陳 斐

(中國藝術研究院《文藝研究》雜志社，北京 100012)

引言 人物品評：“人化”文評的近源

所謂“人物品評”，亦稱“人物品藻”或“品題”，指賞鑒、等第人物的德行、才能、功業(yè)、容貌、舉止、氣質(zhì)、神情等等。中國文化歷來有品評人物的傳統(tǒng)。在古代中國人的社會生活中，人物品評占有重要位置，流為精彩紛呈的俗尚。不僅普通百姓喜歡東家長西家短、張三好李四歹地閑聊，而且文人、士大夫也雅好品評人物?？梢哉f，人物品評是中國文化史上一道源遠流長、靚麗獨特的風景。它不僅有利于懲惡揚善，引導人們見賢思齊、見不賢內(nèi)自省，對于維系人倫、敦厚風俗發(fā)揮了積極作用，而且影響到官員的選拔、考課、品階以及修史等制度，上升為連皇帝都不能例外的國家重要典禮“謚法”。

人物品評在我國發(fā)軔甚早?！渡袝贰对娊?jīng)》中已有品評人物的記載。春秋時期，魯國大夫叔孫豹提出著名的“三立”說，認為“大上有立德，其次有立功，其次有立言。雖久不廢，此之謂不朽”(《左傳·襄公二十四年》)(1)阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局2009年版，第4297頁。。既為士人提出了實現(xiàn)人生價值的奮斗目標，也隱含著對不同人物的品評。我國古代的人物品評，主要在“三立”確定的價值維度和序列范圍內(nèi)展開。到了漢末魏初，由于人物品評和統(tǒng)治階級對人才的選用直接相關，故成為政治生活中一個極其重要的問題。這時的人物品評具有兩個鮮明的特點：一是把人物的才能放在第一位，二是竭力想找到如何實際地考察分析人物才能的方法和標準。于是，劉邵《人物志》便應運而生，系統(tǒng)總結(jié)了漢末以來品評人物的經(jīng)驗和理論。從何晏開始，政治性的人物品評朝兩個方面發(fā)展：一是把原來從政治上如何鑒別人才轉(zhuǎn)變?yōu)閷硐氲纳鐣魏腿松鷥r值的哲學探討，二是把以前從政治需要出發(fā)對人物才能個性的評論轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ宋锊徘轱L貌的審美品評。審美性人物品評集中反映在《世說新語》中，大體包括重才情、崇思理、標放達、賞容貌等四個方面；具體評論時，可以側(cè)重某一個方面，但在多數(shù)情況下是互相交涉的。(2)以上對漢末至魏晉人物品評發(fā)展歷程的梳理，主要依據(jù)李澤厚、劉綱紀：《中國美學史·魏晉南北朝編》上冊第三章“人物品藻與美學”，安徽文藝出版社1999年版，第55-106頁。從某種意義上說，所謂“魏晉風度”，就是魏晉人士在審美性人物品鑒中談論出來的。魏晉以后，隨著大一統(tǒng)政權的建立、開科取士的制度化和儒學獲得正統(tǒng)地位，人物品評的主體又重新回歸到傳統(tǒng)重德行、功業(yè)、才能的價值維度上來，經(jīng)學闡釋的義理成為人們品評人物的主要標準。

受“以人為本”中華文化的統(tǒng)攝、影響，中國古代的文學藝術，很早就形成了重視人物志向、性情、胸臆……抒發(fā)的“抒情”傳統(tǒng)(3)參見陳國球、王德威編：《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版。，以“藝”中有“人”為高、為上，作品闡釋特別強調(diào)“以意逆志”“知人論世”。中國古人習慣“近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情”(《周易·系辭下》)(4)阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局2009年版，第179頁。甚至中國的起源神話，亦從“人化”角度生發(fā)。任昉《述異記》卷上云：“昔盤古之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發(fā)為草木。秦漢間俗說，盤古氏頭為東岳，腹為中岳，左臂為南岳，右臂為北岳，足為西岳。先儒說，盤古氏泣為江河，氣為風，聲為雷，目瞳為電。古說，盤古氏喜為晴，怒為陰。吳楚間說，盤古氏夫妻，陰陽之始也?！?清光緒元年湖北崇文書局刻本)，把文藝“通盤的人化或生命化(animism)”，視為“我們自己同類的活人”(5)錢鍾書：《中國固有的文學批評的一個特點》，載《錢鍾書集：寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第54頁。。正如顧隨所說：“蓋凡文學作品皆有生命。藝術作品中皆有作者之生命與精神，否則不能成功。”(6)顧隨：《傳詩錄一》，載《顧隨全集》第5卷，河北教育出版社2014年版，第356頁。這樣，在古代社會生活中流為俗尚的人物品評，對文藝美學也發(fā)生了深遠影響。人物品評特別是魏晉審美性品評的方法、理念、范疇甚至思維、言說方式，就被很自然地移用、借鑒到文藝美學領域，促進了后者的發(fā)展、成熟，無怪乎錢鍾書將“人化”文評視為中國固有的文學批評的一個特點(7)錢鍾書：《中國固有的文學批評的一個特點》，載《錢鍾書集：寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第51-69頁。，宗白華要說：“中國美學竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學?！?8)宗白華：《論〈世說新語〉和晉人的美》，載《藝境》，北京大學出版社1987年版，第127頁。

一、品錄大盛：“等第”之法的推衍

人們將品評人物的“等第”之法推衍到文藝領域，用來品藻藝術家和藝術作品，撰著出了品錄、主客圖、宗派圖、點將錄、位業(yè)圖之類的著作。

鐘嶸《詩品》將兩漢至南朝齊梁間的一百二十二位詩人分為上、中、下三品。在該著序言中，鐘嶸明確指出，自己這樣做是受到人物品評的啟發(fā)：“昔九品論人，《七略》裁士，校以賓實，誠多未值。至于詩之為技，較爾可知?！?9)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第22-23頁。每品之下，又用簡要的語言對各家逐一品評，先論其承傳關系，次論其創(chuàng)作特色或得失，有時還等第相關諸人之高下。如評曹植詩云：“其源出于《國風》，骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)，粲溢今古，卓爾不群。嗟乎！陳思之于文章也，譬人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳……故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣。”(10)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第37頁。所謂“升堂”“入室”“坐于廊廡之間”即是對諸人詩學造詣的品第。謝赫撰有《古畫品錄》，在該著序論中，作者開門見山地說“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”(11)謝赫等：《古畫品錄》(外二十一種)，上海古籍出版社1991年版，第3頁。，聲明其書系品評畫家藝術高下之著作。他以“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”之“六法”為標準，將三國至南朝梁的二十七位畫家分隸六品，各予評論。如第一品五人：陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨、荀勗，為達到六法“備該”“兼善”或以“氣韻生動”見長的畫家；第二品三人：顧駿之、陸綏、袁蒨，為以“骨法用筆”“應物象形”或“隨類賦彩”見長的畫家。庾肩吾《書品》把漢至南朝梁代能真草者一百二十八人，分為上、中、下三等，每等又各分上、中、下，共為九品。每品各有論說，既闡明該品書家的淵源、師承，也通過縱橫比較評判優(yōu)劣。

受人物品評影響，中國古代文藝的每個部類幾乎都有等第該類藝術家和藝術作品水平高低的品錄類著作產(chǎn)生，而且續(xù)作綿延不絕。甚至消遣的游戲、食用的肴饌、使用的器物、養(yǎng)殖的草木鳥獸蟲魚、交往的歌妓等等，也都有人著書品第高下特色，而且品第時多擬人化。如棋戲，就有《永明棋品》《天監(jiān)棋品》《圍棋品》等著作問世。邯鄲淳《藝經(jīng)》認為“圍棋之品有九”：“一曰入神，二曰坐照，三曰具體，四曰通幽，五曰用知，六曰小巧，七曰斗力，八曰若愚，九曰守拙?！?12)陳耀文：《天中記》卷四一，文淵閣《四庫全書》本。再如張謙德《瓶花譜》，將插花所用的器皿及花木分別品第，作者自言踵法張翊《花經(jīng)》，把諸花分為九品九命，如“一品九命：蘭，牡丹，梅，蠟梅，各色細葉菊，水仙，滇茶，瑞香，菖陽”，“三品七命：芍藥，各色千葉桃，蓮，丁香，蜀茶，竹”(13)張謙德著，劉靖宇繪：《瓶花譜》，江西美術出版社2018年版，第50、64頁。，這明顯是受人物品評與誥命婦人的影響。由此可見，人物品評的“等第”之法波及范圍之廣、影響后世之遠。

更奇的是，后人還因時、因地制宜，結(jié)合當時、當?shù)亓餍械乃枷胗^念或藝術作品，發(fā)展出了更為繁復的等第形式。唐末張為《詩人主客圖》將中晚唐詩人分作“廣大教化”“高古奧逸”“清奇雅正”“清奇僻苦”“博解宏拔”“瑰奇美麗”六派，分別以白居易、孟云卿、李益、孟郊、鮑溶、武元衡為各派之“主”。“主”下有“客”，“客”復分“上入室”“入室”“升堂”“及門”四等，每客名下各附其詩句(亦偶有錄全篇者)。作者自序云，“若主人門下處其客者，以法度一則也”(14)計有功撰，王仲鏞校箋：《唐詩紀事校箋》，中華書局2007年版，第2183頁。，知其分派以法度、詩風為依據(jù)，同派之下，又以先后、造詣別主、客。清代劉寶書《詩家位業(yè)圖》品第了先秦至清代咸、同之際的三百余位詩人。書名系仿陶弘景《真靈位業(yè)圖》，而易以佛家位業(yè)，列“佛地位”“菩薩乘”“羅漢果”“諸方祖師”“小乘”“苦行”“善知識”“野狐禪”“魔道”九等，于所列詩人間有評說，“以見古今詩家境地之高下、軌涂之邪正”(15)劉寶書：《詩家位業(yè)圖例言》，張寅彭選輯，吳忱、楊焄點校：《清詩話三編》拾，上海古籍出版社2014年版，第6809頁。。如“佛地位”僅列屈原、《古詩十九首》撰人、蘇武、李陵、曹植、陶潛、李白、杜甫數(shù)人?！包c將錄”則仿照《水滸傳》一百零八將天罡、地煞之例等第人物。明代已有王紹徽所撰《東林點將錄》，分列當時一些縉紳官吏。撰成后作者進呈魏忠賢，意讓魏氏按序黜罷。清代以后，“點將錄”被普遍應用于吟壇月旦。舒位《乾嘉詩壇點將錄》“效汝南月旦，取《水滸》中一百八人，或揄揚才能，或借喻情性，或由技藝切其人，或因姓氏連其次”(16)藍居中：《乾嘉詩壇點將錄鈔訖記后》，張寅彭選輯，吳忱、楊焄點校：《清詩話三編》肆，上海古籍出版社2014年版，第2343頁。，等第、評點了乾隆、嘉慶詩壇的一百一十余位詩人，將其分為“詩壇都頭領”“掌管詩壇頭領”“參贊詩壇頭領”“掌管詩壇錢糧頭領”“馬軍總頭領”“馬軍正頭領”等不同品級，每人之下，附有贊辭、小傳、評語、雜記等。這種以人們熟知的小說人物比照現(xiàn)實詩人的做法，不僅便于讀者生動、形象地感知不同詩人的性情、詩風、地位等，也有助于了解其相互關系、把握一代詩壇全貌。衍至今日，仍頗有影響，如汪國垣《光宣詩壇點將錄》、錢仲聯(lián)《近百年詩壇點將錄》等，都很知名。

二、樞軸肇啟：“由形征神”“形神兼?zhèn)洹庇^念的轉(zhuǎn)化

“由形征神”“形神兼?zhèn)洹钡娜宋锲吩u觀念，亦發(fā)展為中國古代文藝美學的樞軸理念。

人物品評注重通過人物外在的形體、容貌、言語、聲音、舉止、風度等，探察其內(nèi)在的個性、氣質(zhì)、才能、智慧、精神、德性等。人們贊嘆形神俱美、統(tǒng)一的人物，對“庸神而宅偉干”(桓玄評魏詠之語)(17)房玄齡等：《晉書》，中華書局1974年版，第2218頁。者不予欣賞。這些觀念亦為中國古代文藝美學所轉(zhuǎn)化。不論是創(chuàng)作，還是品鑒，人們都將藝術作品視為像人物一樣具有獨立生命的有機體，強調(diào)通過外在的形式技巧傳達或征求內(nèi)在的精神意蘊，重視二者的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。

繪畫領域，“形神”關系是主導全局、貫穿始終的樞軸命題。整體而言，中國古代繪畫主張“以形傳神”“形神兼?zhèn)洹保赐ㄟ^真實、細膩地描摹對象的外形特征，呈現(xiàn)其精神、品格和創(chuàng)作者的思想、情感。顧愷之提出“以形寫神”的創(chuàng)作方法：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！?18)張彥遠：《歷代名畫記》，中華書局1985年版，第188-189頁。謝赫《古畫品錄》提出論畫“六法”，其二為“骨法用筆”，但他在評價張墨、荀勖時又說：“但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭高(膏)腴，可謂微妙也?！?19)謝赫等：《古畫品錄》(外二十一種)，上海古籍出版社1991年版，第4頁。既肯定藝術形象外在形貌描摹之重要，又指出不能滿足于此，更要呈現(xiàn)對象“象外”的“精靈”、神韻。同時，有些論者強調(diào)，“神”雖重要，然要通過“形”來傳達，故“神似”不能脫離“形似”。宗炳《畫山水序》云：“神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣?！?20)宗炳著，陳傳席譯解，吳焯校訂：《畫山水序》，人民美術出版社1985年版，第7-8頁。晁說之《和蘇翰林題李甲畫雁二首》之一曰：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！?21)北京大學古文獻研究所編：《全宋詩》第19冊，北京大學出版社1991-1998年版，第12787頁。王若虛《滹南詩話》卷二云：“論妙于形似之外，而非遺其形似?！?22)丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第515頁。這些主張，對“形”“神”關系的詮釋都很辯證。

文學領域，人們認為“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”(《文心雕龍·知音》)(23)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第715頁。，重視外在文辭技巧與內(nèi)在思想情志的統(tǒng)一。鐘嶸《詩品序》就對“理過其辭，淡乎寡味”“氣過其文，雕潤恨少”(24)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第17、38頁。的作品提出了批評。其理想中的詩歌，應“干之以風力，潤之以丹彩”(25)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第19頁。。對具體作家的評論，亦貫徹著這個理念，如評陸機古詩云“文溫以麗，意悲而遠”(26)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第32頁。，就是從辭采與情志兩個角度著眼予以肯定的。劉勰不滿“儷采百字之偶，爭價一句之奇”(《文心雕龍·明詩》)(27)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第67頁。的齊梁形式主義詩風，強調(diào)內(nèi)在情志先于、重于外在文辭：“故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也?！?《文心雕龍·情采》)(28)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第538頁。主張內(nèi)在的“質(zhì)”與外在的“文”彬彬相稱：“夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也?！?《文心雕龍·情采》)(29)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第537頁。初唐魏徵等史臣認為南朝文學偏重辭采，北朝文學重乎氣質(zhì)，文人應兼取二者之長、避其所短，如此則寫出的作品既有充實的內(nèi)容，又有華美的文采：“若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣?！?《隋書·文學傳序》)(30)魏徵等：《隋書》，中華書局1973年版，第1730頁。

三、基因生成：“風骨”“氣韻”等范疇、概念的借用

人物品評的諸多范疇、概念為文藝批評所吸納、借用，成為中國古代文藝美學的標志性基因。

中國古代文藝美學是“從人的本質(zhì)出發(fā)去認識美的本質(zhì)的”(31)李澤厚、劉綱紀：《中國美學史·魏晉南北朝編》上冊，安徽文藝出版社1999年版，第93頁。。人物品評特別是魏晉審美性品評，對人物之美進行具體而詳細的考察、描述，提出的一系列范疇、概念，逐漸被用來描述和說明藝術美，“也就是說，構(gòu)成人體美的諸要素，被看作也就是構(gòu)成藝術美的諸要素”(32)李澤厚、劉綱紀：《中國美學史·魏晉南北朝編》上冊，安徽文藝出版社1999年版，第96頁。，從而成為中國古代文藝美學的基本范疇、概念。劉勰論文章，認為當“以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”(《文心雕龍·附會》)(33)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第650頁。。蘇軾談書法，主張“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”(《論書》)(34)蘇軾撰，茅維編，孔凡禮點校：《蘇軾文集·題跋》，中華書局1986年版，第2183頁。。直到今天，“我們自己喜歡亂談詩文的人，做到批評，還會用什么‘氣’‘骨’‘力’‘魄’‘神’‘脈’‘髓’‘文心’‘句眼’等名詞”(35)錢鍾書：《中國固有的文學批評的一個特點》，載《錢鍾書集：寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第54頁。，由此可見古代文藝美學的特點及影響。

如“風骨”，本是受相法影響而產(chǎn)生的詞匯。漢代相人，頗重骨相?！墩摵狻す窍唷罚骸叭嗽幻y知。命甚易知。知之何用？用之骨體。人命稟于天，則有表候〔見〕于體。察表候以知命，猶察斗斛以知容矣。表候者，骨法之謂也?！?36)黃暉：《論衡校釋》，中華書局1990年版，第108頁。魏晉時期，“風骨”被用于人物品評，本意為風神骨相。當時人們品鑒人物，既強調(diào)風神的清明爽朗，又看重骨相的端直挺拔。如晉安帝稱贊王羲之“風骨清舉”(《世說新語·賞譽》劉孝標注引《晉安帝紀》)(37)劉義慶著，劉孝標注，余嘉錫箋疏，周祖謨、余淑宜、周士琦整理：《世說新語箋疏》，中華書局2007年版，第565頁。?！端螘の涞奂o》說劉裕“及長，身長七尺六寸，風骨奇特，家貧，有大志，不治廉隅”(38)沈約：《宋書》，中華書局1974年版，第1頁。。《南史·蔡撙傳》稱蔡撙“風骨鯁正”(39)李延壽：《南史》，中華書局1975年版，第775頁。。劉邵《人物志》對“骨”“氣”“力”等與“風骨”相關的范疇做了詳細且比較系統(tǒng)的辨析：“骨植而柔者，謂之弘毅；弘毅也者，仁之質(zhì)也。氣清而朗者，謂之文理；文理也者，禮之本也”，“強弱之植在于骨，躁靜之決在于氣”(《九征》)。(40)劉邵著，王曉毅譯注：《人物志譯注》，中華書局2019年版，第16、30-31頁。慢慢地，“風骨”等人物品評的范疇也被移用到書、畫、詩、文等文藝領域。謝赫《古畫品錄》多用“風骨”“風范”“骨法”之類的評語，形容繪畫作品形象描繪的生動傳神、富有氣韻且筆力遒勁。如他評曹不興道：“不興之跡，殆莫復傳，唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風骨，名豈虛成！”(41)謝赫等：《古畫品錄》(外二十一種)，上海古籍出版社1991年版，第4頁。書法品評中也經(jīng)常使用“風骨”等范疇。袁昂《古今書評》稱贊王羲之的書法，即使是不端正的字也“爽爽有一種風氣”(42)嚴可均編：《全梁文》卷四八，《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第6457頁。，其《評書》評蔡邕書法“骨氣洞達，爽爽如有神力”(43)嚴可均編：《全梁文》卷四八，《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第6459頁。。衛(wèi)鑠《筆陣圖》云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉?！?44)嚴可均編：《全晉文》卷一四四，《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1958年版，第4579頁。張懷瓘《書議》曰：“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下?！?45)陳尚君輯校：《全唐文補編》，中華書局2005年版，第473頁。認為草書應“以風骨為體，以變化為用”(46)陳尚君輯校：《全唐文補編》，中華書局2005年版，第474頁。。文學領域，劉勰最早對“風骨”范疇做了系統(tǒng)化的梳理、建構(gòu)?！段男牡颀垺吩O有《風骨》專篇，開篇云：“怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉?！?47)劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第513頁。黃侃闡釋道：“(風骨)二者皆假于物以為喻。文之有意，所以宣達思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也。必知風即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊?！?48)黃侃：《文心雕龍札記》，上海古籍出版社2000年版，第101頁。隨后，“風骨”在文論中廣泛使用。楊炯《王勃集序》批評當時文風“骨氣都盡，剛健不聞”(49)祝尚書：《楊炯集箋注》，中華書局2016年版，第273頁。。何良俊《四友齋叢說》謂“近世選唐詩者，獨高棅《唐詩正聲》，頗重風骨，其格最正”(50)何良?。骸端挠妖S叢說》，中華書局1959年版，第224頁。。毛先舒《詩辯坻》謂“嘉州《輪臺》諸作，奇姿杰出，而風骨渾勁”(51)郭紹虞編選，富壽蓀點校：《清詩話續(xù)編》一，上海古籍出版社1983年版，第47頁。。總之，“風骨”在魏晉南北朝時期由人物品評移用到文藝領域，被確立為文藝批評的核心范疇，其后廣泛傳衍、不斷充實，成為中國古代文藝美學的標志性基因。與“風骨”類似，由人物品評移用的中國古代文藝美學的基本范疇、概念還有“氣韻”“神明”“才性”“情致”等。

四、片言中的：“感悟式印象式即興式譬喻式”思維、言說方式的申鑒

人物品評所采用的片言雋語直擊本質(zhì)、“感悟式印象式即興式譬喻式”的思維、言說方式，亦影響到文藝美學，催生了中國古代獨特的文藝批評形式——詩話、評點等。

中國古代的文藝批評，不重邏輯性和系統(tǒng)性，多用相對零碎、帶有“感悟式印象式即興式譬喻式”的詩話、評點等思維、表達，已成學界共識。早在20世紀30年代，朱光潛在歐洲留學期間撰著《詩論》，就指出：“中國向來只有詩話而無詩學……詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡煉親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時偏重主觀，有時過信傳統(tǒng)，缺乏科學的精神和方法。詩學在中國不甚發(fā)達的原因大概不外兩種。一般詩人與讀詩人常存一種偏見，以為詩的精微奧妙可意會而不可言傳……其次，中國人的心理偏向重綜合而不喜分析，長于直覺而短于邏輯的思考?！?52)朱光潛：《詩論·抗戰(zhàn)版序》，《朱光潛美學文集》第2卷，上海文藝出版社1982年版，第3頁。葉維廉《中國文學批評方法略論》認為：“中國的傳統(tǒng)批評……(或只應說理論)只提供一些美學上(或由創(chuàng)作上反映出來的美學)的態(tài)度與觀點，而在文學鑒賞時，只求‘點到即止’?！?53)葉維廉：《中國詩學》，黃山書社2016年版，第4頁。程千帆在1979年3月的日記中，也記下他比較中西文藝理論后得出的判斷：中國文論“科學性、邏輯性不強，隨感式的，靈感的，來源于封建社會悠閑生活”(54)徐有富：《程千帆沈祖棻年譜長編》，南京大學出版社2013年版，第288頁。。方漢文提到，以詩話為主體的中國詩學的特點之一是“類比與譬喻式的論詩方式”(55)方漢文：《當代詩學話語中的中國詩學理論體系——兼及中國詩學的印象式批評之說》，《蘭州大學學報》2010年第2期。。上述對中國古代文藝批評“感悟式印象式即興式譬喻式”特點的掘發(fā)，基于中西比較的開闊視野，堪稱不刊之論。唯其對此種特點生成原因的揭示，尚有探討余地。學界普遍看法和他們一樣，亦歸因于中西不同的思維、心理或生活等等。這雖然沒錯，但過于籠統(tǒng)、間接。其實，中國古代文藝批評的此種特點，直接源頭在人物品評。中國的論體，最晚在魏晉時期就完全成熟了，但人們多用此體進行“神滅”“言盡意”與否等思想學術問題的辯論，很少用來品文談藝。一直到晚清，中國人都延續(xù)著此種堪稱“集體無意識”的“文體偏好”。王國維可以用成熟的論體(《紅樓夢評論》《殷周制度論》等)探討思想學術問題，但一到談詩論藝，還是要用詩話體(《人間詞話》)。其原因正在于，中國古代的文藝批評受人物品評影響甚大，二者存在著同構(gòu)關系，甚至前者是移用、借鑒后者的方法、理念和范疇等發(fā)展成熟的，思維、言說方式亦不例外。

人物品評特別是魏晉審美性品評，強調(diào)用高度凝練、生動形象、耐人尋味的語言或類比，說出某一人物外在形貌、舉止或內(nèi)在精神、氣質(zhì)等方面給人留下的深刻印象或特點，往往片言雋語直擊本質(zhì)?！八皇窃V之理智的分析，而是訴之直觀、想象和情感體驗的?！?56)李澤厚、劉綱紀：《中國美學史·魏晉南北朝編》上冊，安徽文藝出版社1999年版，第87頁。如《世說新語·賞譽》：“張華見褚陶，語陸平原曰：‘君兄弟龍躍云津，顧彥先鳳鳴朝陽?！?57)劉義慶著，劉孝標注，余嘉錫箋疏，周祖謨、余淑宜、周士琦整理：《世說新語箋疏》，中華書局2007年版，第511頁?！度葜埂罚骸帮瞪黹L七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！蛟疲骸C肅如松下風，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩?！?58)劉義慶著，劉孝標注，余嘉錫箋疏，周祖謨、余淑宜、周士琦整理：《世說新語箋疏》，中華書局2007年版，第716頁。這種思維、言說方式亦影響到了文藝批評。中國古代的文藝批評，不重視體系性建構(gòu)，也很少采用邏輯嚴密、環(huán)環(huán)相扣的論體表達，而是用生動、活潑、隨意的詩話、評點等，抒發(fā)論者對藝術家或藝術作品最為突出、新穎、深刻的印象、心得或體悟，帶有“感悟式印象式即興式譬喻式”的特點，寫法、角度、話題都很靈活多樣，往往隨所觸發(fā)，于信筆即書中蘊含著深刻精微的洞見卓識。

詩話如鐘嶸《詩品》評范云、丘遲詩云：“范詩清便宛轉(zhuǎn)，如流風回雪。丘詩點綴映媚，似落花依草?！?59)鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，中華書局1998年版，第74-75頁。宛如《世說新語》，只不過評論的對象由人轉(zhuǎn)化為詩，寥寥數(shù)語便點出了二人詩歌給人留下的整體印象及其差異。再如吳喬《圍爐詩話》卷一云：“問曰：詩文之界如何？答曰：意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達，詩之詞婉。書以道政事，故宜詞達；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實用，詔敕、書疏、案牘、記載、辭、辨解，皆實用也。實則安可措詞不達，如飯之實用以養(yǎng)生盡年，不可矯揉而為糟也。詩為人事之虛用，永言、播樂，皆虛用也?！?60)吳喬：《圍爐詩話》卷一，中華書局1985年版，第8頁。論詩和文的異同，用生活中酒和飯的制作、食用體驗相譬，貼切形象，絕妙深刻！

評點因為依附于文本，是用批注、圈點等方式記錄閱讀感受，更帶有感悟性和即興性。評家既可對一章一節(jié)發(fā)表意見，也可對某一片段、文句、詞語、細節(jié)闡明看法。在匯評本中，甚至不同時期、不同評家的看法疊加在一起，形成張力與對話。在古代，評點發(fā)軔于散文著作，后擴展到經(jīng)史、小說、戲曲、詩文等各種文體的著作。精彩的評點，往往在生動隨性的自由揮灑中蘊藏著深微的見解。如金圣嘆評點《水滸傳》“武松打虎”一段云：“我常思畫虎有處看，真虎無處看；真虎死有處看，真虎活無處看；活虎正走，或猶偶得一看；活虎正搏人，是斷斷必無處得看者也。乃今耐庵忽然以筆墨游戲，畫出全副活虎搏人圖來。”(61)金圣嘆著，陸林輯校整理：《金圣嘆全集》三，鳳凰出版社2016年版，第421頁。令人拍案叫絕！

近年來，隨著中國古代文藝美學研究的深入，很多學者嘗試從大文化視野拓展思路，以求更全面、深刻地認識古代文藝美學的文化內(nèi)涵和民族特性。比如，吳中勝、蔣寅從古代文論“以醫(yī)喻文”“文理通醫(yī)道”和知識背景的角度論述了醫(yī)學與古代文論思維方式、范疇概念之間的聯(lián)系(62)參見吳中勝：《文理通醫(yī)道：中國文論與中醫(yī)的關聯(lián)性思考》，《汕頭大學學報》2010年第3期；蔣寅：《醫(yī)學與中國古代文論的知識背景——以〈黃帝內(nèi)經(jīng)〉〈素問〉〈靈樞〉為中心》，《北京大學學報》2020年第4期。，令人耳目一新。不過，在中國古代，絕大多數(shù)文學家、藝術家都不具備醫(yī)生等專業(yè)身份，醫(yī)學乃至相人術(63)早在20世紀三四十年代，錢鍾書就已指出：“中國論文跟中國相面風鑒有極密切而一向被忽略的關系。”(錢鍾書：《中國固有的文學批評的一個特點》，載《人生邊上的邊上》，《錢鍾書集：寫在人生邊上；人生邊上的邊上；石語》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第61頁)?？上壳斑@方面的研究還很薄弱。、陰陽、宗教等對文藝美學的影響，更多的是借助人物品評這個中介發(fā)生的。通過社會生活中流為俗尚的人物品評，這些學科、方術的專門知識轉(zhuǎn)化為可以為文藝美學直接借鑒、吸納的公共知識。因此，探討醫(yī)學等與文藝美學的關系，如果能考慮到人物品評，或許能深入、落實一步。

余論 “人物”古今：從“中心”到“消失”再到“回歸”

人物品評之所以在古代中國流為俗尚并深刻影響了官員選拔、修史等制度以及文藝美學等，是因為“人物”在中國傳統(tǒng)文化中處于中心位置。如果把中國傳統(tǒng)文化比作一個圓球的話，那么“人”就是這個圓球的球心。不同于其他“神本”或“物本”的文化形態(tài)，中國文化對歷史、現(xiàn)實乃至未來即將出現(xiàn)的形形色色的人物予以了深情眷注，歷來有品評人物的傳統(tǒng)。一部中華文明史，就是一代代風流人物生息繁衍、奮斗拼搏、盡顯風采的歷史。正如蘇軾所云：“大江東去，浪淘盡、千古風流人物?！?《念奴嬌·赤壁懷古》)(64)傅幹注，劉尚榮校證：《蘇軾詞集》，上海古籍出版社2017年版，第35頁。毛澤東亦云：“數(shù)風流人物，還看今朝?！?《沁園春·雪》)(65)中共中央文獻研究室編：《毛澤東詩詞集》，中央文獻出版社1996年版，第69頁。

中國古代的學術、文化，即是圍繞著“人物”生發(fā)、建構(gòu)起來的。譬如中國哲學很早就對人的價值和尊嚴予以了足夠重視，堪稱“以人為本”的思想形態(tài)。一方面，中國人沒有把人看作自然萬物中藐小的一員，而是認為人有優(yōu)異的性質(zhì)，在宇宙中占有卓越的位置；中國文化很早就將人從神的束縛中解放出來，形成了源遠流長的人文主義傳統(tǒng)，從而具備了超越宗教的功能；對于人力所無可奈何的命運，中國人亦往往以超越的態(tài)度坦然待之。另一方面，中國文化聚焦于人的價值、本質(zhì)、理想以及人應該成為一個什么樣的人、如何成為人等等。在中國人看來，人生的意義在于證成“內(nèi)圣外王”的圣賢人格，實現(xiàn)個體安頓與社會關懷的統(tǒng)一。由此，中華民族衍生出一種普遍崇尚圣賢人物的文化心理。中華民族的價值觀念和倫理道德也往往采用一種人格化、形象化的方式，通過不斷涌現(xiàn)出來的杰出人物的嘉言懿行發(fā)揚、傳承。人物在中國史學中亦處于中心地位。這不僅體現(xiàn)在源遠流長、浩博發(fā)達的中國史學將人物紀傳作為撰述的主要范式，更重要的是，中國人對歷史和史學的理解也以人物為中心。中華民族探究歷史發(fā)展的動因時，很早就對人物作用予以了重視，認為人物是歷史發(fā)展的主體，承認歷史是由人物創(chuàng)造和決定的。中國史學具有“融經(jīng)于史”“以史說經(jīng)”的傳統(tǒng)，將論載人物以不朽，從而使現(xiàn)實生活中的人物獲得鑒戒、得到成全，作為重要內(nèi)容和使命。(66)參見陳斐：《論中國史學以人物為中心的學術品格》，《中國文化》2015年秋季號。

然而，近代以來，隨著“西學東漸”，事件、觀念、結(jié)構(gòu)、制度、功能、規(guī)律、通則等慢慢壟斷了研究者的“問題意識”，人與人物隨之在人文社科研究中消失。王汎森《人的消失？！——兼論20世紀史學中“非個人性歷史力量”》即慨嘆“近代人文與社會科學中普遍出現(xiàn)一種‘人的消失’的現(xiàn)象”，并對近代以來中國史學研究“人的消失”過程做了細致的梳理與反思。(67)王汎森：《人的消失？！——兼論20世紀史學中“非個人性歷史力量”》，載《思想是生活的一種方式：中國近代思想史的再思考》，北京大學出版社2018年版，第314-350頁。今天，構(gòu)建中國特色哲學社會科學、提升理論創(chuàng)新能力已成時代共識。在此背景下，呼喚人與人物的回歸，恐怕是古代中國研究在重視自身特點及生成語境基礎上推陳出新的不可或缺之要略。