儀 名 海，杜 鈺 君

(中國傳媒大學(xué) 政府與公共事務(wù)學(xué)院、經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，北京 100024)

融媒時(shí)代，面對(duì)數(shù)字化信息浪潮的發(fā)展大勢(shì)，日漸娛樂化的公眾話語表達(dá)體系似乎已在悄無聲息之間攻城略地，以集體狂歡之態(tài)在流量頂端“分疆而治”。如何在守正創(chuàng)新中打破傳統(tǒng)文化佶屈聱牙的刻板印象，以創(chuàng)新性的表達(dá)方式打造既不失歷史風(fēng)骨又飽含現(xiàn)實(shí)溫情的節(jié)目，是對(duì)今人在融媒體時(shí)代文化經(jīng)典的傳播能力的一次大考。對(duì)此，文化綜藝類節(jié)目《典籍里的中國》圍繞典籍相關(guān)的人物展開敘事，用情感的力量觸動(dòng)觀眾，開創(chuàng)了一條符合融媒體時(shí)代特色的創(chuàng)新性內(nèi)容打造與傳播路徑。

一、儀式建構(gòu)：多角度詮釋典籍，打造記憶共情

詹姆斯·凱瑞提出的傳播儀式觀強(qiáng)調(diào)人們?cè)诠餐瑘?chǎng)域下通過集體參與某一傳播活動(dòng)而形成一種情感的歷時(shí)性體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。從儀式觀的視角來審視《典籍里的中國》，這檔文化綜藝類節(jié)目具備了形成“傳播的儀式觀”的諸多要素。具體而言，在內(nèi)容維度上，節(jié)目對(duì)傳統(tǒng)典籍前世今生的故事化詮釋可以鉤沉人們的民族記憶，通過歷史情境的再現(xiàn)來建構(gòu)媒介營造的文化場(chǎng)域的儀式感；在場(chǎng)景維度上，多場(chǎng)景的互聯(lián)共通通過不同角度的詮釋對(duì)儀式感進(jìn)行了意義的強(qiáng)化；在符號(hào)表達(dá)維度上，《典籍里的中國》通過表演過程中的豐富的情感渲染和“人典合一”的主題IP打造進(jìn)一步提升了文化儀式的感染力，使得價(jià)值認(rèn)同升華為一種普遍性的民族記憶與民族情感。

(一)宏大敘事內(nèi)容凸顯儀式感

宏大的敘事內(nèi)容和主題本身就是建構(gòu)儀式感的重要組成部分?！兜浼锏闹袊坟瀼亓恕耙缘浜氲馈边@一創(chuàng)作理念，精心遴選泱泱華夏五千年文明瑰寶級(jí)的典籍，深入挖掘典籍背后的歷史故事，將一部部千年古書的前世今生通過沉浸式戲劇演繹的方式娓娓道來，以講故事的戲劇敘述語態(tài)圍繞核心人物的生平經(jīng)歷進(jìn)行戲劇化演繹，在精心打磨故事情節(jié)后呈現(xiàn)出一部令人拍案叫絕的藝術(shù)精品。典籍背后承載的歷史故事燦若星辰，又重如丘山，具有“?？闯Ｐ隆钡乃囆g(shù)魅力。在故事推進(jìn)過程中，《典籍里的中國》進(jìn)一步以旁征博引的敘事語態(tài)鉤沉歷史、串聯(lián)現(xiàn)實(shí)，從文明緣起到時(shí)代接續(xù)，從歷史悲辛到薪火相傳，使觀眾在震撼連連之余感慨萬千。

社會(huì)學(xué)家愛彌爾·涂爾干提出，社會(huì)有必要定期強(qiáng)化集體情感，確認(rèn)集體意義，致使社會(huì)獲得統(tǒng)一性與人格性[1]?！兜浼锏闹袊芬约覈閼选⒚褡逵洃洖閭?cè)重點(diǎn)，高效把握了社會(huì)群體的情感訴求，在產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺震撼的同時(shí)建構(gòu)了一個(gè)特定的儀式場(chǎng)景，以此實(shí)現(xiàn)集體情感的強(qiáng)化。以第一期節(jié)目《尚書》為例，這期節(jié)目主要圍繞愛書、護(hù)書與民本思想開展戲劇性演繹，其核心人物是經(jīng)歷了三朝六代之變故的老人伏生，同時(shí)也是集護(hù)書人和傳書人于一體的人物形象。本期節(jié)目對(duì)民本思想的闡述緣起于大禹治洪水分九州，隨后又以武王牧野伐紂做補(bǔ)充。以護(hù)書為核心，國家話劇院演員倪大紅以細(xì)膩精湛的演技和對(duì)耄耋老人伏生心境的準(zhǔn)確把握，活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)了秦博士伏生于一生輾轉(zhuǎn)、顛沛流離之中舉家護(hù)書的熾烈情懷——舍命護(hù)書背后蘊(yùn)藏著無數(shù)志士仁人將傳續(xù)經(jīng)典視為自身使命的決心——正所謂“漢無伏生則《尚書》不傳，傳而無伏生亦不領(lǐng)其義”，源于古時(shí)民本思想的核心內(nèi)涵真正實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的同頻共振。這種敘事范式在多元時(shí)空視角下交融傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)，以通俗易懂又生動(dòng)有趣、為普羅大眾接受的方式講述典籍的前世今生，展現(xiàn)歷史的深邃厚重，通過宏大的敘事內(nèi)容和主題有效凸顯了節(jié)目的儀式感。

(二)多場(chǎng)景交互強(qiáng)化儀式感

戲劇化的實(shí)景演繹空間、極富真實(shí)感染力的演員幕后空間和引經(jīng)據(jù)典的訪談間共同構(gòu)成《典籍里的中國》這一節(jié)目的三大敘事場(chǎng)景，三大場(chǎng)域各具明確的功能指向性，共同服務(wù)于古今交融的儀式效果的打造。其中戲劇化的實(shí)景演繹空間可以被理解為傳播儀式觀中強(qiáng)調(diào)的表征空間，觀眾可以在表征空間中感知儀式活動(dòng)的真實(shí)性；幕后空間通過演員們的行動(dòng)軌跡來增強(qiáng)受眾的現(xiàn)場(chǎng)代入感，而訪談空間主要通過專家的解讀和互動(dòng)來進(jìn)行意義的強(qiáng)化，進(jìn)一步造就儀式活動(dòng)的認(rèn)同感。

多舞臺(tái)協(xié)作的影視化呈現(xiàn)是三大敘事場(chǎng)域的核心，也是戲劇人物跨時(shí)空對(duì)話的平臺(tái)。在恢宏壯闊的影視特效、大氣磅礴的可旋轉(zhuǎn)環(huán)幕投屏等數(shù)字媒體技術(shù)加持下，原有的歷史情境得以高擬真度還原，不同舞臺(tái)的信息輸出得以連成一個(gè)整體；電影藝術(shù)中如蒙太奇般的拼貼結(jié)合、意義重構(gòu)也借助多維空間得以實(shí)現(xiàn)。

以節(jié)目第二期《天工開物》中的戲劇場(chǎng)景為例，一號(hào)主舞臺(tái)用于呈現(xiàn)《天工開物》這一著作誕生的時(shí)代背景和特定時(shí)期的風(fēng)土民情；二號(hào)和三號(hào)舞臺(tái)則分別對(duì)應(yīng)少時(shí)和老年宋應(yīng)星的居所，可以將之解讀為創(chuàng)作者生命歷程的見證；三號(hào)舞臺(tái)的富余空間用來復(fù)現(xiàn)天工開物中的部分場(chǎng)景。三大舞臺(tái)彼此相互呼應(yīng)又互為補(bǔ)充，極大地彌補(bǔ)了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)場(chǎng)景單一化的不足，由此而渲染出一個(gè)極具儀式感的現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)空間。

典讀會(huì)和訪談間兩大敘事場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)了儀式活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的聯(lián)動(dòng)。《典籍里的中國》的典讀會(huì)多由國家話劇院院長田沁鑫牽頭，與作品主演對(duì)文本內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致解讀；訪談間則邀請(qǐng)蒙曼、錢宗武等一眾專家學(xué)者對(duì)故事典故及精神思想進(jìn)行實(shí)時(shí)解讀，其旁征博引的國學(xué)知識(shí)在為節(jié)目增添文化性和專業(yè)度的同時(shí)也引導(dǎo)觀眾對(duì)《典籍里的中國》思想內(nèi)核進(jìn)行深入思考，借助有限的空間符號(hào)傳遞多樣化的典籍內(nèi)容，加深觀眾對(duì)典籍的意義感知。在多元場(chǎng)景符號(hào)的傳導(dǎo)鏈條下，意義的耦合與價(jià)值情感的共鳴也就自然水到渠成，達(dá)到甚至超越了預(yù)期的傳播效果。

多場(chǎng)景交互的儀式感打造還體現(xiàn)在舞臺(tái)構(gòu)景的精細(xì)打磨和時(shí)空感的巧妙呈現(xiàn)上?！兜浼锏闹袊芬晕枧_(tái)的實(shí)景演繹為基礎(chǔ)，又融入了屏幕的影像化呈現(xiàn)以及他者視角下專家的實(shí)時(shí)點(diǎn)評(píng)講解——這就為空間符號(hào)的整合和互聯(lián)互通提出了更高的要求，如若空間銜接不暢，不免會(huì)令觀眾產(chǎn)生撕裂之感，但這一節(jié)目的三大敘事場(chǎng)域卻幾乎實(shí)現(xiàn)了“無縫銜接”，其創(chuàng)作者的場(chǎng)景調(diào)度功力由此也可見一斑。

(三)符號(hào)化表達(dá)突出儀式感

儀式作為一種傳播的隱喻，主要通過多樣化的媒介事件的打造來構(gòu)建起一套完整的價(jià)值體系，以此強(qiáng)化既有的價(jià)值共識(shí)。這種價(jià)值共識(shí)超越了單一維度的信息傳輸內(nèi)涵，更多的是基于情感共鳴和意義共享之上的圈層認(rèn)同?！兜浼锏闹袊穼?duì)儀式感的創(chuàng)建并非是假大空的照本宣科，也不是徒有其表卻華而無實(shí)的新瓶裝舊酒，而是真正以最誠摯的敬意走近古人，以最質(zhì)樸的溫情映照現(xiàn)實(shí)，通過種種訴諸語言符號(hào)或非語言符號(hào)的情感表達(dá)來滿足觀眾多方面的文化向往?！兜浼锏闹袊方柚魇礁鳂拥姆?hào)——既包括肢體符號(hào)，也包括具有象征意味的人格化符號(hào)來傳遞多重意義，切實(shí)打造了一個(gè)真實(shí)與虛幻并存的審美閉環(huán)。

1.情感渲染豐富表演肢體符號(hào)

學(xué)者伯德惠斯特爾指出，傳播過程中四分之三的觀點(diǎn)傳輸是通過非語言符號(hào)實(shí)現(xiàn)的。[2]非語言符號(hào)的文本內(nèi)容表達(dá)往往由于固定性和較難習(xí)得而更具打動(dòng)人心的藝術(shù)魅力。《典籍里的中國》每期節(jié)目、每部典籍都由實(shí)力派的老戲骨演員傾情演繹，其豐富的肢體語言、恰到好處的情感渲染和細(xì)膩入微的細(xì)節(jié)把握使得節(jié)目的演繹環(huán)節(jié)感人至深、發(fā)人至誠，往往將言外之意、弦外之音演繹得淋漓盡致。例如，節(jié)目第七期《楚辭》中，飾演老年屈原的“百老匯華裔第一人”王洛勇在與楚懷王訣別的表演中為表現(xiàn)情義之深而臨時(shí)添加了生吞橘子皮的戲份，讓無數(shù)觀眾熱淚盈眶，這種來自肢體語言的自發(fā)感染力有時(shí)往往“動(dòng)則雷霆”，取得“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

羅蘭·巴特曾說：“作品誕生，作者已死“。肢體符號(hào)的迷人之處在于其千人千面的信息解讀方式?！兜浼锏闹袊吩谝缘浜氲赖耐瑫r(shí)極為注重禮儀的傳承——如，“晚輩讀書人”撒貝寧90度直角式的作揖和鞠躬讓觀眾感受到當(dāng)代人對(duì)前輩已逝不可追的錚錚風(fēng)骨的崇拜和敬慕；對(duì)列祖先賢的跪拜、對(duì)兄長父母的真誠等肢體符號(hào)語言傳遞的情感復(fù)雜多樣，但都通過互動(dòng)儀式鏈的打造與觀眾的內(nèi)心情感相聯(lián)結(jié)，通過肢體符號(hào)的象征性意味而創(chuàng)建極具儀式氛圍和情緒感染力的文化盛典。

2.“人典合一”打造人格化符號(hào)

惟其博者，方成經(jīng)典；惟其厚者，乃為不朽。每部典籍的背后都凝結(jié)著無數(shù)先輩的心血和智慧。《典籍里的中國》在詮釋典籍之美時(shí)化用人格化的符號(hào)進(jìn)行見微知著式的意義闡發(fā)，將典籍所承載的民族精神寄托到具象化的人物身上，再通過古今聯(lián)動(dòng)展現(xiàn)一脈相承的文化底蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)抽象精神的具體化表達(dá)。如節(jié)目第四期《本草綱目》中，通過展現(xiàn)《本草綱目》的作者李時(shí)珍不畏艱難、矢志不移地完成心愿，“壽國以壽萬民，壽萬民以壽國”的理想追求來揭示《本草綱目》一書中所蘊(yùn)含的普世關(guān)照的精神境界；又如第六期節(jié)目《孫子兵法》中通過對(duì)作者孫武“慎戰(zhàn)”思想的闡發(fā)來暗示《孫子兵法》一書中“不戰(zhàn)而屈人之兵為上”的和合思想。

人格化符號(hào)也在一定程度上化解了傳統(tǒng)典籍聱牙詰屈的傳播窘境，將其深文奧義、奇辭奧旨與現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)，從共時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)出發(fā)，最大限度地還原歷史，通過理想的崇高表達(dá)來和人格化符號(hào)來維系傳播儀式中的受眾黏性。

二、沉浸式表達(dá)：技術(shù)加持下創(chuàng)新典籍的傳播形式

縱使刻進(jìn)國人基因的典籍文明有千般好，還需用時(shí)代化、創(chuàng)新化的方式加以展現(xiàn)?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^古代珍本與戲劇影視的完美結(jié)合為受眾呈現(xiàn)出一部沉浸式的視聽盛宴。該節(jié)目在融會(huì)貫通的基礎(chǔ)上以多舞臺(tái)聯(lián)動(dòng)、實(shí)時(shí)投屏共享的方式加以呈現(xiàn)和演繹。這種沉浸式的表達(dá)真正打破了時(shí)空限制，以不拘一格之道實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)古籍的時(shí)代化表達(dá)。

(一)多舞臺(tái)協(xié)作、多屏幕互動(dòng)的沉浸式觀感打造

借助數(shù)字媒體技術(shù)打造沉浸式舞臺(tái)是《典籍里的中國》之所以能成為爆款文化綜藝節(jié)目的又一流量密碼。關(guān)于沉浸式數(shù)字媒體藝術(shù)傳播與表達(dá)方式，“只有河南——戲劇幻城”的締造者王潮歌在與史航的麥田對(duì)談中講道：“人們老說什么聲光化電的盛宴，炸裂就把表演扭曲了，盛宴就把效果扭曲了”。不論是以高度沉浸式體驗(yàn)和強(qiáng)烈現(xiàn)場(chǎng)性代入為主要特征的VR技術(shù)的全方位應(yīng)用，抑或是基于場(chǎng)景交互和全感官傳遞機(jī)制所形成的智能仿生系統(tǒng)進(jìn)一步開發(fā)，乃至日益精細(xì)化的CG技術(shù)所構(gòu)建的宏大特效場(chǎng)景與3D數(shù)字放映的融合，都應(yīng)當(dāng)作為技術(shù)源動(dòng)力來服務(wù)于更好的內(nèi)容創(chuàng)作，在傳承傳統(tǒng)文明的同時(shí)有效滿足受眾不斷延伸媒介認(rèn)知和進(jìn)一步開發(fā)感官傳達(dá)的需求——技術(shù)不僅是嘩眾取寵，其本身也可以成為沉浸式體驗(yàn)的“圍墻”，技術(shù)的存在是為了讓觀眾忘掉技術(shù)，是在信仰和藝術(shù)美感的體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)心靈的內(nèi)省與升格。傳統(tǒng)文化典籍的創(chuàng)造性表達(dá)正需要在技術(shù)搭建的視聽殿堂里借助光影交疊來打造真正被普羅大眾所接受并認(rèn)可的文藝精品。

作為央視傾情打造的精品文化綜藝類節(jié)目，《典籍里的中國》借助了多舞臺(tái)協(xié)調(diào)互動(dòng)與多屏幕實(shí)時(shí)展現(xiàn)等創(chuàng)新性舞臺(tái)呈現(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)實(shí)景演出、評(píng)委點(diǎn)評(píng)與主持人主持等環(huán)節(jié)的有機(jī)統(tǒng)一。該節(jié)目對(duì)于多舞臺(tái)的場(chǎng)景調(diào)度不可不謂是匠心獨(dú)運(yùn)：三大舞臺(tái)相互配合，以甬道連通勾連古今時(shí)空，實(shí)現(xiàn)了演出過程中“戲中戲”的藝術(shù)效果。就第一期節(jié)目《尚書》的節(jié)目編排程式而言，一號(hào)主舞臺(tái)主要用于展現(xiàn)大禹劃九州、周武王于牧野行《牧誓》等宏大場(chǎng)面，同時(shí)輔以屏幕影像的虛擬呈現(xiàn)和實(shí)時(shí)焦點(diǎn)打造歷史在場(chǎng)感；而二號(hào)臺(tái)則相對(duì)較為小巧，主要用于讀書人撒貝寧與伏生的書房對(duì)談，打破時(shí)空界限，具有穿越意味的古今融通；三號(hào)臺(tái)又分為上下兩層，與一號(hào)主舞臺(tái)相輔相成，分別充當(dāng)治水場(chǎng)景與學(xué)堂來對(duì)一號(hào)主舞臺(tái)進(jìn)行補(bǔ)充敘事。

多屏互動(dòng)形成的實(shí)時(shí)解說使觀眾在體驗(yàn)時(shí)空碰撞的現(xiàn)場(chǎng)感的同時(shí)有效縮減知識(shí)盲區(qū)，實(shí)時(shí)聆聽權(quán)威專家的一手史料分析。這一內(nèi)容跨屏共享的方式不僅是對(duì)典籍知識(shí)的有效浸潤與普及，同時(shí)也在創(chuàng)新文化傳播機(jī)制過程中有效實(shí)現(xiàn)了歷史真實(shí)、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)溫情三者間的合理關(guān)照與統(tǒng)一，使受眾可以全身心地投入其中，感知沉浸式演繹的魅力。

(二)“沉浸式”的舞臺(tái)場(chǎng)景調(diào)度

舞臺(tái)調(diào)度的空間美學(xué)與劇作表演的活靈活現(xiàn)是《典籍里的中國》藝術(shù)表現(xiàn)的突出之處。節(jié)目以三大舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)了歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間之間的糅合，又通過270度可旋轉(zhuǎn)的實(shí)景舞臺(tái)搭建起聯(lián)通古今、縱橫捭闔的藝術(shù)呈現(xiàn)平臺(tái)。為讓淹沒于歷史烽煙中的古籍不再落滿塵埃，為讓晦澀難懂的古文化在新時(shí)代煥發(fā)生機(jī)，節(jié)目始終致力于融媒體產(chǎn)品形態(tài)的不斷打磨與塑造，依托于優(yōu)質(zhì)典籍IP進(jìn)行戲劇化的場(chǎng)景搭建，在舞臺(tái)上既有“三五步走遍天下”的創(chuàng)新型戲劇場(chǎng)景，也不乏借助恢宏壯闊的現(xiàn)代全息影像和數(shù)控高清顯示屏打造的虛擬場(chǎng)景，真正實(shí)現(xiàn)了戲劇美學(xué)與現(xiàn)代科技的完美融合，打造出完整的“沉浸式”的舞臺(tái)場(chǎng)景。

節(jié)目通過不同舞臺(tái)與歷史時(shí)期場(chǎng)景故事的匹配與銜接形成一個(gè)閉合式的圓夢(mèng)空間，主持人是自如穿梭于不同歷史時(shí)空之中的情節(jié)推動(dòng)者——撒貝寧作為讀書人更多地在這幕戲劇舞臺(tái)場(chǎng)景中扮演者中介者與聯(lián)系人的角色，是連通古人與今人思想認(rèn)知、行為方式的聯(lián)絡(luò)人。作為讀書人角色的扮演者，他在節(jié)目中以“晚輩”自稱，對(duì)知識(shí)求之若渴又有著自身獨(dú)到的見地，所代表的是有獨(dú)立之思想的現(xiàn)代人的精神風(fēng)范；同時(shí)他又作為參與者與隱蔽身份的主持人，用引導(dǎo)的方式將一步步可藏之名山的經(jīng)書典籍的幽微精深之意加以闡發(fā)，以表演的形式行傳播之功效，觀眾在主持人的引導(dǎo)下以不同視角觀看表演，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的沉浸感。

三、記憶點(diǎn)與對(duì)話性：《典籍里的中國》對(duì)文化經(jīng)典的傳播效果

(一)鏡像式演繹打造高維記憶點(diǎn)

文化記憶是特定時(shí)代所獨(dú)有的文本、圖像和禮儀，是群體一致性認(rèn)識(shí)的形成基礎(chǔ)，這是德國學(xué)者楊·阿斯曼在《集體記憶和文化認(rèn)同》一文中提出的核心觀點(diǎn)[3]。有典型文化記憶的文本代表往往能夠鉤沉起對(duì)特定時(shí)代的獨(dú)屬回憶，作為一種文化現(xiàn)象存在于傳播關(guān)系鏈條的循環(huán)往復(fù)中。對(duì)集體記憶的演繹往往更易觸發(fā)共情，減少傳播噪音，與此同時(shí)有效壯大傳播聲浪。《典籍里的中國》通過以小見大的意象化表達(dá)、古今相通的鏡像式演繹和主持人多元身份的沉浸式互動(dòng)打造了極具感染力的高維記憶點(diǎn)。

高維記憶點(diǎn)的打造需以厚重的文化內(nèi)涵為依托，以共同情感的價(jià)值傳導(dǎo)為基礎(chǔ)，以多元化的藝術(shù)表達(dá)為手段，最終指向具有高度藝術(shù)感染力的傳播效果，始于真誠而終于動(dòng)人。節(jié)目中古今相通的鏡像式演繹就是如此，以典籍為紐帶實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的聯(lián)動(dòng)。以《楚辭》這一期節(jié)目為例，幾千年前屈原信而見疑，忠而被謗，在萬般痛苦和猶疑中寫下《天問》，向上蒼提出一百七十多個(gè)問題；與之相對(duì)應(yīng)，現(xiàn)代工程師南仁東以畢生之力建造中國天眼射電望遠(yuǎn)鏡，節(jié)目通過兩類人物的跨時(shí)空古今對(duì)話將古今一以貫之的家國情懷展露無遺——“他(指屈原)提出了關(guān)于宇宙的疑問，他(指南仁東)用一生在尋找答案”。這種貫古而通今的表現(xiàn)手法與戲劇特有的舞臺(tái)感染力相結(jié)合，傳遞著中華民族最深沉的愛國情感，自會(huì)取得令觀眾難以忘懷的傳播效果。無獨(dú)有偶，在節(jié)目第一期《尚書》之中，當(dāng)一生舍命護(hù)書的伏生穿越時(shí)空與當(dāng)代參觀博物館的小朋友見面時(shí)，一句“禹敷土，隨山刊木，奠高山大川”早已成為了跨越千年的美麗，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神的交匯。

日本電影導(dǎo)演小津安二郎在其自傳回憶中提出，電影以余味定輸贏。將這一觀點(diǎn)化用到《典籍里的中國》之中，余味即為典籍的余韻、節(jié)目的文脈。對(duì)此，言有盡而意無窮的意象化呈現(xiàn)和意境式闡發(fā)共同打造了余味悠長的傳播效果，無限延伸了記憶點(diǎn)的塑造。例如，節(jié)目第七期關(guān)于《楚辭》的演繹從始至終都貫穿了“橘子”這一意象。秭歸的柑橘在整個(gè)節(jié)目中共出現(xiàn)了五次，貫穿屈原一生，展現(xiàn)幼時(shí)屈原和楚懷王的深厚情誼，也暗含了屈子本人的崇高志向——“后皇嘉樹，橘徠服兮，受命不遷，生南國兮”。節(jié)目中致力于呈現(xiàn)的《橘賦》洋洋灑灑百余字，看似歌詠柑橘的高潔品質(zhì)，實(shí)則寄寓了屈原矢志不渝的人生理想和對(duì)楚國的一片赤子之心。這種以柑橘言志、以小見大的戲劇化表現(xiàn)手法具有極為鮮明的記憶點(diǎn)，作為一種情感的隱喻，能夠與當(dāng)代觀眾形成價(jià)值觀念上的共鳴。

除此之外，撒貝寧作為主持人的多元身份和精彩演繹也是節(jié)目中特色鮮明的一大記憶點(diǎn)。具有多年主持經(jīng)驗(yàn)積累和深厚文化積淀的撒貝寧在節(jié)目中被賦予了多重身份，既是與古人對(duì)話的歷史見證者，也是虛心求教的內(nèi)容解讀者，更是時(shí)代精神涵養(yǎng)下的精神升華者。這種節(jié)目組合方式既出于內(nèi)容表達(dá)的需要，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾的有效吸引，進(jìn)一步深化了高維記憶點(diǎn)的打造。

(二)跨時(shí)空對(duì)話凸顯薪火相傳的心理認(rèn)同

如果說偽語境是喪失活力之后的文化的最后避難所，那么基于真情實(shí)感的思想共鳴則是文化得以永葆生機(jī)的源頭活水?！兜浼锏闹袊吩谶M(jìn)行戲劇化演繹的同時(shí)不乏鑒古而通今的多重對(duì)話機(jī)制，包括沉浸式戲劇場(chǎng)景中寫書人與讀書人的跨時(shí)空對(duì)話、寫書人與精神傳承者的對(duì)話、寫書人與不同年齡段自己的穿越式對(duì)話以及專家學(xué)者之間的學(xué)術(shù)性對(duì)話、主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的場(chǎng)外對(duì)話等等。這種對(duì)話機(jī)制通過對(duì)傳統(tǒng)典籍的再加工、二次創(chuàng)作以及重復(fù)式語態(tài)強(qiáng)化了固有的精神內(nèi)涵，在傳播效果上體現(xiàn)為觀眾個(gè)體對(duì)文化和民族的深層次認(rèn)同。

根據(jù)斯圖亞特·霍爾的編碼解碼理論，電視話語的意義分為編碼、成品和解碼三個(gè)階段?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^從始至終的主體符碼策略來傳遞經(jīng)典作品背后蘊(yùn)含的精神價(jià)值。

具體而言，節(jié)目編碼者精心設(shè)置現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景對(duì)話的戲劇演繹和第二現(xiàn)場(chǎng)理性對(duì)話的文本解讀。例如，在第五期節(jié)目《論語》中，主持人王嘉寧以讀書人的身份穿越回過去與孔子對(duì)話，孔子問王嘉寧從論語中讀到什么，答曰，“讀到人生追求，仁以為己任；讀到忠恕之道，己所不欲，勿施于人；讀到如何為人，孝悌忠信、溫良恭儉讓”，這種跨越時(shí)空、一問一答的對(duì)話機(jī)制用極富趣味性的對(duì)話取代課本中枯燥的單一說教，既向受眾傳遞了中華民族千百年來文明之河滾滾向前、生生不息的文化密碼，同時(shí)也以強(qiáng)調(diào)的方式引導(dǎo)觀眾按主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)預(yù)設(shè)的方向進(jìn)行解碼。

薪火相傳的心理認(rèn)同集中體現(xiàn)在文本內(nèi)容鮮明的時(shí)代性特征上。多重對(duì)話機(jī)制配合蔚為大觀的舞臺(tái)戲劇性演繹，將原本扁平的古籍文字裝點(diǎn)得充實(shí)立體起來——其中，最令人動(dòng)容的對(duì)話方式莫過于典籍著述者穿越時(shí)空于當(dāng)下精神傳承者的心靈對(duì)話。在這種心靈對(duì)話下，傳統(tǒng)戲劇的時(shí)空限制不復(fù)存在，觀眾的心情在體驗(yàn)古人之悲辛和當(dāng)代之萬象更新中大起大伏，而傳典之道、弘道之道也正蘊(yùn)藏于其中。

《典籍里的中國》在碎片化閱讀甚囂塵上的今天力倡我們回歸經(jīng)典，立意高遠(yuǎn)而素材廣闊，具有極大的開發(fā)空間。該節(jié)目通過宏大的敘事內(nèi)容、多場(chǎng)景交互的節(jié)目模式和符號(hào)化表達(dá)建構(gòu)節(jié)目儀式感，又在數(shù)字媒體技術(shù)加持下對(duì)傳播形式進(jìn)行創(chuàng)新，通過多舞臺(tái)協(xié)作、多屏幕互動(dòng)和極具創(chuàng)造力的舞臺(tái)場(chǎng)景調(diào)打造沉浸式觀感，吐故納新，以溫情書寫敬意，最終喚醒受眾深層次的心理認(rèn)同和民族集體記憶，是文化經(jīng)典創(chuàng)新性傳播的典范。