王 玨

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

“氣”原本是中國傳統(tǒng)哲學中的一個重要范疇，它同時涉及到客觀宇宙生成論與主體精神修養(yǎng)論這兩個不同側面。 自曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”這一命題后，“氣”這一范疇便被移用至文學創(chuàng)作領域，成為衡量文學創(chuàng)作的一個重要藝術準則。 隨后，南齊謝赫進而將其從文論引入畫論之中，在《古畫品錄》中首倡“氣韻生動”并將其標舉為六法之首，“氣”的范疇由此開始與“韻”連用，“氣韻生動”進而成為中國傳統(tǒng)畫論中的一個經(jīng)典命題和核心范疇。 對于這一范疇，晚唐張彥遠、 五代荊浩、 宋郭若虛、 韓拙等歷代畫家與畫論家皆有獨到闡釋。

19世紀末20世紀初，隨著中西文化的交融與現(xiàn)代化進程的發(fā)展，“氣韻生動”這一中國傳統(tǒng)畫論中的經(jīng)典命題進入現(xiàn)代美學的研究領域。 以鄧以蟄、 宗白華等為代表的現(xiàn)代美學家，受到近現(xiàn)代西方哲學思想的啟發(fā)，試圖以西方哲學思維結合中國哲學傳統(tǒng)、 以西方的藝術理論結合中國傳統(tǒng)畫論，在中西哲學與美學間搭建一條研究的通路，對“氣韻生動”作現(xiàn)代性闡釋。 徐復觀則立足于文獻考據(jù)，探尋到中國藝術精神的發(fā)源之地乃是主體的虛靜之心，進而挖掘出一條以“人”為潛藏脈絡的中國藝術理論的發(fā)展史。 在徐復觀對“氣韻生動”這一傳統(tǒng)畫論重要范疇的現(xiàn)代闡釋當中，最重要且最具獨創(chuàng)性的，便是他在對“氣韻生動”生成過程的研究中對“人”這一精神主體的發(fā)現(xiàn)與重視。

1 主體精神的顯現(xiàn)：“氣”生乃至“韻”動的“氣韻”觀

徐復觀認為，在對“氣韻生動”中的“氣韻”加以解釋時，“氣”與“韻”應各為一義。 “所謂‘氣’，常常是由作者的品格、 氣概所給予作品中的力的、 剛性的感覺，在當時除了有時稱‘氣力’‘氣勢’以外，便常用‘骨’字加以象征?！盵1]155“骨”這一概念在徐復觀看來具備兩層內涵，其中，第一層指的是“由字句凝練所形成的骨的形相”[1]157，這是就具體創(chuàng)作技巧而言的。 這一層的“骨”只能通過線條的輕重緩急來進行藝術品外在形象的創(chuàng)造，使對象具備最基本的形似，但無法深入到作品的內在意蘊中去，“是一種局部性的骨”[1]157，可稱之為骨法用筆。 論及“骨”的第二層含義時，徐復觀征引《文心雕龍·風骨》篇中所載“昔潘勖錫魏，思摹經(jīng)典，群才韜筆，乃其骨髓峻也”，認為這里的“骨髓峻”乃是更深意義層面上的 “骨”。 “此時‘骨髓峻’，已經(jīng)由技巧性進而為思想性，或精神性，由局部性進而為全體性，以形成為統(tǒng)一的文體的骨?！盵1]157可見，“骨”在表達第二層意義時，已經(jīng)超越了第一層意義中外在技巧的束縛，進而表現(xiàn)為藝術作品內在精神的外在彰顯，這時的“骨”，徐復觀將其稱之為“骨氣”，即是“氣韻生動”之“氣”。 那么，“氣”在藝術作品中所表現(xiàn)出的力的、 剛性的美感，實則來源于這種“骨氣”之“骨”。

在徐復觀看來，“骨法用筆和氣韻的氣，有密切的關系，但這是技巧上的關系，由這種技巧性的骨法，以形成氣韻的氣，是要經(jīng)過精神的升華和畫面各部分的統(tǒng)一的”[1]158。 據(jù)此，我們可以看出，“骨法用筆”為“氣韻生動”做了筆法技巧上的準備，這是“氣韻生動”得以可能的前提。 但此時作為繪畫技法層面之“骨”只是局部的、 技巧性的，唯有經(jīng)過精神的升華，方能上升到一種整體的、 統(tǒng)一的“骨氣”之境界。 在因高超技法而得形似的基礎上，還須以藝術家主體的虛靜之心深入到藝術對象中去，以藝術家的主觀精神體悟藝術對象的內在精神，從而實現(xiàn)物我精神的兩相冥合，使藝術作品由純客觀的形似上升到主客融通、 物我交融的神似之境。 在這一過程中，藝術作品因主體精神之注入而得以升華，呈現(xiàn)出“氣”生之貌。

在對“氣韻”之“韻”進行釋義時，徐復觀通過考證《世說新語》及其注上所用的“韻”字，發(fā)現(xiàn)“韻”在魏晉六朝時期被廣泛地用在人倫鑒識上，指的是一個人的情調及個性有清遠、 通達、 放曠之美，而這種美是流注于人的形象之間的。 把形神相融的“韻”在繪畫上表現(xiàn)出來，即是“氣韻”的“韻”[1]166。 因此，“氣韻”其實是在繪畫藝術中對藝術創(chuàng)作提出了更高的要求：藝術家除了要在畫作中把握對象的形相之外，同時，還要將藝術家的內在主體精神深入到對象中去，以期在創(chuàng)作中借此表現(xiàn)客觀對象之神韻。 在這一主體與對象精神交融的過程中，物我兩忘、 主客無別，達到形神合一的渾融境界，“氣韻”也由此得以生成。

“氣韻”既成，“生動”是否隨之必至呢？在徐復觀看來，“生動”自身并沒有獨立的內涵，它是依附于“氣韻”之上的，并且“只作為‘氣韻’的自然效果加以敘述”[1]181。 “氣韻”生成的關鍵在于主體精神融入客觀物象后所形成的物我交融的狀態(tài)。 在這樣的狀態(tài)中，主體精神得以顯現(xiàn)，因而“‘氣韻’是生命力的升華，就道家思想而言，也可以說是生命的本質。 所以，有‘氣韻’便一定會‘生動’； 但僅有‘生動’，不一定便有‘氣韻’”[1]181。 若是僅有藝術作品外在形相的栩栩如生而全無內在主體精神的注入，那么，盡管“生動”也依然無法生出“氣韻”。 只有在藝術作品的創(chuàng)造過程中，將人的主體精神與內在意志融入對象之中，達到物我交融的境界，“氣韻”方能在此時生成，而“生動”也隨之自然顯現(xiàn)。 在此過程中，人的主體精神內顯于客觀對象之中，外在的形似與內在的精神合二為一，顯現(xiàn)出一種形神兼?zhèn)涞恼w風貌。 我們不難看出，徐復觀在論述“氣韻生動”一語時，論述的主要對象是落在“氣韻”之上的。 因而，結合其闡釋語境，我們可以將“氣韻”與“生動”的關系就此概括為：“氣韻”既生，“生動”則至。 “氣韻”是藝術作品呈現(xiàn)內在精神“生動”之貌的基礎，“生動”是藝術作品中“氣韻”流動的狀態(tài)。

徐復觀對“氣韻生動”的詮釋實則暗含了兩個層面的理論要義，且在這兩層理論要義中，主體精神的顯現(xiàn)始終扮演一個至關重要的角色：

其一，“氣韻”的生成其實是一個“氣”生乃至“韻”動的過程，而“氣”的生成，則離不開主體精神的顯現(xiàn)。 藝術作品的創(chuàng)造，首先離不開外在形態(tài)的描摹，這是筆法技巧層面上的創(chuàng)作，徐復觀認為這即是謝赫所言的“骨法用筆”，此乃“氣韻生動”之“氣”得以生成的先決條件。 而后，人之主觀情感的融入為創(chuàng)作對象注入了主體的內在精神，在主客交融的過程中，創(chuàng)作對象的內在之“神”方才得以外在顯現(xiàn)。 此時，藝術家對創(chuàng)作對象的表現(xiàn)方式，已經(jīng)由對外在形相的技巧性刻畫，進一步邁入對主體內在思想性、 精神性的傳達。 基于此，創(chuàng)作對象中完整的“氣”才得以生發(fā)出來。 與此同時，這樣一個主客體間形神合一的過程中所展現(xiàn)出的創(chuàng)作對象與主體的風姿神貌，即表現(xiàn)為“韻”，是為“氣”生乃至“韻”動。

其二，“氣韻”在生成的過程中，因為其中內含著由藝術精神的根源之地——人的虛靜之心所流淌出的主體精神，其自身的存在狀態(tài)必然呈現(xiàn)為一種生生之動。 宗白華曾說過，中國畫的主題“氣韻生動”就是一種生命的節(jié)奏，或有節(jié)奏的生命[2]132，這即是一種生生不已的節(jié)奏。 在徐復觀看來，“德與心與性，是存在于生命深處的本體”[1]143，這種心性，乃是由離形忘知而形成的心齋之心，它不對藝術創(chuàng)作對象作知識性的考察而只作知覺性的體悟。 在面對表現(xiàn)對象時，人自覺摒棄帶有強烈目的的功利心，轉而以一種從人之主體心性所生發(fā)出的純粹的審美態(tài)度對表現(xiàn)對象做審美的觀照。 在此種審美活動中，人之主體精神與美的客觀物象在達到精神的同一后，自然而然地呈現(xiàn)出一種綿綿的生意，故而在主體精神與創(chuàng)作對象之間呈現(xiàn)出一種生生不息、 自然而然、 連綿不絕的藝術狀態(tài)。 因此，由這種主體精神所生發(fā)的“氣韻”也自然表現(xiàn)出一種生生之動，這可以視作“氣韻生動”理論內涵的第二層含義。

2 主體心性的再發(fā)現(xiàn)：徐復觀釋“氣韻生動”的內在理路

人的主體精神由人之主體心性所生發(fā)，當人的心性達到了“墮肢體，黜聰明”[3]226的境界，自然也就流淌出了純粹明凈的主體精神。 在“氣韻生動”的釋義過程中，徐復觀認為，此種主體精神的融入正是客觀對象呈現(xiàn)“氣韻生動”之貌所不可或缺的條件，他把主體精神的顯現(xiàn)擺在了突出的位置，這恰是源于他在中國藝術精神探尋過程中對主體心性的發(fā)現(xiàn)。 可以說，從主體心性的角度進行理論內涵的闡發(fā)也成了徐復觀“氣韻生動”釋義的一條內在理路。

中國文化的藝術精神，在徐復觀看來主要有兩個典型：一是由孔子所顯出的道德與藝術統(tǒng)一的典型，一是由莊子所顯出的忘形、 去知的純藝術精神的典型。[1]序言6-7他以玄學、 莊學為中國藝術精神的哲學基礎，探尋到藝術精神的根源之地乃是去除了生理性欲望和知識性活動的人之心性。 這時，由知識活動伴隨而來的是非價值判斷便不會擾亂主體的內在心性，因而，主體自然能擺脫實用的眼光，轉而對審美對象進行靜觀默察。 “此即所謂‘虛’，所謂‘靜’，所謂‘坐忘’，所謂‘無己’‘喪我’?！盵1]70由此可見，徐復觀在老莊思想影響下對中國藝術精神的發(fā)現(xiàn)，是以主體的虛靜之心對客體的審美靜觀，是一種內在主體精神的外在顯現(xiàn)。 由此，我們就不難理解徐復觀所曾言及的：“中國文化最基本的特性可以說是‘心的文化’。”[4]31

人的主體心性即是藝術精神的發(fā)源之地，那么，藝術家作為創(chuàng)作的主體便必然地會以己之精神融入表現(xiàn)對象之中。 徐復觀曾言：

我所寫的《中國藝術精神》，一個基本的意思，是說明莊子的虛、 靜、 明的心，實際就是一個藝術的心靈； 藝術價值之根源，即虛、 靜、 明的心。 ……唐代有名的畫家張璪說：“外師造化，中得心源?！边@兩句話便概括了一切畫論。 而外師造化，必須先得虛、 靜、 明的心源。[4]35-36

因而，“氣韻生動”作為中國傳統(tǒng)畫論的一個重要范疇，其理論內涵的演變發(fā)展也必然伴隨著人的主體心性的發(fā)現(xiàn)。 徐復觀通過考證《世說新語》《文心雕龍》《古畫品錄》等文獻中關于“氣”“韻”“神”的用語，在“氣韻生動”的衍生過程中，爬梳出一條以主體的發(fā)現(xiàn)為潛藏脈絡、 以“藝術性的人倫鑒識——傳神之‘神’——‘氣韻生動’”為歷程的內在發(fā)展線索。

《世說新語》中所提到的人的儀形、 容止，在徐復觀看來，不僅僅單就人的外在形相而言，而是深入到人的生命本質，即從主體心性的角度來表現(xiàn)一個人的存在狀態(tài)。 也就是說，它從注重考察人的德行品質的實用性的人倫鑒識轉向了注重主體內在精神的藝術性的人倫鑒識。 “人倫鑒識作了藝術性的轉換后，便稱之為‘神’?！盵1]143《世說新語》一書在標舉人物時，常舉“清”“虛”“朗”“達”，這些都是“神”這一概念落實于藝術性的人倫鑒識中所涵蓋的具體內容。 換言之，只有在把握人的外在形似的基礎上進而追求表現(xiàn)人的內在之“神”，方能成就人的藝術形相之美。 徐復觀認為，顧愷之所謂的“傳神寫照”，即是“要把當時的人倫鑒識對人所追求的作為人的本質的神，通過畫而將其表現(xiàn)出來”[1]147。 由此可見，在徐復觀的話語體系中，“神”是人的內在精神本質，中國傳統(tǒng)畫論中的“傳神”觀念可以追溯到魏晉時期藝術性的人倫鑒識。

雖然《世說新語》中尚未出現(xiàn)“氣韻”二字，但從氣韻角度進行人物品藻卻比比皆是。 如嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。 見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉。”[5]609所謂的“風姿”實即“氣韻”[6]54-55。 徐復觀認為，“氣”和“韻”都是直接從人倫鑒識上轉出來的觀念，旨在說明神形合一的兩種形相之美：“氣”表現(xiàn)的是藝術對象中的陽剛之美，“韻”表現(xiàn)的是藝術對象中的陰柔之美。 根植于莊學之中的“神”同樣有這兩重美感，故而“氣韻”這一觀念是將“神”的表現(xiàn)形態(tài)做了進一步的細化。 在徐復觀看來，“氣”和“韻”這兩者“都是‘神’的分解性說法，都是‘神’的一面”[1]166，“氣韻”即是“神”。

“‘氣韻生動’這一概念，既是對顧愷之傳神思想的繼承，又是傳神思想的進一步擴大。”[7]43顧愷之所言的“傳神寫照，正在阿堵之中”是要通過對所繪人物眼神的刻畫，表現(xiàn)出藝術對象之“神”。 在顧愷之這里，傳神之“神”指的是藝術對象本身外在形相和內在神韻的同一所展現(xiàn)出的風貌，此時的關注點更多地落腳于客體對象之上。 徐復觀則更多地關注到了藝術作品中虛靜之心的顯發(fā)，在他看來，若是藝術作品中沒有主體心性的融入，那么，還只能停留在“骨法用筆”所能到達的境界，即由線條所構成的基本的“形似”與線條的緊勁所給人的力感。[1]157唯有將人的主體精神與表現(xiàn)對象兩相交融，創(chuàng)造出的表現(xiàn)對象才能是一個形神交融的藝術對象。 此時，因為有了主體精神的流入，表現(xiàn)對象的精神從而得到了升華，故而，藝術作品自身的內在精神即“神”得以彰顯，便能夠“氣韻生動”了。 所以，徐復觀說：“‘氣韻生動’，正是傳神思想的精密化?！盵1]167這一精密化的關鍵在于以主體的虛靜之心體悟對象，融入對象之中，使對象在與主體心性的交融中得到精神性的升華。 這便是徐復觀對“神”這一范疇的理論內涵所作的進一步闡釋。

謝赫首倡“氣韻生動”，更多地是就作品的整體狀態(tài)而言，而徐復觀則將“氣韻生動”指向了由主體心性之融入所呈現(xiàn)出的藝術對象精神性的升華，強調了主體精神在藝術對象“神”之彰顯中的關鍵作用，這是極具創(chuàng)見的。 徐復觀認為，山水畫之所以“氣韻生動”，是因為“山水乃人的超越世俗的精神可以寄托之處，即山水精神所聚之處，有如人之目顴，這是畫家為山水傳神的要點所在”[1]175。 若無主體精神的流入，那么，山水便無法實現(xiàn)山水精神的聚合。 因而，“氣韻生動”實則是從虛靜之心流淌出來的藝術精神的升華，在這個過程中，人的虛靜之心融入藝術對象之中，主體精神與客體對象充分交融，達到物我合一之境，這是“莊子的心與物忘，手與物化的境界，是技而進乎道的境界”[8]。

徐復觀在“氣韻生動”這一范疇中對主體心性的發(fā)現(xiàn)，離不開作為現(xiàn)代新儒家思想體系核心的心性觀念。 “徐復觀心性觀念的核心內涵可概括為：外在、 經(jīng)驗的道德向 ‘內’‘回轉’，回轉向人之內在、 超驗的道德，即人之‘天命’‘心性’的顯發(fā)?！盵9]外在的、 經(jīng)驗的道德指的是對客觀對象做知識性的是非判斷，而內在的、 超驗的道德則指的是以虛靜之心對客觀對象做靜觀默察，從而主客交融、 物我合一。 這種心性思想中對主體內在精神的重視，也直接影響了徐復觀對傳統(tǒng)畫論理論范疇的現(xiàn)代闡釋。

3 “考據(jù)義理”與“中體西用”：中國傳統(tǒng)畫論的兩條現(xiàn)代闡釋路徑

20世紀以來，隨著西方近現(xiàn)代哲學思想的傳播和中國傳統(tǒng)美學再發(fā)現(xiàn)思潮的興起，我國的一大批學者試圖對中國傳統(tǒng)繪畫藝術的理論內涵進行現(xiàn)代性的闡釋。 大致看來，其主要是循著兩條不同的路徑進行研究：其一，注重義理的考據(jù)，立足文獻傳統(tǒng)與思想源流，對傳統(tǒng)畫論中的關鍵概念和范疇進行考釋； 其二，著眼于中國傳統(tǒng)的生命哲學，嘗試以西方哲學思想為理論方法，進行中國傳統(tǒng)畫論的再闡釋。 此二者中，“一條著重資料的搜集、 整理、 考證，另一條著重于用滕固所說的‘現(xiàn)代學問’即西方近現(xiàn)代的哲學和美學來觀察中國書畫，企圖對它做出一種美學上的理論的解釋和說明”[10]449。

如果從對“氣韻生動”的釋義來看，前者以徐復觀為代表，他通過對古典文獻的梳理與考據(jù)發(fā)現(xiàn)“氣韻生動”范疇的發(fā)展實則經(jīng)由了一條以主體心性的發(fā)現(xiàn)為潛藏脈絡，以“藝術性的人倫鑒識——傳神之‘神’——‘氣韻生動’”為歷程的發(fā)展路徑。 后者主要以鄧以蟄、 宗白華、 滕固為代表，他們受到西方哲學觀念的影響，試圖走一條“中學為體，西學為用”的中西結合之路。

在對“氣韻生動”的闡釋過程中，徐復觀、 鄧以蟄二人都認為僅有“生動”不一定有“氣韻”，但通過分析兩者不同的闡釋路徑，便不難看出徐氏認為藝術作品“氣韻生動”的顯現(xiàn)是一個從“氣韻”到“生動”的過程，而鄧氏則恰恰相反，持有從“生動”到“氣韻”的觀點。

走中西結合之路的鄧以蟄，其繪畫理論的核心觀點是“畫史即畫學”[11]360，這在一定程度上受到黑格爾“哲學就是哲學史”觀念的影響。 他順著中國繪畫發(fā)展的時間線不斷爬梳，發(fā)現(xiàn)由“生動”至“傳神”進而生成“氣韻”的一個發(fā)展過程，進而得出“生動亦非全有神韻”[12]210的觀點。 鄧以蟄認為“生氣、 氣韻、 神韻皆對刻削、 形似而言”[12]211，在他那里，“氣韻”與形似是相對的。 通過對先秦-漢-六朝-唐宋這一時段繪畫創(chuàng)作的梳理，鄧以蟄發(fā)現(xiàn)，先秦時期的繪畫圖紋還沒有脫離器物的束縛，停留在“體”的階段； 到了漢代，開始著意于動物與人外在形態(tài)的描摹，并達“生動”之至，并就此認為“生動以外，漢人未到”[12]201； 及至六朝，對人物的描摹已經(jīng)由對外在形似的寫真轉入到對內在性格的寫神，即注重“神”的描繪； 唐宋以來，繪畫作品中愈加重視形與“神”的交融，求兩相之合一，最終到達“離于形而系諸‘生動’與‘神’之上”，以求得“生動與神合而生意境”[12]202。 上述可見，“生動”乃是繪形所能達到的最高境界，那么，作為與形似相對的“氣韻”即是“意境”所自然生出的一種內在狀態(tài)。

從根本上說，在鄧以蟄這里，“生動”是具有獨立內涵的，即指一種繪形層面上栩栩如生的表現(xiàn)形態(tài)。 “氣韻”的生成則是在繪形的基礎上，超越外在形態(tài)的束縛，深入表現(xiàn)對象的內性，傳達其獨一無二之“神”。 因此，“氣韻”的生成離不開“生動”，但“生動”所至并非全有“氣韻”。 “氣韻生動”這一理論內涵的內在邏輯，在鄧以蟄看來，是由“生動”而至“氣韻”。 這種內涵理路的發(fā)現(xiàn)是以其藝術史觀為根基的，他所注重的是一種對藝術表現(xiàn)形態(tài)的發(fā)現(xiàn)。

徐復觀則通過對古籍文獻的考據(jù)，認為“生動”并沒有獨立的內涵，它只是“氣韻”生成后所具備的一種自然效果，用以描述“氣韻”所現(xiàn)出的生生之動的狀態(tài)。 若沒有主體心性的流入，那么，這種生動便只能停留在外在形態(tài)上，而無法深入到藝術作品的內在精神中，故而也就沒有“氣韻”。 因而，“有‘氣韻’便一定會‘生動’”[1]181。 徐復觀通過大量的文獻翻檢，將“氣韻生動”這一理論內涵中最重要的部分即“傳神之神”追溯到魏晉時期藝術性的人倫鑒識中，重視這一理論內涵中人的主體心性的發(fā)現(xiàn)。 因而在徐氏看來，“氣韻生動”這一理論內涵的邏輯是由“氣韻”而至“生動”，他所注重的是人的主觀精神的流入。

不同于鄧以蟄從繪畫藝術發(fā)展史的維度對“氣韻生動”這一中國傳統(tǒng)畫論的核心范疇做線性梳理，宗白華、 滕固二人更傾向于關注藝術作品“氣韻生動”顯現(xiàn)過程中主客體生命情感的狀態(tài)，但具體到“氣韻生動”的生成過程二人又有明顯的差別。 宗白華受到法國生命哲學思潮的影響，將藝術訴諸感性的直覺。 在其看來，宇宙萬物是一個活潑的無盡的生命共同體，自然的表現(xiàn)對象同人一樣內蘊著生命精神，他認為“氣韻”指的是“宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節(jié)奏、 和諧”[2]50。 世間萬物都是由陰陽二氣化合而成，因而便自在地蘊含著“氣”，“氣”的這種如音樂般的節(jié)奏律動則表現(xiàn)為一種“韻”。 落實于具體的書畫創(chuàng)作中，這種“氣”的節(jié)奏即生命的節(jié)奏，便是“氣韻”，書畫作品中的“氣韻”實則就是指作品中流動之“氣”的節(jié)奏所表現(xiàn)出來的和諧之“韻”。 在宗白華看來，包括人在內的世間萬物自能“氣韻生動”，這是宇宙生命誕生之初所天然具備的。 因為內蘊著“氣”，所以這種“氣”的節(jié)奏必然呈現(xiàn)出一種生命的生生之動。 那么，“氣韻生動”也就自然地成為一種“有節(jié)奏的生命”[2]132。

相較于宗白華那種“鳶飛魚躍”的主客合一的生命共同體狀態(tài)，滕固還沒有擺脫主客二分的思維模式，他認為“生動”乃是萬事萬物自有的生動，而“氣韻”則是一種“節(jié)奏”，但其生成過程，又不同于宗白華所說的“生命的節(jié)奏”。 滕固認為：“宇宙運行，即有自然而然的節(jié)奏； 人生感應宇宙運行的法度，而作周旋進展的流動，亦即存有自然而然的節(jié)奏； 藝術體驗宇宙與人生的生機，以此表現(xiàn)于作品上，更具有自然而然的節(jié)奏。”[13]371在這里，人生感應宇宙運行的方式便是將人的主觀情感投射到客觀對象中去，在主客相融的過程中，感悟到這種存在對象自然的“節(jié)奏”，因而主體也就自然地生出節(jié)奏來。 那么，我們所創(chuàng)作的藝術作品所表現(xiàn)的“氣韻”便是這種宇宙的“節(jié)奏”與人主觀精神的“節(jié)奏”。

綜上可知，雖然20世紀學者對“氣韻生動”的闡釋路徑大體上可以分為兩條，但即使同是以西方近代哲學與美學為立足點來重新審視中國傳統(tǒng)畫論的鄧以蟄、 宗白華、 滕固等人，他們的闡釋方式與理論觀點因其所受到的西方哲學思潮的影響不同，也有著明顯的差別。 像徐復觀這樣選取另外一條注重資料的搜集、 整理、 考證路徑的學者，更是典型地體現(xiàn)出因闡釋路徑之別招致的對“氣韻生動”這一范疇的理論內涵解讀之異。 中國傳統(tǒng)畫論的這兩條現(xiàn)代闡釋路徑在20世紀的比肩并行，既是中西文明交互激蕩的產(chǎn)物，也是中國傳統(tǒng)文化凝聚積淀的結晶，同時，還為中國古典繪畫理論的現(xiàn)代化提供了多元的參考。

4 結 語

“氣韻生動”作為中國傳統(tǒng)畫論中的一個重要范疇，展現(xiàn)了以表現(xiàn)“氣韻”為主的中國傳統(tǒng)繪畫的價值所在。 其豐富的理論內涵，引起了多方學者的研究興趣。 徐復觀作為現(xiàn)代新儒家的代表人物，重視人的主體心性的發(fā)現(xiàn)，由此認為，中國藝術精神的根源之地乃是人的虛靜之心。 其通過文獻整理、 考證的方式，以玄學、 莊學為哲學基礎，將“氣韻生動”這一范疇的理論內涵的根源探尋到魏晉時期藝術性人倫鑒識中，通過對這一范疇理論內涵的再闡釋，完成了對藝術精神表現(xiàn)過程中作為藝術主體之人的再發(fā)現(xiàn)。

徐復觀在西學東漸的時代大背景下，仍然選擇立足于文獻考據(jù)的方式進行傳統(tǒng)理論的現(xiàn)代釋證，在一定程度上可謂是學術潮流的逆行者。 但正是他的逆潮而行，恰為以西學為中心的20世紀開辟了一條對中國傳統(tǒng)畫論進行現(xiàn)代闡釋的本土化路徑。 傳統(tǒng)理論話語的時代創(chuàng)新，不僅需要方法之用，同時，還需要思維之體。 在對中國傳統(tǒng)美學范疇加以現(xiàn)代闡釋時，我們既要創(chuàng)造性吸收西方現(xiàn)代哲學、 美學的思潮與方法，還要立足于理論范疇所根植的文化土壤進行細作深耕，在求理論方法之新的同時還要關切到文化傳承之遠。