文/圖：胡揚(yáng) 博士 浙江理工大學(xué)服裝學(xué)院講師

東南亞地區(qū)橫跨印度洋與太平洋，是世界海上絲綢之路的必經(jīng)之地。蠟染作為一種防染工藝被廣泛應(yīng)用在該地區(qū)的民間紡織藝術(shù)中。蠟染在中國被稱為蠟纈，是我國傳統(tǒng)藍(lán)染技藝“四纈”之一，多存留于西南少數(shù)民族中。在東南亞地區(qū)，蠟染被稱為峇迪或巴迪克（Batik），印尼、新、馬、泰、菲等國皆有分布，其中以印尼蠟染最為著名。根據(jù)蠟染工具的不同，東南亞地區(qū)蠟染又有手描蠟染（Tulis）、木板蠟染（Tjap）、銅板蠟染（Tjantings）之分。

20世紀(jì)后中國與東南亞地區(qū)蠟染藝術(shù)的交融現(xiàn)象加速了東亞地區(qū)蠟染傳統(tǒng)工藝向現(xiàn)代工藝轉(zhuǎn)型，蠟染藝術(shù)開始獲得新的文化審美價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值。20世紀(jì)50年代，以馬來西亞為中心興起了以蠟染技法來創(chuàng)作峇迪繪畫的風(fēng)潮。這股風(fēng)潮隨后在新加坡、印度尼西亞等地區(qū)愈演愈烈，逐漸成為本土藝術(shù)重要的表現(xiàn)形式。80年代，中國蠟染藝術(shù)基于創(chuàng)作目的與材料應(yīng)用方式的轉(zhuǎn)變，也出現(xiàn)了多種表現(xiàn)手法并行的蠟染藝術(shù)創(chuàng)作模式。進(jìn)入21世紀(jì)后，蠟染成為各國傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，以一種具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的新興文化產(chǎn)業(yè)而備受關(guān)注。這些現(xiàn)象并非獨(dú)立發(fā)生，而是在全球化背景下發(fā)生的跨地域多民族共同參與的文化現(xiàn)象。蠟染藝術(shù)為什么會發(fā)生跨地域的文化交融想象？作為手工藝的蠟染是如何成為兼具現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的復(fù)合型體系？它為當(dāng)代人們的生活帶來了哪些新的審美體驗(yàn)？從現(xiàn)有學(xué)界對蠟染的研究成果來看，單一地域蠟染的圖案分類研究與地方性意義與價(jià)值的研究已逐漸完備，而跨地域蠟染的比較研究以及蠟染向“新工藝”轉(zhuǎn)型等問題的研究正在興起。而對這些問題的解決也顯然無法單從單一學(xué)科的視角進(jìn)行分析，本文試圖從社會文化語境出發(fā)對蠟染藝術(shù)跨地域交流現(xiàn)象進(jìn)行探討。

自畫像 蔡天定 蠟染 31cm×21cm 1950年

藝術(shù)家與模特 劉抗 油畫 84cm×124cm 1954年

一、20世紀(jì)早中期華僑蠟染畫家的興起

東南亞地區(qū)自古便是海外傳播中華傳統(tǒng)文化的重要區(qū)域。20世紀(jì)初，清朝政府、革命派、保皇派將英屬新馬兩地的華僑社會作為其活動基地，積極創(chuàng)辦中文報(bào)刊與學(xué)堂，對當(dāng)?shù)厝A人接受近代科學(xué)文化知識和傳統(tǒng)儒家倫理起到歷史性作用。[1]

無論是主動移民或是被迫遷徙至東南亞地區(qū)的海外僑胞，在融入當(dāng)?shù)匚幕^程中逐漸形成重視對中華民族傳統(tǒng)文化傳承的“僑民思想”。1919年，北京爆發(fā)“五四運(yùn)動”，同年10月，新加坡華僑創(chuàng)辦《新國民日報(bào)》，刊登傳播新思想的白話文章，宣揚(yáng)新文化運(yùn)動思想。華人美術(shù)團(tuán)體在《南洋商報(bào)》《文漫界》等刊物上發(fā)表文章與作品以表達(dá)愛國熱情。

新文化運(yùn)動在東南亞的廣泛傳播，為蠟染進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)語境提供了可能。20世紀(jì)初，東南亞地區(qū)民眾對蠟染的認(rèn)知是將其當(dāng)做“一種工藝品的附庸，絕少藝術(shù)意欲的表現(xiàn)”[2]。蠟染工藝作為民族歷史所積淀下的審美文化并不為普通民眾所理解。在大眾審美評價(jià)系統(tǒng)中，蠟染作為傳統(tǒng)工藝的一種方式，“體現(xiàn)美與現(xiàn)實(shí)世界密切聯(lián)系”[3]的價(jià)值并不足以將它與“美術(shù)”之“美”相提并論。這種認(rèn)知逐漸被打破，得益于新文化運(yùn)動中對于民間傳統(tǒng)工藝的態(tài)度在東南亞地區(qū)華僑藝術(shù)團(tuán)體中的傳播。魯迅與廣東畫家白濤的書信往來中提到“如關(guān)于接受外來形式的影響，汲取中國古典版畫遺產(chǎn)的精華，建立民族風(fēng)格和表現(xiàn)地方色彩等等，特別重要的是外來形式必須被統(tǒng)一在中國化的風(fēng)格里面”[4]。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不能照搬西方藝術(shù)風(fēng)格，要將本土藝術(shù)風(fēng)格與西方藝術(shù)進(jìn)行融合，提倡從非主流的民間藝術(shù)入手，尋找融合歐洲創(chuàng)作觀念與技法的新創(chuàng)作方法。民間工藝、民族風(fēng)格與地方色彩被提高到了與西方現(xiàn)代藝術(shù)理念同等重要的地位，魯迅的倡導(dǎo)大大改善了大眾漠視民族民間文化的態(tài)度。

許多赴東南亞地區(qū)躲避戰(zhàn)亂中國東南沿海畫家群體曾受新文化運(yùn)動的影響，以其為主的移民畫家為新文化運(yùn)動在東南亞地區(qū)的進(jìn)一步傳播起到了推動作用。這些畫家群體先后在新加坡以及檳城等地建立美術(shù)協(xié)會與藝術(shù)院校，如華人美術(shù)研究會、嚶嚶藝術(shù)社、華僑美術(shù)學(xué)院、南洋美術(shù)?？茖W(xué)校等，他們定期舉辦展覽，配合當(dāng)?shù)匚幕鐖F(tuán)的宣傳與推廣，新文化運(yùn)動對于民族民間藝術(shù)的理念在東南亞畫家群體迅速得到傳播。其中，蔡天定（Chuah Thean Teng）、劉抗（Liu Kang）等人是這一時(shí)期的先行者。蔡天定嘗試將西方現(xiàn)代派風(fēng)格與水墨、蠟染進(jìn)行融合，作品中平面化的人物造型、強(qiáng)烈的線條感與大面積單色塊的蠟染痕跡，這些變化都體現(xiàn)出他對于現(xiàn)代派藝術(shù)與馬來半島蠟染文化的理解。劉抗在50年代的油畫作品中也顯示出本地蠟染文化對他的影響，在《藝術(shù)家和模特》《野餐》《繪畫甘榜》等作品中，雖然作畫材料是油彩，但畫面中人物或景物白色的外輪廓、單一的大面積色塊，無不是受蠟染染色技法影響形成的視覺效果。

橡膠樹 戴懋龍 蠟染 尺寸不詳 1960年

二、20世紀(jì)中期時(shí)期華僑蠟染畫家民族文化認(rèn)同轉(zhuǎn)變

如果說第二次世界大戰(zhàn)之前的華人畫家還保有著對于中國故土的留戀，那么戰(zhàn)后民族主義思想的崛起，華僑對于自身所處國家的認(rèn)同則逐漸開始顯現(xiàn)。殖民統(tǒng)治時(shí)期，從中國赴東南亞進(jìn)行藝術(shù)交流的藝術(shù)家很多，其中大部分是為了躲避戰(zhàn)亂而短暫定居于東南亞。雖然在他們居留期間也有意識地對東南亞人文風(fēng)情進(jìn)行了描繪，但這種融合更傾向于形成了“南洋風(fēng)格”，而非對于居留國的民族文化認(rèn)同。在東南亞地區(qū)各國先后宣示主權(quán)獨(dú)立的浪潮推動下，華僑美術(shù)家除了依舊抱有著對中華民族傳統(tǒng)文化的繼承外，他們所描繪的東南亞風(fēng)土人情逐漸有了更深層次的文化內(nèi)容。

原本作為民間手工藝的蠟染在國家主權(quán)意識的作用下逐漸成為東南亞藝術(shù)家塑造自身民族文化認(rèn)同的主要手段。在經(jīng)歷了殖民、戰(zhàn)后獨(dú)立與國內(nèi)政權(quán)交迭之后，東南亞地區(qū)為了應(yīng)對冷戰(zhàn)時(shí)期的國際局勢，促進(jìn)地區(qū)經(jīng)濟(jì)增長、社會進(jìn)步與文化發(fā)展，成立了東南亞國家聯(lián)盟（ASEAN）。東盟的成立促進(jìn)了東南亞地區(qū)國際地位的上升，進(jìn)而使得各國文化藝術(shù)的交流活動變得頻繁，東南亞地區(qū)學(xué)子赴世界各國留學(xué)的數(shù)量有所增多，東南亞蠟染繪畫逐漸成為一種文化潮流。在這股蠟染繪畫潮流中，許多身為華僑或具有華僑血統(tǒng)的畫家成為其中的主力，如戴懋龍（Tay Mo-Leong）、哈利勒·易卜拉欣（Khalil Ibrahim）、法蒂瑪·奇克（Fatimah Chik）、林坤福（Toya/Lim Khoon Hock）、郭斯高（Soo Kau Koay）、伊斯梅爾·馬特·侯辛（Ismail Mat Hussin）、蔡小丁、蔡小慶、蔡小杰等人。他們或從國內(nèi)學(xué)習(xí)中國水墨繪畫技法與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作觀念，或留學(xué)歐洲，或師從自己的長輩，他們將蠟染與多種媒介進(jìn)行融合，創(chuàng)作了一批新穎的蠟染繪畫作品。例如，戴懋龍?jiān)谥袊_灣學(xué)習(xí)過蠟染藝術(shù)技藝，回到馬來西亞后，他致力于研究各國蠟染技藝，發(fā)明“戴氏雙層防染技藝”，積極從事蠟染技藝的傳承與推廣工作。在制作《橡膠樹》作品時(shí)，戴懋龍通過反復(fù)防染，在畫面中用繁雜的冰裂紋烘托東南亞地區(qū)的甘榜風(fēng)光。

1955年，檳城舉辦第一屆峇迪蠟染畫展，此后新加坡、吉隆坡等地也相繼舉辦峇迪蠟染畫展。蠟染之所以能夠在20世紀(jì)中期從瀕臨淘汰的局面重新獲得新生，離不開當(dāng)?shù)厝A人群體對于本土民族文化的認(rèn)同感。從這一時(shí)期開始，東南亞的蠟染藝術(shù)從工藝美術(shù)的范疇正式擴(kuò)展至現(xiàn)代藝術(shù)范疇之中。跳脫出宗教意識影響的蠟染藝術(shù)不再一味重復(fù)植物與幾何式的圖案，在吸收了中西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型語言與創(chuàng)作觀念后，開始進(jìn)行從傳統(tǒng)工藝到現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，逐漸形成具有南洋本土風(fēng)情與民族文化基因的現(xiàn)代美術(shù)形態(tài)。

大人物系列：以豬籠草起頭之長布 于一蘭 綜合材料 106.7cm×234cm 2010年

三、全球化時(shí)代蠟染藝術(shù)的跨地域交融與形態(tài)轉(zhuǎn)型

為了推進(jìn)本土文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，中國與東南亞地區(qū)政府機(jī)構(gòu)積極推動本土藝術(shù)團(tuán)體與工藝培訓(xùn)機(jī)構(gòu)建設(shè)以及跨地域文化交流。面對大眾對于蠟染的認(rèn)知停留在傳統(tǒng)民間手工藝的層面，東南亞地區(qū)政府與民間機(jī)構(gòu)提供了蠟染藝術(shù)重組的創(chuàng)作空間，并且定期對優(yōu)秀的民間手工藝作品進(jìn)行展覽與宣傳。在東南亞地區(qū)，馬來西亞、新加坡、印度尼西亞等國持續(xù)對蠟染藝術(shù)進(jìn)行推廣。馬來西亞先后成立了瑪拉手工藝品發(fā)展中心、瑪拉工藝學(xué)院等機(jī)構(gòu)，致力于推廣傳統(tǒng)蠟染手工藝，并且同時(shí)推進(jìn)數(shù)碼蠟染的發(fā)展。馬來西亞推舉蔡天定、戴懋龍、哈利勒·易卜拉欣為國家代表（2004），舉辦“藝術(shù)·生活·展望”國際杰出畫家聯(lián)展（2009）、“馬來西亞當(dāng)代藝象展”（2021）等各類展覽。新加坡國家美術(shù)館舉辦“宣言與夢想之間：19世紀(jì)以來的東南亞藝術(shù)”（2015）、“永遠(yuǎn)流動：薩卡西的蠟染藝術(shù)”（2018）、“時(shí)代映像——中國時(shí)裝藝術(shù)精品展”（2021）等展覽。印度尼西亞巴迪克博物館發(fā)起“蠟染制作技藝傳承人培養(yǎng)計(jì)劃”（2016），將蠟染手工技藝與價(jià)值教育納入學(xué)校課程。[5]泰國舉辦“海絲夢·中泰民族文化交流活動藝術(shù)作品展”（2019）。

回歸 劉子龍 綜合材料 49cm×49cm 1991年

除了加大蠟染藝術(shù)的宣傳力度外，蠟染工藝與非營利性組織的結(jié)合也成為工藝融入文化產(chǎn)業(yè)的有益嘗試。如馬來西亞檳城“踏腳石工作中心”為殘障人士提供織布與創(chuàng)意設(shè)計(jì)條件。在中國境內(nèi)，政府與民間機(jī)構(gòu)持續(xù)舉辦了“東盟文化周”（2006）、“中國——東盟博覽會”（2006）、“東盟藝術(shù)展”（2015）、“東南亞當(dāng)代藝術(shù)展覽”（2017）、“印尼國慶文化藝術(shù)節(jié)”（2017）、“現(xiàn)代蠟染藝術(shù)大展”（2018）、“蠟染之美——東南亞織品藝術(shù)盛宴”（2018）、“亞洲非遺大展”（2019）等各類文化推廣活動，開設(shè)各類蠟染布藝體驗(yàn)工坊，這些活動為國內(nèi)觀眾展示了東南亞各地區(qū)的蠟染作品，讓觀眾體驗(yàn)到蠟染繪制、布料染色、服飾穿著等內(nèi)容，全方位地對東南亞蠟染藝術(shù)進(jìn)行了宣傳。

Change is Constant 李淑杰 空間裝置 尺寸可變 2021年

這些文化活動呈現(xiàn)了東南亞地區(qū)的蠟染藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)貌，以個體與群體形式發(fā)生的跨地域的蠟染文化交流越發(fā)頻繁，體驗(yàn)性手工藝文化產(chǎn)業(yè)正成為手工藝未來發(fā)展與交流的主流。無論是中國或東南亞地區(qū)民眾，對于東南亞蠟染的理解不再局限在各類帶有蠟染團(tuán)的旅游紀(jì)念品，蠟染以個性化、時(shí)尚化、多元化的方式被民眾所熟知，蠟染藝術(shù)的價(jià)值隨時(shí)代語境與社會結(jié)構(gòu)的變化而發(fā)生了改變。

全球化時(shí)代中國與東南亞地區(qū)蠟染發(fā)展趨勢主要有三個方面：一是蠟染繪畫逐漸從架上繪畫的范疇跳脫出來，轉(zhuǎn)而與多種媒介進(jìn)行融合，其作品的空間流動性被挖掘出來；二是蠟染與現(xiàn)代設(shè)計(jì)手段現(xiàn)結(jié)合，以時(shí)尚化、年輕化、小規(guī)?；?dú)立設(shè)計(jì)作品的面貌重新獲得時(shí)尚消費(fèi)群體的青睞；三是蠟染成為各國塑造國家形象的外交手段，以蠟染為主題的各類跨地域展覽成為文化交流的主要方式。無論是哪種趨勢，作者都通過蠟染透露出對于民族文化、性別、身份等社會議題的強(qiáng)烈關(guān)注。例如中國蠟染畫家劉子龍將抽象繪畫語言與中國傳統(tǒng)蠟染工藝相結(jié)合，將蠟染從手工藝產(chǎn)品的形態(tài)向當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)進(jìn)行了延伸實(shí)踐。馬來西亞藝術(shù)家于一蘭（Yee I-Lann） 的作品《Orang Besar》 中，“Orang Kaya”為東南亞群島術(shù)語，指在一個社區(qū)中具有社會經(jīng)濟(jì)地位的精英人士。藝術(shù)家通過運(yùn)用蠟染冰裂紋來詮釋當(dāng)代社會政治壓迫下的經(jīng)濟(jì)精英相互之間的滲透關(guān)系。新加坡藝術(shù)家李淑杰（Mary Bernadette Lee）的《Change is Constant》中，作者用并行、延伸、相交與分離的線條與植物性染料會隨時(shí)間推移而逐漸褪色的寓意來隱喻現(xiàn)代社會人與人的交往方式。

在設(shè)計(jì)方面，東南亞各地區(qū)結(jié)合蠟染工藝的時(shí)尚化、本土化的獨(dú)立設(shè)計(jì)品牌越來越多。例如，新加坡品牌YeoMama Batik 采用手工制作的方式，推出全年齡時(shí)尚化的蠟染服裝、服飾、工藝品，并以設(shè)計(jì)推動社會公益事業(yè)的發(fā)展。NOST 是致力于可持續(xù)設(shè)計(jì)的新加坡家居服品牌，與印度與印度尼西亞的傳統(tǒng)工匠合作，堅(jiān)持選用天然染料或無偶氮染料進(jìn)行染色，努力推進(jìn)社區(qū)改造。

四、總結(jié)

20世紀(jì)以來，蠟染不僅是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被各國加以保護(hù)與推廣，同時(shí)也作為各地區(qū)民族文化的象征成為一種新型的文化產(chǎn)業(yè)。民族的文化傳統(tǒng)與文化遺產(chǎn)正成為一種人文資源，被用來建構(gòu)和產(chǎn)生在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時(shí)也被活用成當(dāng)?shù)氐奈幕徒?jīng)濟(jì)的新的建構(gòu)方式，不僅重新模塑了當(dāng)?shù)匚幕?，同時(shí)也成為了當(dāng)?shù)匦碌慕?jīng)濟(jì)的增長點(diǎn)。[6]中國與東南亞地區(qū)的蠟染藝術(shù)交流路徑正逐漸從單向度的內(nèi)循環(huán)到逐漸在國與國之間形成跨地域循環(huán)與內(nèi)循環(huán)并重的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)變，而蠟染曾經(jīng)作為東南亞傳統(tǒng)支柱性產(chǎn)業(yè)為東南亞經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了重要推動力。

YeoMama Batik 品牌蠟染服裝 2021年

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中國與東南亞地區(qū)發(fā)生的跨地域蠟染藝術(shù)交融現(xiàn)象是民族地域文化通過個體行為而展現(xiàn)出的群體審美演變的結(jié)果，是不同地域文化之間發(fā)生沖突、抵消與和解的過程。在華僑商貿(mào)與海外新文化運(yùn)動的影響下，馬來西亞、新加坡、印度尼西亞等國家蠟染藝術(shù)交融現(xiàn)象不斷發(fā)生變革。蠟染工藝從小作坊模式，逐漸演變?yōu)楣I(yè)化的批量生產(chǎn)模式，再分化為現(xiàn)代藝術(shù)與后工業(yè)化的“新工藝”形態(tài)，蠟染在遭受不同文化語境體系的沖擊下形成多元融合的狀態(tài)。這種演變離不開藝術(shù)家對于自身民族身份的思考與國家意志的推波助瀾。

反觀20世紀(jì)中葉東南亞地區(qū)蠟染工藝面臨淘汰的境地，東南亞各地區(qū)藝術(shù)家通過融合多種媒介，采用多種手段改變原有蠟染創(chuàng)作工藝，使得蠟染作品最終呈現(xiàn)多重視覺效果，在此過程中應(yīng)用到的新技術(shù)、新材料以及新觀念能夠?yàn)橄炄舅囆g(shù)的傳承與創(chuàng)新提供新思路。反觀中國蠟染藝術(shù)的發(fā)展，蠟染藝術(shù)在未來也需要創(chuàng)作者從身份框架中解放出來，以自身為支點(diǎn)反思民族文化對于蠟染藝術(shù)創(chuàng)作的意義與價(jià)值，關(guān)注如何通過這一共通性的藝術(shù)媒介與技藝促進(jìn)社會的多元化發(fā)展。

注釋

[1]帥民風(fēng).馬來西亞華人美術(shù)史研究[M].北京: 中國社會科學(xué)出版社,2013(11):74-75.

[2]瑪戈.馬來亞藝術(shù)簡史[M].新加坡:南洋出版有限公司,1963:89-90.

[3]柳宗元.工藝之道[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011:27-28.

[4]黃蒙田.魯迅與美術(shù)[M].香港:大光出版社,1973:157-158.

[5]高拉·曼卡格里塔迪普拉.印度尼西亞蠟染布制作技藝傳承人培養(yǎng)計(jì)劃[J].世界遺產(chǎn).2015(8):105-106.

[6]方李莉.本土性的現(xiàn)代化如何實(shí)踐——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工技藝傳承的研究為例[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版),2008(11):5-6.