張杰

一、解放區(qū)的抗戰(zhàn)紀實影像

抗戰(zhàn)時期解放區(qū)的電影創(chuàng)作是由延安電影團所主導的，而延安電影團的誕生又與抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)有著密不可分的關(guān)系。面對日寇的瘋狂入侵，以國共第二次合作為基礎(chǔ)的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線建立，蔣介石承認了中國共產(chǎn)黨的合法地位，周恩來被任命為國民政府軍事委員會政治部副部長，在國統(tǒng)區(qū)開展抗敵的宣傳工作。1938年5月底，時任政治部第三廳主任秘書陽翰笙找到上海知名影人袁牧之，詢問其是否愿意到解放區(qū)建立在共產(chǎn)黨領(lǐng)導之下的電影機構(gòu)。袁牧之隨即著手準備遠赴香港購置電影攝影機和膠片。1938年盛夏，袁牧之、吳印咸帶著自香港采購來的電影設(shè)備，從上海出發(fā)一路西行，輾轉(zhuǎn)來到了延安，中國共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導下的第一個電影實體機構(gòu)——八路軍總政治部電影團（延安電影團）隨即宣告成立，中國電影人終于開始了在中國共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導下進行電影藝術(shù)創(chuàng)作。

八年抗戰(zhàn)期間，延安電影團總共拍攝制作了《延安與八路軍》《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》兩部紀錄片，而開山之作《延安與八路軍》卻在洗印過程中因戰(zhàn)火遺失海外，故僅存的就只有《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》一部作品，這在很大程度上限制了多年來學界對解放區(qū)電影研究的進展。無論是身處延安的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人，還是滿懷革命熱情奔赴延安的電影藝術(shù)家，都希冀以大眾化、通俗化的電影藝術(shù)語言建構(gòu)一套民族、國家的話語體系，運用電影所獨有的宣傳手段達到戰(zhàn)爭動員的目的。其實早在袁牧之、吳印咸到達解放區(qū)之前，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人毛澤東在延安發(fā)表的《論持久戰(zhàn)》中就曾說道：“怎樣去動員？靠口說，靠傳單布告，靠報紙書冊，靠戲劇電影，靠學校，靠民眾團體，靠干部人員?，F(xiàn)在國民黨統(tǒng)治地區(qū)有的一些，滄海一粟，而且方法不合民眾口味，神氣和民眾隔膜，必須切實地改一改?！盵1]雖然處于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線上的國共雙方在面臨日寇入侵、民族危亡的關(guān)鍵時刻有著共同的斗爭訴求，但地處陜北貧瘠土地的解放區(qū)和以陪都重慶為中心的國統(tǒng)區(qū)卻處于截然不同的境遇中。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，國民政府從貸款、物資、人員和技術(shù)設(shè)備等方面源源不斷地得到了同盟國的援助，所以在抗戰(zhàn)初期的物資供應上相對解放區(qū)要充裕得多。國統(tǒng)區(qū)的電影創(chuàng)作涵蓋了故事片、紀錄片、科教片三個類型，數(shù)量眾多。相比之下，陜甘寧邊區(qū)土地貧瘠，生活物資和人才極度匱乏，延安電影團的攝影器材、電影膠片也僅能滿足最基本的拍攝需要，因此，電影創(chuàng)作個體在邊區(qū)的環(huán)境中無法揮灑自如地展現(xiàn)自身的技藝與才能。但延安電影團在民族危亡的關(guān)鍵時刻發(fā)揚了“艱苦奮斗、開拓創(chuàng)新”的延安精神，創(chuàng)作個體自覺服務(wù)于政治動員的需要，將電影創(chuàng)作化作了抗戰(zhàn)宣傳的傳聲筒和對敵戰(zhàn)斗的武器。

盡管延安電影團的開山之作《延安與八路軍》所拍攝的絕大部分素材都在戰(zhàn)火中遺失，但通過遍覽其拍攝過程和留存殘片，仍可以在影像中追溯其中蘊含著的商業(yè)電影創(chuàng)作方式的蛛絲馬跡。影片的第一組鏡頭拍攝了位于陜北中部縣的黃帝陵。1937年清明節(jié)，國共雙方各自派出代表前往黃帝陵共同祭奠中華民族的祖先，黃帝陵這一電影符號在能指上具有中華民族歷史和文化的雙重意義，是追尋中華民族起源的影像表達。而在深層所指上則寓意著國共兩黨雖有不同的立場和理念，但血濃于水，在外族入侵的現(xiàn)實境遇下，在全國人民的感召下，兩黨做出了摒棄前嫌，共同抗戰(zhàn)的歷史選擇。在全民族抗戰(zhàn)的宏大敘事背景之下，黃帝陵這一場景也隱喻著創(chuàng)作者對國共合作的美好愿景，體現(xiàn)了導演有意識地引導觀眾對現(xiàn)代民族話語認同的創(chuàng)作思路。拍攝完黃帝陵，攝制組來到陜北鄜縣，拍攝了大后方青年們?yōu)榱俗非罄硐耄枷蜓影驳溺R頭素材。為了表現(xiàn)不同身份的人物，袁牧之邀請了抗大女學生劉蘊文來充當電影演員參與表演，再現(xiàn)了自己奔赴革命圣地的親身經(jīng)歷?？v觀此時的國統(tǒng)區(qū)電影創(chuàng)作，事實上也不約而同地涌現(xiàn)了如《民族萬歲》《西藏巡禮》這樣藝術(shù)水準極高的紀錄電影。戰(zhàn)前中國電影中鮮活、豐富的都市小人物形象被國家和民族話語號召下的抗戰(zhàn)軍民形象所取代，由此觀念構(gòu)筑而成的電影語言一同使得抗戰(zhàn)時期的紀錄片創(chuàng)作達到了戰(zhàn)前難以企及的藝術(shù)高度，將紀錄片的藝術(shù)創(chuàng)作推向高潮。

《延安與八路軍》和《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》雖然都是記錄抗戰(zhàn)時期人民真實生活的紀錄片，但二者在創(chuàng)作思維和藝術(shù)特征上卻不盡相同。在《延安與八路軍》的創(chuàng)作過程中，被上海商業(yè)電影模式中浸潤已久的袁牧之也無可避免地將故事片創(chuàng)作的藝術(shù)技巧“嫁接”到了紀錄影像的創(chuàng)作過程中。影片在敘事上保留了強烈的導演主觀意識，在鏡頭語言、剪輯結(jié)構(gòu)和群眾演員的使用上均體現(xiàn)了創(chuàng)作者在都市文化中形成的創(chuàng)作習慣，而這也在一定程度上映射了抗戰(zhàn)初期解放區(qū)的實際情況：抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，延安接納了從四面八方涌入的精英知識分子。在文藝作品的藝術(shù)語言創(chuàng)作表現(xiàn)上，這些懷揣著革命理想從城市來到黃土高原的知識分子與長期被封建迷信禁錮的邊區(qū)群眾產(chǎn)生碰撞摩擦的情形層出不窮。直到一場由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導者發(fā)起的“自上而下”的思想改造運動主導并深化了解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，個體的創(chuàng)作意識融入集體主義的敘事中，抗戰(zhàn)時期解放區(qū)的電影藝術(shù)創(chuàng)作風貌才就此發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。

二、解放區(qū)文藝的大眾化語言

從政治生態(tài)上來說，解放區(qū)的政治場域相對單純質(zhì)樸，中國共產(chǎn)黨的到來，為長期愚昧閉塞的“黃土地”注入了新鮮且充滿活力的“血液”。由中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導人發(fā)動的思想改造運動迅速席卷了解放區(qū)在軍事、政治、藝術(shù)乃至生活等方面的每一個角落，電影便是其中最為顯著的成績之一。

抗戰(zhàn)初期，中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導人毛澤東敏銳地意識到取得抗戰(zhàn)勝利的關(guān)鍵因素在于發(fā)揮文藝作品的政治動員功能，他明確指出了國民政府政治動員存在的弊端并分析了進行政治動員的途徑。他在《論持久戰(zhàn)》的演講中提到：“把戰(zhàn)爭的政治動員，變成經(jīng)常的運動。這是絕大的事，戰(zhàn)爭首先要靠它取得勝利?！盵1]在將全國老百姓動員為“陷敵于滅頂之災的汪洋大?！盵2]的政治思想指導下，文藝作品創(chuàng)作被視為政治動員的有效途徑。把“政治動員”變成“經(jīng)常的運動”，積極發(fā)動來自大都市的知識分子，使之生產(chǎn)的文藝作品能真正符合解放區(qū)貧瘠土地上人民群眾的大眾審美與品味，通過這種方式方法在根本上達到動員全國老百姓的最終目的。要完成這一宏大的政治目標，最為關(guān)鍵的前提條件在于對知識分子個體的思想改造。毛澤東所指的知識分子，便是當時中央紅軍到達陜北后，大批被“自由”“民主”“抗日”的延安精神所吸引的懷揣著報國夢想的青年知識分子。而解放區(qū)獨有的公有體制是實行戰(zhàn)時軍事化或準軍事化的管理，其特征是講求成員行動的一致性、紀律性與規(guī)范性。知識分子自我意識的張揚是軍事化生活管理所不允許的，軍事化的組織生活方式會在很大程度上使個體在思想觀念，思維方式上逐漸同質(zhì)化。在此境遇下，來到解放區(qū)的知識分子對于生活、理想的趣味、需求漸趨同一，正如1944年“中外記者西北參觀團”成員趙超構(gòu)在實地考察延安時所指出的：“這是由于生活決定了意識，是自然而然的結(jié)果?！盵3]

在公有制與軍事化營造的生活環(huán)境中，中國共產(chǎn)黨主導下的民族、國家形象塑造成為了解放區(qū)電影創(chuàng)作的唯一目的。延安電影團創(chuàng)始之初的3位核心成員袁牧之、吳印咸、徐肖冰都是從上海輾轉(zhuǎn)來到解放區(qū)的。1939年12月，毛澤東起草了《大量吸收知識分子》的決定，加強了知識分子與黨的聯(lián)系和溝通，也從思想上提出了對知識分子的改造要求，強調(diào)知識分子的“自由化”思想要統(tǒng)一在共產(chǎn)主義的鮮明旗幟下。它是延安文藝座談會的召開和文藝界整風運動發(fā)生的根本原因，知識分子的“革命化和群眾化”和“工農(nóng)干部的知識分子化”的提出，是大城市的知識分子如何放下身段，融入解放區(qū)地域文化中的問題；也是延安電影團的電影工作者在共產(chǎn)主義思想的引導下，主動轉(zhuǎn)變?yōu)榻夥艆^(qū)群眾服務(wù)的“革命者”所必須經(jīng)歷的蛻變。

1942年，毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中進一步闡釋了什么是“大眾化”。將知識分子“不懂聽眾的語言”視為亟待解決的首要問題，“什么不懂？語言不懂，許多同志愛說大眾化，但是什么叫做大眾化呢？”[4]《延安文藝座談會上的講話》中對大眾有著明確的范疇定義?！澳悄?，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級，這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。所以，我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導革命的階級。第二是為農(nóng)民的，它們是革命最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來的工人農(nóng)民及八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的?！盵5]盡管在《講話》中，城市的小資產(chǎn)階級也被納為文藝服務(wù)的對象，但解放區(qū)的社會階級構(gòu)成中，滿懷革命理想來到解放區(qū)的城市小資產(chǎn)階級終究還是極少數(shù)，知識分子也是要教育和改造的對象，因此文藝服務(wù)對象就是工人、農(nóng)民、士兵。毛澤東敏銳地覺察到，要真正創(chuàng)作大眾化的文藝作品，必然不能保留個體“自由化”的創(chuàng)作思想，對知識分子進行個體層面的思想改造成了延安文藝創(chuàng)作的首要任務(wù)，再從思想和認知上確立大眾的范疇，才能真正創(chuàng)作出符合解放區(qū)廣大群眾審美要求的大眾化文藝作品，否則一切所謂解放區(qū)大眾化的文藝作品都是空談。而解放區(qū)最廣大的大眾應是以陜甘寧邊區(qū)農(nóng)民作為主體而構(gòu)成的“工農(nóng)兵”群體，知識分子的思想改造和文藝創(chuàng)作需要靠政治動員的集中手段完成，延安電影團的電影藝術(shù)創(chuàng)作也必然要以符合政治動員要求為先決條件。

三、解放區(qū)電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向

從《論持久戰(zhàn)》中提出政治動員的戰(zhàn)略思想，到《大量吸收知識分子》提出的思想改造要求，再到《延安文藝座談會上的講話》對大眾化范疇的定義，是一個從整體到局部的邏輯思考過程，它由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導人提出并通過解放區(qū)強有力的軍事管理機制迅速傳達到解放區(qū)的所有創(chuàng)作個體。因此，解放區(qū)的文藝大眾化創(chuàng)作是伴隨著一系列“自上而下”的思想改造運動而形成的群體現(xiàn)象。在近代城市資本主義土壤中生長的商業(yè)電影，到了解放區(qū)所特有的公有制環(huán)境中，自然而然地剝離了其以牟利為最終目的的商業(yè)屬性。解放區(qū)電影工作者隨同進入延安的其他文藝工作者一同被劃為了共產(chǎn)主義體制內(nèi)的“公家創(chuàng)作者”。吃著“公家”的糧，穿著“公家”的衣，離開“公家”便無法生存，電影的創(chuàng)作標準及取向不再以由個體審美意識組成的觀眾群體的喜好為衡量尺度。

盡管在上海都市文化中成長的商業(yè)電影已經(jīng)形成了固定的語言范式，但延續(xù)其創(chuàng)作思維和創(chuàng)作習慣顯然不符合解放區(qū)政治動員的客觀需求，解放區(qū)電影工作者需要打破既往的創(chuàng)作模式，建立符合共產(chǎn)主義思想宣傳的電影語言和電影觀念。《延安文藝座談會上的講話》是一個明顯的分野，從延安電影團的創(chuàng)立到《講話》發(fā)表的4年間，延安電影團的電影工作者創(chuàng)作了解放區(qū)第一部紀錄電影《延安與八路軍》，袁牧之在談到《延安與八路軍》的創(chuàng)作構(gòu)思時說道：“要反映中國人民的全面抗戰(zhàn)，除了拍攝正面戰(zhàn)場像《八百壯士》那樣的影片，還必須拍攝另一個戰(zhàn)場是如何抗戰(zhàn)的?！盵7]這從根本上確定了解放區(qū)的電影創(chuàng)作是要走一條跟大后方完全不同的道路：首先，解放區(qū)的電影創(chuàng)作在題材上并不是要直白地表達與戰(zhàn)場前線相關(guān)的人與事；其次，在物資和人員極度匱乏、人民群眾文化程度普遍較低的現(xiàn)實環(huán)境下，耗時費力的故事片創(chuàng)作顯然不符合解放區(qū)宣傳的實際需求。紀錄片周期短、成本低、簡單直觀的影像表達配合人聲旁白加以解說，使其所表達的內(nèi)容更能被邊區(qū)的農(nóng)民群眾所喜聞樂見。因此，拍攝戰(zhàn)場前線和邊區(qū)生活素材，并將其以直觀的、質(zhì)樸的記錄形式傳達給解放區(qū)的廣大人民群眾，是解放區(qū)電影進行“大眾化”創(chuàng)作最符合實際的選擇。

1940年5月4日，袁牧之和冼星海帶著《延安與八路軍》的大部分底片趕赴蘇聯(lián)完成后期制作，后因蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)而滯留在了蘇聯(lián)，吳印咸則代表延安電影團參加了1942年5月2日的延安文藝座談會。在延安文藝座談會上，解放區(qū)文藝的大眾化創(chuàng)作方向由此確立，接踵而至的延安整風運動則使解放區(qū)文藝的大眾化創(chuàng)作觀念迅速深入人心，吳印咸因此深受啟發(fā)，恰在此時，王震率領(lǐng)的一二O師三五九旅在南泥灣實行的墾荒生產(chǎn)運動恰好為“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”這一核心思想提供了再合適不過的影像素材。于是，《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》這一部展現(xiàn)解放區(qū)時代主旋律的紀錄電影應運而生。影片講述了在解放區(qū)物資極度匱乏的艱難時期，王震率領(lǐng)戰(zhàn)士們執(zhí)行軍墾屯田的“南泥灣政策”，通過艱苦卓絕的奮斗，終于把南泥灣這片荒蕪的“不毛之地”改造成了富饒的“魚米之鄉(xiāng)”。在影片中，吳印咸拍攝了大量戰(zhàn)士們繁忙農(nóng)作的鏡頭，在影像和解說的詮釋下，進行開荒屯墾的三五九旅解放軍戰(zhàn)士，既是軍人，也是農(nóng)民和工人。在影片重點表現(xiàn)的勞作場景中，由無數(shù)個體形象匯聚而成的工農(nóng)兵形象集中展現(xiàn)了解放區(qū)的精神面貌，粗獷直觀的電影語言借由平鋪直敘的記錄手段得到充分的詮釋?？紤]到陜甘寧邊區(qū)群眾的文化接受水平，導演兼剪輯師錢筱章有意識地在段落間隔處插入了字幕講解，使影片結(jié)構(gòu)顯得比較清晰，敘事節(jié)奏也較為平緩。

結(jié)語

通過對知識分子的思想改造，個性創(chuàng)作匯入彰顯時代特質(zhì)的集體主義敘事之中，自此，解放區(qū)電影走出了一條具有鮮明特質(zhì)的以工農(nóng)兵為核心的大眾化藝術(shù)創(chuàng)作道路。它以明確的政治使命為主要職責，電影的藝術(shù)性自覺服務(wù)于革命形勢的需要，創(chuàng)作主體的個性表達讓位于電影宣傳的政治屬性，從而開創(chuàng)了一種嶄新的大眾化電影語言形態(tài)。

經(jīng)過對解放區(qū)知識分子群體進行有條不紊的思想改造，以袁牧之、吳印咸為代表的延安電影團的電影創(chuàng)作者們摒棄了表現(xiàn)個體情感、個性藝術(shù)理念的創(chuàng)作風格，宏大的敘事主題借由充滿斗爭激情的影像素材表達出來，解放區(qū)電影利用獨特的大眾化電影語言把解放區(qū)工農(nóng)兵集體生活過程中的質(zhì)樸形象與解放區(qū)革命風貌直白地傳達給觀眾，塑造出頌揚延安革命精神、延安英雄主義的“主旋律”影像風格，營造了濃郁的延安抗戰(zhàn)文化氛圍。這些紀實影像呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的美學特征，既反映了中華民族不屈不撓的抗爭精神，也為中國共產(chǎn)黨的抗戰(zhàn)事業(yè)留存了彌足珍貴的歷史資料。解放戰(zhàn)爭勝利后，中國電影創(chuàng)作始終貫穿著鮮明的政治立場，在不同的歷史階段，中國電影的大眾化創(chuàng)作以不同的外在面貌呈現(xiàn)出來；而在抗戰(zhàn)時期的解放區(qū)建立的、以政治動員為本質(zhì)目的電影創(chuàng)作觀念也一直延續(xù)在新中國不同歷史時期的主旋律電影敘述中，對新中國乃至當下的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了積極而深遠的影響。