羅夏梓平，孫俊烈

（四川旅游學(xué)院，四川 成都 610100）

名人故居的核心要素是已故歷史名人和所居住過的場所?！懊恕币话闶窃谝欢〞r期，一定區(qū)域發(fā)揮過較大作用且具有影響力的人物?！肮示印眲t是名人曾經(jīng)居住過的場所。它既包括名人出生地及其自有居所，也包括其他與名人人生、社會重要階段相關(guān)的住所。因此，結(jié)合前述界定名人故居，應(yīng)注重歷史名人的人生經(jīng)歷與居住場所的關(guān)系及其社會價值而定。

名人故居作為一種特殊的文化空間，與歷史建筑舊址、工業(yè)遺產(chǎn)舊址等歸屬于舊址博物館。①單霽翔：《實現(xiàn)保護(hù)性再利用的舊址博物館》，《東方博物》2011年第1期，第4頁，第5—21頁。三者的區(qū)別主要在于紀(jì)念的對象不同。歷史建筑舊址側(cè)重于展示特定歷史時期的社會政治、經(jīng)濟(jì)狀況、歷史事件等承載某一傳統(tǒng)文化的代表性建筑；工業(yè)遺產(chǎn)舊址則側(cè)重于展示特定歷史時期，人們?yōu)樯a(chǎn)活動而建設(shè)的各類具有代表性的建筑。兩者主要是通過紀(jì)念舊址建筑還原歷史風(fēng)貌和獲取歷史文化知識。而名人故居舊址主要紀(jì)念特定的歷史人物及其與之日常生活和社會活動相關(guān)的歷史貢獻(xiàn)與社會價值。作為一種微觀人物史，它所體現(xiàn)的精神文化價值成為跨越時空的社會影響。在國家意識形態(tài)的建構(gòu)中，歷史名人的一生依托物質(zhì)性的建筑景觀展示轉(zhuǎn)化成為中華民族的精神符號。

現(xiàn)階段國內(nèi)學(xué)界關(guān)于名人故居的相關(guān)研究主要以保護(hù)和開發(fā)兩種路徑為主。比如，丁超、張秀娟從理論上提出了名人故居的認(rèn)定和保護(hù)原則；①丁超、張秀娟：《北京名人故居的三重屬性及其認(rèn)定與保護(hù)原則》，《北京社會科學(xué)》2006年第8期，第3—39頁。常青、王云峰從建筑學(xué)的角度探討名人故居的保護(hù)，提出了“謙卑”修景的觀念；②常青、王云峰：《梅溪實驗——陳芳故居保護(hù)與利用設(shè)計研究》， 《建筑學(xué)報》2002第4期，第22—25頁，第68頁。劉敏從建筑遺產(chǎn)的公眾參與機(jī)制出發(fā)，探討多元主體共同參與的保護(hù)路徑；③劉敏：《天津建筑遺產(chǎn)保護(hù)公眾參與機(jī)制與實踐研究》，博士學(xué)位論文，天津大學(xué)，2021年。唐德彪、方磊利用加權(quán)合成法評價名人故居的旅游開發(fā)；④唐德彪、方磊： 《名人故居旅游開發(fā)的綜合評價：方法與實證》， 《懷化學(xué)院學(xué)報》2014年第6期，第20—24頁。沈?qū)崿F(xiàn)、李春梅、徐華用系統(tǒng)考證、實測的方法對杭州名人故居進(jìn)行分類評價，提出了名人故居景觀、文化與經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)發(fā)展的原則；⑤沈?qū)崿F(xiàn)，李春梅，徐華：《地域景觀·城市記憶——杭城名人故居的景觀特質(zhì)與保護(hù)開發(fā)》，《城市規(guī)劃》2005第9期，第55—59頁。黃林、張建華、郭安禧運用IPA等方法進(jìn)行游客滿意度調(diào)查，從而提出名人故居四種旅游發(fā)展策略。⑥黃林、張建華、郭安禧：《上海名人故居游客滿意度分析——以上海魯迅故居為例》，《上海商學(xué)院學(xué)報》2014年第5期，第73—80頁。總體來看，學(xué)界對名人故居的研究較為統(tǒng)一，較少出現(xiàn)國家層面對名人故居的敘事研究?；诖?，本論文將以昆明市聶耳故居為例，探討名人故居如何從物質(zhì)實體轉(zhuǎn)化為符合國家敘事的精神文化。

一、名人故居與國家敘事的關(guān)系

敘事，就是“講故事”，是對發(fā)生之事的重述。作為一種研究方法，敘事強(qiáng)調(diào)的是一種話語模式，它將特定的歷史事件序列依時間順序納入一個能為人把握和理解的語言結(jié)構(gòu)，并賦予意義。⑦彭剛：《敘事、虛構(gòu)與歷史——海登·懷特與當(dāng)代西方歷史哲學(xué)的轉(zhuǎn)型》，《歷史研究》2006第3期，第23—38頁，第189頁。由此來說，敘事的目的在于構(gòu)建一種有效的溝通方式及其意義結(jié)構(gòu)。

國家敘事是基于特定國家構(gòu)建的一種話語模式，它支撐著國家的存在，并推動著社會的運行。日本心理學(xué)者岸田秀認(rèn)為，國家敘事在于囊括大多數(shù)國民的情緒以保持一致性，并對內(nèi)給予國民榮耀與價值觀的支持，對外得到別國的認(rèn)可。這樣，國家敘事才能在認(rèn)知上實現(xiàn)連續(xù)性。⑧［日］岸田秀：《ものぐさ精神分析》，東京：青土社，1977年，第27頁。筆者認(rèn)為，國家敘事的內(nèi)容應(yīng)該注重歷史的“人文關(guān)懷”。這一敘事思想在于肯定人性和人的價值，以最大限度獲得國民的共鳴與成就感。主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面，國家敘事的歷史積淀性。敘事內(nèi)容應(yīng)承載著國民整體的歷史記憶，體現(xiàn)集體的人文精神；另一方面，國家敘事的“人文關(guān)懷”。敘事內(nèi)容要貼近民眾的生活，讓民眾真切感受到敘事的“真實”，也就是要有“從民眾中來，到民眾中去”的敘事思維。因此，具有歷史“人文關(guān)懷”的國家敘事不僅構(gòu)建一種民族文化自覺與文化認(rèn)同，還成為獨特文化魅力的對外展示。

名人故居記錄的是歷史人物的生平及其與時代發(fā)展的關(guān)系，屬于一種微觀人物史。將其居所置于國家敘事中，采用一種“同在性”取代“時序性”的話語模式，將歷史人物的私人空間進(jìn)行公共空間移位。名人故居得以成為一種敘事文本，具有明顯的后現(xiàn)代敘事手法。西摩·查特曼區(qū)分了“故事空間”與“話語空間”，認(rèn)為前者是故事或行為發(fā)生的當(dāng)時環(huán)境，往往具有故事中人物的視角。后者是敘述者的空間，是敘述者的視角或物理位置。兩者組成了敘事文本的“指示中心”，即敘事時空分別指向了有機(jī)本原與出發(fā)點?！耙暯恰焙汀熬劢埂笔遣樘芈鼣⑹履Ｊ降暮诵摹＂貲avid Hermanetal.：Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York：Routledge，2005，p.552.由此看來，從普通民居舊址到名人故居的“標(biāo)簽化”，所呈現(xiàn)的是“故事空間”到“話語空間”的不同空間指向，以形成微觀人物史與宏觀的國家敘事的關(guān)系。因此，名人故居的國家敘事是基于具體的歷史人物及其居所作為媒介的敘事策略。

名人故居作為具有紀(jì)念意義的舊址博物館，在國家敘事中承載著民族的集體記憶。莫里斯·哈布瓦赫將記憶視為一種社會產(chǎn)物，個人記憶被圈定在一種“現(xiàn)實感”的集體記憶框架中。他認(rèn)為：“社會思想本質(zhì)上是一種記憶，它的全部內(nèi)容僅由集體回憶或記憶構(gòu)成。這其中只有那些在每一個時期的社會中存在，并仍然在其現(xiàn)在的框架當(dāng)中運作的回憶才能得以重構(gòu)?！雹冢鄯ǎ菽锼埂す纪吆眨骸墩摷w記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第313頁。正如名人故居敘事空間的轉(zhuǎn)變是國家精神文明建設(shè)和文物保護(hù)事業(yè)發(fā)展的具體要求，在新的社會環(huán)境和社會機(jī)制中，國家敘事的建構(gòu)策略賦予了名人故居新的“話語空間”，從而滲透到社會觀念系統(tǒng)中成為一種文化象征符號。而作為一種記憶場，名人故居依托物質(zhì)化的空間展示，表達(dá)著特定的國家敘事“知識”。從視覺的印象到思想的內(nèi)化，這種集體記憶模式就更具有穩(wěn)定性，也得以實現(xiàn)跨時空的共存。

二、聶耳故居國家敘事文本的建構(gòu)路徑

聶耳故居位于昆明市五華區(qū)甬道街73、74號。其始建于光緒十年（1884年），系重檐店鋪房。光緒三十年（1905年），聶耳的父母從玉溪來到昆明，租住于此并開設(shè)了一個小醫(yī)館，取名“成春堂”。1912年2月14日，聶耳出生于此，他的童年基本在這里度過。1986年7月，聶耳故居被列為區(qū)級文物保護(hù)單位；2003年12月18日，升級為云南省省級文物保護(hù)單位；2010年，聶耳故居進(jìn)行修復(fù)；2011年，成立昆明聶耳故居紀(jì)念館；2012年，聶耳故居掛牌設(shè)立為云南省未成年人思想道德教育基地。

聶耳故居的歷史考證、資料整理、建筑修繕等都與國家敘事文本的建構(gòu)路徑緊密相關(guān)。它展現(xiàn)的是這個時代國家的“話語空間”與集體記憶。聶耳譜曲的中華人民共和國國歌《義勇軍進(jìn)行曲》以高昂激越、鏗鏘有力的旋律不斷激發(fā)愛祖國、愛人民、自強(qiáng)不息、勇往直前的情感和精神，增強(qiáng)了中華民族的凝聚力與自豪感。2003年10月，黨的十六屆三中全會通過《中共中央關(guān)于修改憲法部分內(nèi)容的建議》，中華人民共和國國歌《義勇軍進(jìn)行曲》被正式賦予憲法地位。③吳北光：《幾度滄桑話國歌》，《人民日報》2004年3月31日，第9版。聶耳的形象正如《義勇軍進(jìn)行曲》一樣，成為中華民族的集體記憶。在國家敘事文本的建構(gòu)中，聶耳故居承載的是民族精神與進(jìn)步文化。

聶耳故居采取史料實證的歷史敘事與民俗敘事相結(jié)合的方式，通過歷史考證、文獻(xiàn)查閱、深度訪談等方法進(jìn)行國家敘事文本的建構(gòu)。最終，聶耳故居呈現(xiàn)出物質(zhì)景觀敘事文本、語言文字?jǐn)⑹挛谋?、儀式行為敘事文本三種。

（一）聶耳故居的物質(zhì)景觀敘事文本

聶耳故居與其他類型的博物館一樣，強(qiáng)調(diào)的是“人”與“物”的關(guān)系?！拔铩痹诓┪镳^的展示空間中被構(gòu)建成景觀敘事文本。簡·塞特斯懷特根據(jù)杰克遜的設(shè)計提案《JacksonStreet：EngagingtheNarrativeLandscape》提出了“敘事景觀”一詞，用以表達(dá)景觀中的記憶、視覺參考與體驗三層意義。①陸邵明：《淺議景觀敘事的內(nèi)涵、理論與價值》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計）》2018年第3期，第59—67頁，第209頁。意味著，名人故居中的景觀敘事文本是將歷史故事濃縮于物態(tài)的景觀設(shè)計中，以“講故事”的形式述說過去，以拉近時空距離，喚起集體記憶。因此，時間在空間中的物質(zhì)化是國家敘事的首要方式，也是體現(xiàn)名人故居各要素的主要手段。實際上，“景觀”既是一種穩(wěn)定的社會角色，又是一個綜合的敘事系統(tǒng)。從聶耳故居的景觀設(shè)計來看，主要呈現(xiàn)歷史建筑、館藏民俗文物和圖片兩類。

1.歷史建筑景觀敘事

自2004年以來，云南省、昆明市、五華區(qū)各級文物主管部門多次對聶耳故居的歷史狀況進(jìn)行了詳盡考證，并制定了《聶耳故居修繕方案》。2007年5月，云南省文物局同意《聶耳故居修繕方案》。修復(fù)后的聶耳故居復(fù)原了1912年時的原貌，被開辟成聶耳故居陳列館，并于2011年6月23日重新對廣大市民游客開放。

居伊·德波在《景觀社會》中指出，這是一個“符號勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、現(xiàn)象勝過本質(zhì)”景觀堆積的顛倒時代。②［法］居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第157頁。聶耳故居從最初商住兩用的木結(jié)構(gòu)生活居所發(fā)展成為當(dāng)下具有博物館、旅游、教育等功能為一體的景觀建筑，其本身已經(jīng)改變了建筑的敘事方式?；趪揖裎拿鹘ㄔO(shè)和文物保護(hù)的需要，相關(guān)部門充分利用建筑的日常生活“故事空間”進(jìn)行國家“話語空間”的改造，將具有國家敘事特點的學(xué)術(shù)知識、文化知識融入其中，并結(jié)合昆明老街的商業(yè)、旅游開發(fā)，以形成政府主導(dǎo)下的多重文化功能訴求。就此，聶耳故居作為文物被修繕、保護(hù)，不僅成為民族精神和集體記憶的象征符號，還構(gòu)建出具有建筑美學(xué)價值的區(qū)域性經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式。

聶耳故居作為一種景觀敘事的“物的語言”，在集體參與中成為不同民眾身臨其境的“人的語言”。在從微觀的日常生活建筑到宏觀的名人故居的界定，國家敘事為其提供了新的定位，使之以媒介的形式在“集體凝視”中引導(dǎo)思想、表達(dá)情感，從而創(chuàng)造出新的話語符號。

聶耳故居既是一座傳統(tǒng)民居又是一座小型博物館。其無論以什么身份呈現(xiàn)，都具有“容器”的功能。雖然在容納個人日常生活和歷史建筑景觀時有著不同的敘事指向，但它都與不同時代產(chǎn)生著緊密的聯(lián)系，并內(nèi)蘊具有民族精神的“家國同構(gòu)”的國家敘事思想。

2.館藏民俗文物和圖片的景觀敘事

聶耳故居中的民俗文物和圖片內(nèi)容展現(xiàn)的是特定時期民間社會生活的真實寫照。其“物”的表征下隱藏著深刻的民俗文化內(nèi)涵及其新的文化指向。關(guān)昕認(rèn)為：“民俗器物被嵌入不同時期的公共文化結(jié)構(gòu)里，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)日常生活差異性的文化轉(zhuǎn)譯?！雹坳P(guān)昕：《從生活日用到文物藏品——民俗器物博物館化的話語表征與意指實踐》，《中國博物館》2014年第4期，第45—52頁。因此，當(dāng)歷史遺物及圖片背后應(yīng)有的活態(tài)“故事真實”成為博物館中的靜態(tài)“話語真實”時，它所賦予的是當(dāng)代社會共有的價值與意義。聶耳故居中的“物”不再是民俗意義上的認(rèn)知重塑，聶耳的生活與社會的關(guān)系所體現(xiàn)出的民族精神被肯定、凝練、強(qiáng)化于國家敘事中，成為一種新的景觀敘事。

聶耳故居中所展示的民俗文物和圖片采用的是博物館中常見的“陳列語言”模式，也就是通過模型、圖片、雕塑、照片等實物向觀眾交流思想的工具。④張翊華：《博物館陳列語言的探討——文字說明在陳列語言中的地位和作用》，《江西歷史文物》1983年第4期，第52—55頁。聶耳故居中收藏了聶耳和家人生前使用過的家具、日用品、樂器等富有生活氣息的器物以及大量的人物圖畫、照片等生活圖片。一樓入口廳房的左側(cè)是聶耳父親聶鴻儀的醫(yī)館，里面擺設(shè)了行醫(yī)需要的桌椅板凳等器物。醫(yī)館正上方二樓是聶耳父母的臥室，里面擺設(shè)了睡柜、桌凳、箱子、梯子等日常家具、用具。一樓入口的廳房和右側(cè)房間及其對應(yīng)二樓的兩房間主要展示了聶耳和家人的大量生活圖片。同時，展柜中還放置了一些聶耳生前使用過的各類樂器、日記本、創(chuàng)作歌曲手稿復(fù)制品。這些復(fù)制品雖然不是歷史的真實，但它們起到輔助展覽，并幫助參觀者理解的作用。在故居院子中，放置了一個石頭水缸和一些盆栽植物，這些實物景觀設(shè)計旨在還原民居中的樣貌和體現(xiàn)生活氣息，以豐富景觀敘事內(nèi)容。

聶耳故居中的民俗文物和圖片建構(gòu)出可視化的國家敘事符號。從聶耳吹小號、彈鋼琴、參加求實小學(xué)樂隊等與音樂相關(guān)的活動圖片展示，到聶耳使用過的笛子、小提琴等器物展示，都是圍繞“人民音樂家”這一主線展開敘事。這些物質(zhì)景觀所體現(xiàn)出的“生活真實”被歸指向聶耳最為樸實的藝術(shù)人生與愛國情懷。國家敘事的符號化與生活化，從視覺上構(gòu)筑起了歷史與當(dāng)下的生活聯(lián)結(jié)，致使參與者在體驗式的敘事交流中產(chǎn)生情感共鳴。

（二）聶耳故居的語言文字?jǐn)⑹挛谋?/h3>

聶耳故居的語言文字?jǐn)⑹挛谋局饕獊碜杂谖墨I(xiàn)史料和口述史記錄，兩者都屬于“歷史記憶”的范疇。王明珂認(rèn)為，歷史記憶包括“社會情境” （社會群體的資源共享與競爭關(guān)系，它與相關(guān)的族群、性別或階級認(rèn)同與區(qū)分）和“歷史心性”（遵循的材料與敘述模式）。①王明珂：《歷史事實、歷史記憶與歷史心性》，《歷史研究》2001第5期，第136—147頁，第191頁。聶耳故居基于國家在場的影響，將凌亂、片斷、無體系的文獻(xiàn)史料和口述歷史進(jìn)行再次組織、選擇與綜合，形成新的國家敘事方式，用以構(gòu)建一套符合當(dāng)代國家價值體系的“故事線”，并在新的“社會情境”和“歷史心性”中賦予聶耳故居新的社會認(rèn)同體系。

聶耳故居正門入口的廳房前掛著一幅巨型的聶耳頭像照，照片中的聶耳西裝革履，是舊中國先進(jìn)知識分子的典型裝扮。照片上方寫著“人民音樂家”五個大字，這與黨的根本宗旨全心全意為人民服務(wù)有著共通性。兩者所體現(xiàn)出的先進(jìn)性和革命性形成互構(gòu)，這為聶耳故居的國家敘事奠定了基調(diào)。由此，在以“人民音樂家”為中心的敘事中，通過《義勇軍進(jìn)行曲》由抗日戰(zhàn)歌到國歌的形成、發(fā)展，來詮釋聶耳的人生軌跡與中國革命及其國歌創(chuàng)作的關(guān)系。

聶耳的生平敘事依次分為“誕生與童年”“不朽的樂章”“生命的絕響”三個部分。每一個部分的敘事內(nèi)容都與音樂緊密相關(guān)，并串聯(lián)成一條“故事線”。“誕生與童年”側(cè)重敘述了聶耳的家庭與出生；慈母的言傳身教對聶耳思想品德的形成；母親講故事融入民族音樂玉溪花燈對聶耳音樂愛好的啟蒙；聶耳求學(xué)階段不僅積極投身學(xué)生運動，還參加各種音樂活動，學(xué)習(xí)各類樂器。這些敘事內(nèi)容為之后聶耳投身革命，譜寫革命歌曲埋下了伏筆?！安恍嗟臉氛隆睌⑹隽寺櫠x開昆明前往上海工作的經(jīng)歷，側(cè)重描述了聶耳對音樂的執(zhí)著追求及其如何投身革命，并自覺地將自己在音樂上的發(fā)展與革命進(jìn)步事業(yè)緊緊聯(lián)系在一起。同期，聶耳走進(jìn)群眾中間，去體驗和熟悉生活，創(chuàng)作了大量進(jìn)步歌曲?！读x勇軍進(jìn)行曲》便是這個時期的作品之一。這些內(nèi)容雖然敘述了聶耳的革命事業(yè)與音樂的關(guān)系，但其中蘊涵著深刻的愛國主義思想?！吧慕^唱”主要敘述了聶耳人生最后的作品《義勇軍進(jìn)行曲》的定稿過程及其在日本鵠沼海濱不幸罹難，其骨灰安葬于昆明西山。同時，羅列出了聶耳1932—1935年期間創(chuàng)作的35首歌曲和4首器樂曲。這些樂曲以高昂的革命熱情，揭露了社會的矛盾，唱出了大眾的心聲，具有很強(qiáng)的沖擊力和感染力，是我國音樂史上不朽的樂章?？傮w來看，三個部分對應(yīng)著“（出生）成長—成熟—死亡”三種人生階段。無論從敘事內(nèi)容還是思想內(nèi)涵來看，都呈現(xiàn)層層遞進(jìn)的關(guān)系。

聶耳故居的語言文字?jǐn)⑹虏牧纤裱氖莻€人與國家的共同性原則。這是從微觀到宏觀的國家敘事策略，目的在于將較為局限性、私人化的歷史文獻(xiàn)和口述歷史轉(zhuǎn)化為公共性資源分享，以在國家敘事中構(gòu)建社會權(quán)力關(guān)系下的社會記憶產(chǎn)物。

（三）聶耳故居的儀式行為敘事文本

聶耳故居作為一種特殊的意義空間，與當(dāng)時的人類活動密切相關(guān)。德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾認(rèn)為，我們只有在時間和空間的條件下才能設(shè)想人和真實的事物，它們構(gòu)成一種相關(guān)聯(lián)的框架。①［德］恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第58頁。由此來看，聶耳故居的時空框架，凝聚著這個時代人們的共同主題與思想，并伴生出各種人類儀式活動。羅蘭·巴爾特認(rèn)為，空間的隱喻方法要比抽象定義更為重要。其作為特殊的容器，本身并無定義，但通過選擇、排列、充實化來決定其意義。②［法］羅蘭·巴爾特：《符號學(xué)歷險》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第68頁。這意味著，物質(zhì)空間的表征背后隱藏著人類意義的本身。時代的發(fā)展與社會的變遷，造就了建筑本身由微觀“人間煙火”向宏觀“象征符號”的功能轉(zhuǎn)變。聶耳故居的空間設(shè)置體現(xiàn)出國家意識形態(tài)的話語建構(gòu)，從而通過其空間設(shè)置凝練出“聶耳精神”的國家話語隱喻。正如日本建筑理論家香山壽夫所言：“場所就是在不斷迭加的過程中，各種事情都在那里發(fā)生的地方，是一個將人類集團(tuán)統(tǒng)合為一體的地方。場所是共同體的依靠和支柱。”③［日］香山壽夫：《建筑意匠十二講》，寧晶譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2006年，第135頁。因此，聶耳故居的國家敘事旨在構(gòu)建公共的文化教育場所，以增強(qiáng)中華民族共同體意識。聶耳故居的儀式行為敘事主要通過紀(jì)念性活動和各類主題文化活動來實現(xiàn)。

第一，紀(jì)念性活動。聶耳故居承載著記憶過去、緬懷歷史、啟迪當(dāng)下、開創(chuàng)未來的多重社會責(zé)任。作為云南省愛國主義教育基地，聶耳故居但逢相關(guān)的紀(jì)念時間節(jié)點，便會迎來各類社會群體的紀(jì)念行為。比如，抗日戰(zhàn)爭勝利紀(jì)念日，民眾參觀聶耳故居，通過對聶耳生平和國歌誕生的了解強(qiáng)化了對歷史的記憶，實現(xiàn)了自我的革命精神洗禮和對國家和先烈的崇敬；國慶日，由各縣、區(qū)退休文藝工作者組成的聶耳故居音樂組通過演奏聶耳身前所創(chuàng)作的音樂作品，弘揚聶耳文化、傳承聶耳精神，同時表達(dá)對祖國的熱愛；國際博物館日，省、市、區(qū)相關(guān)文旅部門打造的博物館旅游活動，將聶耳故居紀(jì)念館融入其中，不僅探尋昆明歷史街區(qū)的風(fēng)貌，還回顧了云南革命的歷程。這些圍繞聶耳故居開展的紀(jì)念性活動強(qiáng)化了人們對“聶耳精神”的記憶，通過政府的引導(dǎo)和民間社會的自發(fā)組織，形成“自上而下”和“自下而上”的各類紀(jì)念活動，進(jìn)而在追憶歷史的同時完成了民族精神的傳承、個人道德的教化以及國家構(gòu)建的中華民族共同體意識。

第二，主題文化活動。聶耳故居作為物質(zhì)遺產(chǎn)和史料記憶場，在國家敘事中成為思想道德教育實踐基地。依托主題講座、專題宣講、青年團(tuán)校等形式，充分挖掘聶耳故居的紅色文化資源。社會各界群體、機(jī)構(gòu)單位每年都會開展各式各樣的黨建、團(tuán)建等主題活動。比如，聶耳故居所在的昆明老街區(qū)建立了黨群活動服務(wù)中心，打造了“黨建+紅色旅游”為主題的品牌，將老街的歷史文化與紅色基因融入到區(qū)域的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，在傳承“聶耳精神”“革命精神”“愛國主義精神”中構(gòu)建誠信道德的良好公共秩序。同時，昆明市五華區(qū)制定了《關(guān)于“黨建引領(lǐng)、紅色文創(chuàng)、愛黨愛國”項目的實施方案》，以構(gòu)建獨具特色的黨性教育品牌。五華區(qū)的長春小學(xué)作為聶耳的母校聯(lián)合聶耳故居打造昆明市紅色愛國主義教育基地，并建成“聶耳精神教育基地——壯志搖籃”主題景觀與“聶耳文化走廊”兩項文化設(shè)施。以聶耳故居為中心開展的各項主題文化活動，成為“聶耳精神”新時代的傳承方式。

三、聶耳故居的文化實踐

國家敘事語境下的名人故居是以“記憶”的方式來重塑歷史。作為一種記憶性的理性活動，在“回憶過去”時，往往以現(xiàn)實社會的國家價值體系為取舍標(biāo)準(zhǔn)對歷史人物及其事件去蕪存菁。英國心理學(xué)家弗雷德里克·巴特萊特認(rèn)為，當(dāng)我們回憶并重述一段歷史故事時，我們是在自身的社會文化“心理構(gòu)圖”上重新建構(gòu)這個故事。①Frederic Charles Bartlett.Remembering：AStudyin Experimental and Social Psychology，London：Cambridge University Press，1932，pp.199-202.意味著，我們所重塑的故事是基于敘事者心理傾向的意義生產(chǎn)。聶耳故居的國家敘事正是國家話語體系中的一種文化實踐，其所建構(gòu)的是國家意義的“記憶之場”。一般而言，社會記憶是人類維系文化傳承的基礎(chǔ)，而任何一種社會記憶都是不斷被重新建構(gòu)的。②王曉葵：《記憶論與民俗學(xué)》，《民俗研究》2011第2期，第28—40頁。這種重新建構(gòu)的過程正是一個時代的文化之需，也是國家維系民族共同體的實踐之路。

聶耳故居的文化實踐是一個生產(chǎn)的過程。生產(chǎn)是人類社會發(fā)展的重要方式，也是學(xué)術(shù)研究的一個重要分析概念。人類生產(chǎn)包括三個層面：即物質(zhì)生產(chǎn)（吃穿住行等基本需求）、人類自身的生產(chǎn)（種的繁衍）、精神生產(chǎn)（文化生活的需求）。這三種生產(chǎn)分別對應(yīng)了“個人的生命的生產(chǎn)”、“他人生命的生產(chǎn)”、“思想、觀念、意識的生產(chǎn)”。③李益蓀：《馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論研究》，成都：四川出版集團(tuán)巴蜀書社，2010年，第96頁。聶耳故居正是國家對個人生活史的再生產(chǎn)過程及結(jié)果，使之體現(xiàn)國家的意識形態(tài)。當(dāng)?shù)卣ㄟ^“生產(chǎn)”的概念將歷史和時間統(tǒng)一到具體的空間中，以形成國家的意義生產(chǎn)與社會價值相統(tǒng)一的文化空間。正如法國馬克思主義學(xué)者亨利·列斐伏爾提出“（社會）空間是（社會）產(chǎn)物”，④Henri Lefebvre：The Production of Space，Oxford：Basil BlackwellLtd，1991，p.26.用以說明文化空間是人類主體的有意識的活動產(chǎn)物。聶耳故居的空間生產(chǎn)具有歷史性，它是在歷史的進(jìn)程中被賦予了人類社會實踐、知識、概念的構(gòu)造及其結(jié)果，并在社會的變遷中扮演著某種社會化的角色。聶耳故居在國家話語體系中的文化生產(chǎn)包含著兩個層面：一是民族精神的建構(gòu)，二是不同社會群體的文化實踐。

（一）聶耳故居的民族精神建構(gòu)

1951年10月，國家文化部頒布了《對地方博物館的方針、任務(wù)、性質(zhì)及發(fā)展方向的意見》，并提出博物館是進(jìn)行革命的愛國主義教育，通過博物館讓人民大眾正確認(rèn)識歷史，認(rèn)識自然，熱愛祖國，提高政治覺悟與生產(chǎn)熱情。⑤單霽翔：《關(guān)于博物館的社會職能》，《中國文化遺產(chǎn)》第1期，第6頁，第8—25頁。這為新中國的博物館事業(yè)奠定了教育發(fā)展之路。不僅如此，早在1895年，世界最大博物館機(jī)構(gòu)的創(chuàng)始人詹姆士·史密森也強(qiáng)調(diào)，博物館的使命在于研究其專題，并以此來教育人。⑥［美］喬治·埃利斯·博寇：《新博物館學(xué)手冊》，張云譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第130頁。因此，名人故居作為博物館的一類，所承擔(dān)的主要功能是紀(jì)念，而紀(jì)念是為了實現(xiàn)宣教的目的。

聶耳故居作為公立性質(zhì)的紀(jì)念館，采取的是地方文物行政部門的管理體制。這為聶耳故居的文化生產(chǎn)及其社會運作建立起了正當(dāng)性基礎(chǔ)。聶耳故居的國家敘事以聶耳“人民音樂家”的形象為中心而展開，隱含著國家話語體系的“道德原則”，體現(xiàn)出了中國共產(chǎn)黨全心全意為人民服務(wù)的根本宗旨。國家敘事通過一個微觀的人物史來表現(xiàn)宏觀的革命服務(wù)精神，由此上升到中華民族精神的道德標(biāo)準(zhǔn)。而當(dāng)?shù)卣槍β櫠示舆M(jìn)行的故居修繕、文獻(xiàn)查閱、民俗文物收集、口述史記錄、專家論證等“輸入”性的文化建構(gòu)，才得以“生產(chǎn)”出具有愛國主義教育價值的文化空間。由此，聶耳故居在構(gòu)建國家敘事主體與人民大眾之間形成一種“會意空間”，以達(dá)成人民大眾對國家敘事內(nèi)容的理解。這一空間的敘事從聶耳的音樂之路到革命之路的發(fā)展過程，凝結(jié)出中華民族革命精神的樂章—— 《義勇軍進(jìn)行曲》。這一文化生產(chǎn)方式取材于人民大眾耳熟能詳?shù)膰?，才得以將最為個人化的故事在這個意義上成為了公共敘事資源和公共話語的一部分。①劉子曦：《故事與講故事：敘事社會學(xué)何以可能——兼談如何講述中國故事》，《社會學(xué)研究》2018第2期，第164—188頁，第245頁。這是一個國家為弘揚民族精神，構(gòu)建中華民族共同體意識所必須具有的共同歷史與文化基因。

（二）聶耳故居在不同社會群體中的文化實踐

聶耳故居作為國家敘事的靜態(tài)物象，在不同社會群體中構(gòu)成多重話語的文化實踐，從而共同指向聶耳及其精神的認(rèn)同?！罢J(rèn)同”一詞源于心理學(xué)，由弗洛伊德最先提出，意指個人與他人、群體或模仿人物在感情和心理上的趨同過程。②陳國驗主編：《簡明文化人類學(xué)詞典》，杭州：浙江人民出版社，1990年，第126頁。認(rèn)同具有社會性，它是形成文化互動的基礎(chǔ)。國家重塑聶耳及其人物精神的文化空間，旨在形成具象化的民族精神符號，從而成為社會共同體成員對信仰和情感的分享，以維系社會共同體的內(nèi)在凝聚力。

與此同時，聶耳故居將不同的社會群體與事件以某種方式組合起來，使之成為有意義的關(guān)系結(jié)構(gòu)。作為云南省未成年人思想道德教育基地，聶耳故居不僅僅局限于青少年的思想道德教育，它還將這一文化空間擴(kuò)展到游客的參與體驗，民間的紀(jì)念活動，社團(tuán)、組織的愛國主義精神宣講，聶耳音樂作品的傳唱等多元化的文化實踐。這些多重話語便構(gòu)成了差異性的敘事文本，以進(jìn)一步豐富了聶耳故居國家敘事的內(nèi)容。因此，聶耳故居和不同社會群體在共同的歷史記憶“生產(chǎn)”中不斷強(qiáng)化民間大眾對聶耳及其人物精神的認(rèn)同，以豐富時代的內(nèi)涵。

四、結(jié)語

聶耳故居的國家敘事與文化實踐的目的在于保護(hù)歷史文物和弘揚民族精神，這是具有文化傳承和凝聚民族共同體精神的雙重意義的文化事業(yè)。實際上，聶耳故居的國家敘事在于將個人生活史轉(zhuǎn)化為國家層面的話語結(jié)構(gòu)，以構(gòu)建具有公共性的道德原則和價值體系。同時，個人的生活實踐進(jìn)入國家的話語體系中，表現(xiàn)為個人敘事與國家敘事的互構(gòu)，呈現(xiàn)一種國家與個人的時空對話方式。

同時，聶耳故居的國家敘事還應(yīng)注重國家與社會群體之間的交流與對話，以形成一種交流式的文化實踐活動。只有這樣，才能營造出聶耳故居自我生存、發(fā)展的空間和環(huán)境，也才是文物保護(hù)和民族精神傳承的最好方法。由此，國家話語體系中的聶耳故居的保護(hù)與利用，有助于將物質(zhì)性的遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化成國家精神文明建設(shè)的重要組成部分，從而以新的敘事方式實現(xiàn)新的認(rèn)識和理解。