蔣 睿

(四川大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 成都 610207)

“Rip Van Winkle”是華盛頓·歐文(Washington Irving)的代表作，收錄于《見聞札記》(TheSketchBook)，自1820年出版后備受贊譽(yù)。其中主人公瑞普以反清教的遁世者(dropout)形象成為美國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)躋身于世界殿堂的經(jīng)典人物，對(duì)美國(guó)后世文學(xué)影響頗深。國(guó)內(nèi)對(duì)“Rip Van Winkle”的譯介最早可追溯到1872年刊登在申報(bào)的《一睡七十年》，而1907年林紓所譯的《李迫大夢(mèng)》才真正將其推向中國(guó)文學(xué)界。此前有部分學(xué)者從翻譯學(xué)改寫理論等方面入手研究[1]13-16，但尚未有學(xué)者從比較文學(xué)形象學(xué)角度審視該譯本。對(duì)比原作和譯作可以發(fā)現(xiàn)，瑞普從一個(gè)具有他者內(nèi)涵的反清教的遁世者形象轉(zhuǎn)換為一個(gè)帶有濃厚中國(guó)道教思想的訪道者形象。本文將結(jié)合形象學(xué)有關(guān)理論，分析譯者如何重塑主人公形象，進(jìn)而探究導(dǎo)致該形象變異的成因。

一、原文中瑞普的形象特點(diǎn)

《瑞普·凡·溫克爾》以美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)前后為背景，講述了樂于助人但惰于謀生的農(nóng)民瑞普，為逃避妻子帶來的精神壓迫選擇入山打獵，在歸家的途中遇到一個(gè)身負(fù)酒桶的怪異老頭。生性善良的瑞普應(yīng)老人的請(qǐng)求幫助他扛酒桶，而后跟隨老人見到了一群衣著奇怪的人在玩九柱球。在服侍這些怪人飲酒時(shí)，他偷嘗了幾口酒，然后便昏昏大睡。一覺醒來已是二十年后，此時(shí)美國(guó)已然獨(dú)立，妻子離世，他得獲自由。瑞普不求上進(jìn)、安于享樂的處世思想與當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)提倡的辛勤勞作、努力工作的清教觀點(diǎn)相悖，所以常常與持此思想的妻子吵架。他在無(wú)法與社會(huì)主流思想妥協(xié)的情況下，選擇入山林躲避現(xiàn)實(shí)。而醉酒二十年正好讓他擺脫妻子的桎梏，獲得夢(mèng)寐以求的自由。歐文筆下瑞普的形象呈現(xiàn)出兩大特點(diǎn)：

(一)反清教思想

清教思想自17世紀(jì)始便一度在美國(guó)占據(jù)思想主流，美國(guó)建國(guó)前后雖有衰落，但仍影響深遠(yuǎn)。其中，北美清教徒受加爾文“預(yù)定論”和“天職論”的影響，相信上帝對(duì)人的拯救有絕對(duì)的自由權(quán)，但人只要通過辛勤勞作，在事業(yè)上達(dá)到成就便可能受到上帝的恩寵。清教是將物質(zhì)財(cái)富與上帝的恩寵聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)勤奮的重要性。用韋伯(Max Weber)的話說：“勞動(dòng)是一種天職, 是最善的, 歸根到底常常是獲得恩寵確實(shí)性的唯一手段。”[2]140清教思想和享樂主義處于對(duì)立面，小說中這種對(duì)立則反映在瑞普的妻子和瑞普的行動(dòng)和思想上。小說里李迫“獨(dú)惰于治生。李迫之為人，固非惰，譬如垂竿釣魚，竟日不得一魚，李迫亦夷然無(wú)忤；有時(shí)荷槍登峰入谷，窮日至晚，得數(shù)松鼠，即以為足，余無(wú)冀也”。他“茍自行其田，則推卻退衄以為苦，自云：‘吾田磽，舉村田殆吾田為至磽，即使力耕，歲獲亦否’”[3]2。由此可見，李迫厭惡勞作，傳達(dá)出反清教思想的人物形象。

(二)遁世者形象

歐文筆下的瑞普亦是美國(guó)文學(xué)史上首個(gè)遁世者形象。美國(guó)書評(píng)家漢尼·柯恩(Hennig Cohen)如此定義遁世者(退出者)，認(rèn)為他們“不但對(duì)于社會(huì)的答復(fù)表示懷疑，而且懷疑提出的問題，與社會(huì)一刀兩斷”，他們的“避難之地是個(gè)田園境地，有時(shí)甚至是原始的，同時(shí)在時(shí)空方面總是遙遠(yuǎn)的”[4]609-610。瑞普便傳遞出了這樣一種形象。當(dāng)時(shí)主流的傳統(tǒng)清教思想主張“以職業(yè)勞動(dòng)為唯一內(nèi)容的天職觀，相信努力工作便能取悅上帝，勤勞致富是確證入選、獲得再生的唯一手段”[5]116-120。瑞普惰于謀生的思想與這種“選民”意識(shí)和“天職”觀截然相反，在與主流思想格格不入，難以妥協(xié)的情況下，瑞普選擇逃避現(xiàn)實(shí)回歸自然，最后在時(shí)空的交錯(cuò)下通過遁世獲得自由。瑞普這種反主流的遁世者形象在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》《麥田的守望者》《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》《毛猿》和《兔子，跑吧》等后來的一系列美國(guó)作品中不斷重現(xiàn)和強(qiáng)化。

在19世紀(jì)初期，新興的美國(guó)人在思想文化領(lǐng)域極度混亂的情況下，歐文率先擺脫了傳統(tǒng)和主流思潮的束縛，通過塑造瑞普這一形象反映出人性和美國(guó)精神中的一個(gè)真實(shí)側(cè)面，首次發(fā)出美國(guó)人自己的聲音，這一遁世者形象具有里程碑意義。而在林紓譯作中瑞普偏離了原作形象，重塑出一個(gè)具有明顯中國(guó)文化特色的訪道者形象——李迫。

二、形象學(xué)與翻譯

形象學(xué)主要研究異國(guó)異族形象，而作為“他者”的異國(guó)異族形象在文本中是以多種形式存在的，它可以是具體的人物或景物描寫，也可以是觀念和言辭。本文主要運(yùn)用的比較文學(xué)中的形象學(xué)理論發(fā)端于法國(guó)，隨后在歐美地區(qū)發(fā)展起來，它主要研究一部作品、一種文學(xué)中的異域他者形象。當(dāng)代形象學(xué)代表人物讓-馬克·莫哈(Jean-Marc Moura)將形象定義為：“它是異國(guó)的形象，是出自一個(gè)民族(社會(huì)、文化)的形象，最后，是由一個(gè)作家特殊感受所創(chuàng)造出來的形象?！盵6]25即比較文學(xué)所研究的形象是一個(gè)民族、社會(huì)或者文化關(guān)于異國(guó)的認(rèn)知和看法，最后由某個(gè)作家依據(jù)自身的感受創(chuàng)作出來,因此文學(xué)形象往往刻有社會(huì)集體和作家個(gè)人的雙重烙印。在翻譯中，譯者面對(duì)他者形象時(shí)，同樣會(huì)在一定程度上會(huì)基于自己的理解和感受進(jìn)行翻譯。這在林紓的翻譯工作尤為明顯，清末中國(guó)在翻譯研究方面并不深入，譯者主觀性相對(duì)較強(qiáng)，而且他不懂任何外語(yǔ)，所以難以避免在翻譯小說時(shí)依據(jù)個(gè)人理解建構(gòu)文學(xué)形象。

法國(guó)形象學(xué)學(xué)者巴柔(Daniel-Henri Pageaux)也指出：“在個(gè)人 (一個(gè)作家)、集體(一個(gè)社會(huì)、一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族)或半集體(一種思想流派、一種‘輿論’) 的層面上,他者形象不可避免地要表現(xiàn)出對(duì)他者的否定,對(duì)自身、對(duì)我自己所處空間的補(bǔ)充和延長(zhǎng)。這個(gè)‘我’想說他者 (最常見的是出于諸多迫切、復(fù)雜的原因),但在言說他者的同時(shí),這個(gè)‘我’卻趨向于否認(rèn)他者,從而言說了自我?！盵6]157即在言說他者的時(shí)候，“我”其實(shí)是也是在言說自我，具有一定的反思性，而非確實(shí)性。在翻譯過程中，譯者亦是用注視者的眼光去看待審視原作，所以在言說他者的過程中不可避免地會(huì)受到主觀和客觀因素的影響，生產(chǎn)出偏離原作形象的文學(xué)形象。林譯《李迫大夢(mèng)》便是如此，原作中瑞普是個(gè)遁世者形象，體現(xiàn)出反主流清教精神的思想，但譯文中的李迫則是個(gè)遇仙訪道者形象，流露出道教追尋極度自由的中國(guó)思想。

三、譯文中瑞普形象的變異

一切形象都是個(gè)體或集體通過言說、書寫而制作、描述出來的。但同時(shí)，這種描寫并不是忠實(shí)地描繪出(更確切地說，是不可能忠實(shí)地描繪出)客觀存在的那個(gè)“他者”。[7]131換言之，一切形象的構(gòu)建都基于語(yǔ)言，作家用自己的語(yǔ)言傳遞出主觀認(rèn)知中的“他者”，而這種描述只是或只能是一種主觀意義上的忠實(shí)，是忠實(shí)于自己的認(rèn)知和理解，根本無(wú)法做到完全客觀。在翻譯中亦是如此，譯者的忠實(shí)往往是忠實(shí)于他認(rèn)知中的原文，不可能完全傳達(dá)出客觀存在的他者形象。但翻譯與創(chuàng)作也有所不同，其中詞匯的選擇與書寫方式受到原文的制約，譯者并非完全的自由。所以通過文本內(nèi)部研究，對(duì)比分析原文和譯文詞匯的選擇的不同，可以在一定程度上探明譯本中瑞普的形象的變異。

(一)小說名改譯折射的道者形象

文學(xué)作品的標(biāo)題常是作者“經(jīng)過深思熟慮、反復(fù)推敲后選定的關(guān)鍵詞, 具有重要的表意功能”，“不僅是作品的‘品牌標(biāo)識(shí)’，更是主題旨趣的指示牌?！盵8]68-74于文學(xué)翻譯而言，作品的標(biāo)題同樣重要。林紓在定譯文標(biāo)題時(shí)，并非一味地追求語(yǔ)詞的“信”，而是結(jié)合自己對(duì)原文的理解和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景做出的綜合選擇，這反映在其許多譯作的標(biāo)題上，如《孝女耐兒傳》 (TheOldCuriosityShop)，突顯人物的“孝”；《撒克遜劫后英雄略》(Ivanhoe)，強(qiáng)調(diào)主人公的“英雄”性。詳以UncleTom’sCabin(《湯姆叔叔的小屋》)的譯名為例，林紓將之譯為《黑奴吁天錄》。其序中寫道：“《錄》本名《黑奴受逼記》，又名《湯姆家事》，為美女士斯士活著。余惡其名不典，易以今名。”[9]4他還在該譯作的例言中強(qiáng)調(diào)：“是書以‘吁天’名者，非代黑奴吁也。書敘奴之苦役，語(yǔ)必呼‘天’，因用以為名?！盵10]228由此可見，林紓針對(duì)作品的標(biāo)題翻譯往往是以文定名、以名定題，能夠直接反映出了主人公的形象特點(diǎn)。因此，要分析林譯瑞普形象的變異，理解“李迫大夢(mèng)”這一譯名相當(dāng)重要。

原文標(biāo)題為“Rip Van Winkle”，林紓譯為“李迫大夢(mèng)”，此處增譯“大夢(mèng)”。原文故事里李迫醉酒昏睡，醒來便是二十年后，文中并未涉及任何做夢(mèng)的情節(jié)，甚至描述他醉酒昏睡都是寥寥幾筆，所以標(biāo)題中的“夢(mèng)”字就耐人尋味。“夢(mèng)”在中國(guó)文學(xué)中是個(gè)重要的母題。傅正谷將夢(mèng)文學(xué)定性為“中國(guó)古代文學(xué)的主潮之一；夢(mèng)幻主義：一種獨(dú)立的、有生命力的創(chuàng)作方法”[11]38。他歸納中國(guó)夢(mèng)文學(xué)的源頭有四：《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、先秦諸子散文和歷史散文。其中《詩(shī)經(jīng)》的占?jí)粼?shī)提供了夢(mèng)幻主義創(chuàng)造方法；《楚辭》中屈原的神仙思想，開創(chuàng)夢(mèng)游仙主題；《莊子》奠定中國(guó)古代夢(mèng)理論和文學(xué)；《左氏春秋》記夢(mèng)作為敘妖祥、辨吉兇、示懲戒、行王道的一種特殊形式。因此中國(guó)夢(mèng)文學(xué)從起源便帶有奇幻色彩和深刻的思想內(nèi)涵。

先秦以降，夢(mèng)文學(xué)作為一種夢(mèng)幻主義的文學(xué)母題在后世文學(xué)創(chuàng)作中屢見不鮮，神仙傳說和道教思想也逐漸滲透進(jìn)夢(mèng)文學(xué)中。在道教文化中，夢(mèng)同樣占據(jù)重要地位。夢(mèng)境往往是溝通虛幻與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)所，夢(mèng)在道教有著知曉神諭、溝通神人、點(diǎn)化凡人等作用。中國(guó)古代文學(xué)中，主人公不堪生活之苦，在夢(mèng)中歷奇之后, 了悟人生真諦，進(jìn)而棲心道門, 是古代小說中又一個(gè)重要的母題和結(jié)構(gòu)模式。夢(mèng)文學(xué)在唐代與道教關(guān)聯(lián)甚廣，許多唐傳奇中以夢(mèng)為引講述凡人入道的故事：唐《枕中記》中，生活貧苦的盧生遇到修道者呂洞賓，在后者的幫助下做了一個(gè)黃粱美夢(mèng)，醒后頓悟；唐《南柯太守傳》中“生感南柯之浮虛，悟人世之倏忽，遂棲心道門”[12]165,227。林紓一生博覽群書，在《斐洲煙水愁城錄·序》中有言：“余四十以前，頗喜讀書。凡唐宋小說家，無(wú)不搜括?！盵13]23可見他應(yīng)該是閱讀過相關(guān)書目，而且“黃粱一夢(mèng)”“南柯一夢(mèng)”作為一種民族記憶，早就深入人心。《瑞普·凡·溫克爾》的故事情節(jié)同《枕中記》和《南柯太守傳》極為相似，而且同樣涉及時(shí)空錯(cuò)亂，而林紓對(duì)唐宋小說本就有所研究，因此很有可能受其影響。故林紓將原作譯為《李迫大夢(mèng)》可看作是在為文章定性，傳達(dá)故事的奇幻色彩，折射出李迫形象中的道教內(nèi)涵。

(二)關(guān)鍵詞改譯蘊(yùn)含的道教思想

詞匯是構(gòu)成形象的首要因素，在特定的文化中，必然存在著某些詞匯場(chǎng)，構(gòu)成作者和讀者共同的概念和情感認(rèn)同，在腦海中產(chǎn)生相應(yīng)的形象。道教為中國(guó)文學(xué)提供了許多神奇、獨(dú)特的意象，而這些意象正是通過相應(yīng)的詞匯傳達(dá)出來，這些詞匯共同構(gòu)建了對(duì)道教文化的認(rèn)同。神仙信仰是道教最基本的信仰，道教就此創(chuàng)造了許多重要意象?！吧裣膳c仙境，這是道教中最重要的一組意象……有了神仙就會(huì)有仙境：云中仙境三十六重天、海上仙境十洲五島，地上仙境十大洞天，三十六小洞天、七十二福地，這些構(gòu)成了一個(gè)龐大的仙境系統(tǒng)?！盵14]4細(xì)讀《李迫大夢(mèng)》，李迫遇仙訪道者的形象呼之欲出，其主要緣由在于林紓在譯文中選擇了許多體現(xiàn)道教思想的詞匯改變了故事中的背景和人物關(guān)系。一方面，林紓將該故事發(fā)生的地點(diǎn)背景描繪成仙山、洞天；另一方面，譯者巧妙地改動(dòng)了怪人和李迫的身份，重構(gòu)人物關(guān)系，塑造出李迫遇仙訪道的形象。

例句1：But, sometimes, when the rest of the landscape is cloudless, they will gather a hood of grey vapors about their summits, which, in the last rays of the setting sun, will glow and light up like a crown of glory.[15]38

或天淡無(wú)云，則峰尖如被云巾，蓊然作白氣，斜日倒?fàn)T，則片云直幻為圓光，周轉(zhuǎn)巖頂，如仙人之現(xiàn)其圓明焉者。

例句2：Passing through the ravine, they came to a hollow, like a small amphitheater, surrounded by perpendicular precipices, over the brinks of which impending trees shot their branches, so that you only caught glimpses of the azure sky and bright evening cloud[15]43-44.

既逾山徑，遂入山洞，四立均石壁，仰視見天如竇。

例句3：On entering the amphitheater, new objects of wonder were to be seen.[15]44

迨既入洞，為狀益奇。

例句4：At length he reached to where the ravine had opened through the cliffs to the amphitheater, but no traces of such opening remained.[15]46

極力盤散下空谷中，但見流水，無(wú)復(fù)洞天。

這四句話中，第一句出現(xiàn)在小說首段，用于描繪故事發(fā)生的地點(diǎn)。原文中用a crown of glory，林紓將之譯為“仙人之現(xiàn)”。glory原指耶穌基督或圣人頭頂?shù)墓猸h(huán)、光輪，這里用其喻指夕陽(yáng)灑在山頂時(shí)的美景。兩者都與各自本土的宗教有關(guān)，林紓在此便將他者本土化，用中國(guó)的道教取以代之。后三句寫的是李迫見到那群怪人的地點(diǎn)，原文中他與老者來到了一個(gè)類似圓形競(jìng)技場(chǎng)的山谷，但林紓將之譯為“洞”，后文亦用“洞天”代指該地。而在道教思想話語(yǔ)體系中，“洞”無(wú)疑是一個(gè)核心范疇?！皩W(xué)界一般認(rèn)為，‘洞’字義為‘洞穴’，亦為道教‘洞’概念的意象原型；故，道教所言之‘洞’，乃‘山無(wú)謂之洞’，具有‘虛’‘無(wú)’‘空’的性質(zhì)，進(jìn)而引申為‘通’(通道、通達(dá))之義。依此，學(xué)者們通常把道教‘洞’概念釋為人神‘交通之所’或‘度化之所’?！盵16]15-23林紓將故事的背景重構(gòu)在一個(gè)道教范疇中，這必然會(huì)影響讀者對(duì)其中人物形象身份的理解?！翱臻g和時(shí)間不僅能產(chǎn)生出秀麗風(fēng)景的描寫，還可以和人物體系，和敘述者，和‘我’保持說明性的關(guān)系”[6]206。這里林紓有意識(shí)地將故事的空間道教化，其一是在中國(guó)社會(huì)文化中并沒有“圓形競(jìng)技場(chǎng)”(amphitheater)這一概念，莫說是普通百姓，便是林紓也可能并不知曉其具體形態(tài)，所以直譯是不可取的。其二，將之道教化，熟悉的情節(jié)和思想使得譯者在翻譯中自然地選擇了中國(guó)特色的詞匯，體現(xiàn)了林紓對(duì)這一故事的文化認(rèn)同和對(duì)他者書寫的排斥。

例句5：He (Peter) assured the company that it was a fact, handed down from his ancestor the historian, that the Kaatskill Mountains had always been hunted by strange beings.[15]51

彼得言：加齒幾而山本仙人往來之靈境。

例句6：He (Rip) took his place once more on the bench at the inn door and was reverenced as one of the patriarchs of the village, and a chronicle of the old times “before the war.”[15]52

李迫復(fù)時(shí)時(shí)至樹蔭，以小榻乘涼。村人見其人自仙境來，且謹(jǐn)愿可語(yǔ)，恒就李迫問二十年前故事。

這兩句明確的展現(xiàn)出李迫在山中遇仙訪道的形象。第五句是李迫下山，眾人求證時(shí)，身為“遺老”“史家”，而且“居此最久，風(fēng)土之記，蓋其人手筆也”的彼得所發(fā)表的證言。而正是因?yàn)樗倪@段言辭，眾人才相信并接受李迫。林紓選用兩個(gè)道教詞匯“仙人”“靈境”為人和物定性，將原文中的荷蘭先祖轉(zhuǎn)換為仙人，而本無(wú)明確宗教含義的Kaatskill Mountains也變換成為靈境。第六句是李迫歸村后身份地位的轉(zhuǎn)變，原作中他因是遺老及戰(zhàn)前活歷史(one of the patriarchs of the village, and a chronicle of the old times “before the war.”)而受人尊敬，但譯文中將之歸因于“自仙境來”，強(qiáng)調(diào)其與道教仙境的關(guān)聯(lián)以突出其地位。譯文通過一系列的鋪墊，重構(gòu)了故事背景和人物身份，將故事的情節(jié)轉(zhuǎn)換為：李迫入山，山中遇仙人，在仙人幫助下得解脫，獲得新生與真正的自由。由此，瑞普形象從反清教的遁世者變異成為遇仙的訪道者。

四、瑞普形象變異成因

林紓一生譯著頗豐，但其本人只精國(guó)語(yǔ)，不會(huì)任何外語(yǔ)。所譯的文章，皆由懂得原文的學(xué)者口譯，他依據(jù)口譯者的言語(yǔ)編輯成中文。而且他的翻譯速度很快，所以林紓的譯本中存在許多遺漏、刪節(jié)、增添的地方。林紓自辯：“急就之章，難保不無(wú)舛謬。近有海內(nèi)知交投書舉鄙人謬誤之處見箴，心甚感之。惟鄙人不審西文，但能筆述，即有訛錯(cuò)，均出不知?！盵9]98這也是后來許多學(xué)者批評(píng)他的地方。錢鐘書認(rèn)為林紓譯文存“訛”，但他同時(shí)指出，“林紓譯本里不忠實(shí)或‘訛’的地方也并不完全由于他的助手們語(yǔ)文程度低淺、不夠理解原文?！盵17]82即林紓的一些“不忠實(shí)”不能完全歸咎于理解不到位，上述譯文中與原文有出入亦是如此，并非是簡(jiǎn)單的語(yǔ)義轉(zhuǎn)換出錯(cuò)。上述詞語(yǔ)選擇呈現(xiàn)出的道教文化偏向存在著主觀和客觀因素，而林紓重構(gòu)出帶有濃厚中國(guó)道教思想的訪道者形象主要可歸結(jié)于以下的影響：

(一)譯者的文化身份認(rèn)同

巴柔認(rèn)為創(chuàng)作者“‘我’注視他者，而他者形象同時(shí)也傳遞了‘我’這個(gè)注視者、言說者、書寫者的某種形象?！盵6]157即每一個(gè)他者形象的背后其實(shí)都存在著自我形象的投射，注視者在看向他者的同時(shí)也在反思自我。翻譯中也是如此，譯者在面對(duì)他者文學(xué)時(shí)，是以一種注視者的眼光中去看待其中的人物形象。每個(gè)形象背后都承載著相關(guān)的文化，譯者難免會(huì)表現(xiàn)出對(duì)某些文化的認(rèn)同和放棄。

林紓在翻譯中便始終是一種中國(guó)學(xué)者的眼光注視著西方小說，他言中西文法“是書開場(chǎng)、伏脈、接榫、結(jié)穴，處處均得古文家義法?？芍形魑姆ǎ胁煌摺盵10]229。他還通過對(duì)比中西的古典文學(xué)作品去理解西方小說，如在《孝女耐兒傳》譯序中對(duì)比該文與《石頭記》的人物身份，以《史記·外戚傳》為例表明翻譯迭更司用“家常之言”寫出的“下等社會(huì)家常之事”之難[10]240-241，如此種種均可見于他的譯作序言中。由此可見，作為外來文化的注視者和翻譯者，林紓在理解和翻譯文學(xué)形象時(shí)，不免會(huì)“按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的，這種模式和程序均先存于形象”[6]157。譯者作為原本和譯本的中間者，在兩種文化張力下，是難以做到對(duì)原文的完全客觀描述，會(huì)在一定程度上受到自我文化身份認(rèn)同的影響。

在勒斯蒂格(Lustig)和凱斯特(Koester)看來文化身份就是“個(gè)體對(duì)某種特定文化或民族的歸屬感, 是自我認(rèn)同的關(guān)鍵”[18]10-16?？v觀林紓生平，作為一個(gè)典型的中國(guó)學(xué)者，他對(duì)中國(guó)古代文學(xué)文化具有深刻的認(rèn)同感和依戀感。林紓在其晚年所作的《留別聽講諸子》一詩(shī)中寫道“學(xué)非孔孟均邪說，語(yǔ)近韓歐始國(guó)文”[19]59，這更是點(diǎn)明了林紓的文化立場(chǎng)，在傳統(tǒng)與外來的交織下，林紓作為一個(gè)深受中國(guó)文化浸潤(rùn)的文人，對(duì)中華民族文化具有強(qiáng)烈的歸屬感。另外，清末時(shí)期，國(guó)內(nèi)的譯論并不豐富，從事小說翻譯的學(xué)者屈指可數(shù)，相關(guān)文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)或策略的討論屈指可數(shù)，因此林紓受到外部因素，如批評(píng)家、翻譯思想、讀者等的影響較小，在翻譯時(shí)具有極強(qiáng)的主觀性。因此，在微弱的外部影響以及高度的文化認(rèn)同下，林紓難免會(huì)選擇將瑞普的形象中國(guó)化。

(二)文學(xué)形象的相異性

另一方面，原作呈現(xiàn)出的思想和故事情節(jié)在中國(guó)文化和文學(xué)中有跡可循，只是兩者在不同的文化語(yǔ)境中所依托的文學(xué)形象有所不同，這說明了為何林紓會(huì)將瑞普改變成訪道者形象。首先，原小說的“逃避主義”在中國(guó)社會(huì)文化長(zhǎng)期存在，為中國(guó)學(xué)界稱為“隱逸現(xiàn)象”。其衍生的中國(guó)隱逸文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的萌發(fā)到魏晉南北朝時(shí)的發(fā)展, 從唐宋時(shí)期的成熟再到明清時(shí)的衰落。隱逸思潮受社會(huì)秩序、思想基礎(chǔ)、仕人心態(tài)等多種因素影響，展現(xiàn)出不同的主題形態(tài)，遇仙問道便是主流之一。道教的精神充分體現(xiàn)在隱逸之中, 神仙無(wú)所不能的超自然本領(lǐng)、自性自適的生活方式以及離塵遠(yuǎn)俗、在世不入世的精神追求, 使隱逸在道教文化中成為一種獨(dú)特的生存形態(tài)。

此外，該故事中時(shí)空的超越性、“夢(mèng)”作為觸發(fā)機(jī)制和追尋“極度自由”的精神內(nèi)涵都與中國(guó)廣義的道教文學(xué)要素高度重合。原文的隱逸思想和故事書寫方式都與中國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出高度共通性，這使得林紓難免先入為主將思想上的他者和自我對(duì)應(yīng)起來，但是這些思想在不同的文化語(yǔ)境中所依托的具體文學(xué)形象卻完全不同。原文中呈現(xiàn)出來的反清教的遁世者形象符合美國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境，但若不對(duì)該形象加以修改可能很難為國(guó)人所接受和理解，進(jìn)而影響整個(gè)故事的接受。因此，林紓選擇將瑞普形象進(jìn)行歸化處理，在譯文中運(yùn)用了許多中國(guó)道教思想的詞語(yǔ)，使得瑞普形象轉(zhuǎn)換成為具有中國(guó)特色的遇仙訪道者形象。

五、結(jié)語(yǔ)

詞匯是構(gòu)成形象的首要因素，存在著一些詞匯“在某個(gè)時(shí)期某種特定文化中，它們能夠相當(dāng)迅速地定義并傳播一個(gè)他者形象”[6]204。在翻譯中，這些詞匯作為一種能量體，在譯者和讀者的概念和情感的儲(chǔ)備庫(kù)里會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的效果，直接影響到作品中的形象。林譯《李迫大夢(mèng)》中使用到的道教詞匯便是如此，雖然在文中出現(xiàn)頻率有限，但通過這些詞匯重塑了故事的發(fā)生地點(diǎn)和人物身份。在本就相近的思想內(nèi)核和故事情節(jié)中，道教的故事背景和人物身份自然會(huì)使得瑞普形象產(chǎn)生變異。而瑞普這樣具有中國(guó)特色的訪道者形象正是林紓對(duì)中國(guó)文化高度認(rèn)同的顯現(xiàn)，在傳統(tǒng)與外來新思想的爭(zhēng)鋒之際，林紓在翻譯中始終展現(xiàn)出他身為中國(guó)學(xué)者對(duì)本土文化的依賴和認(rèn)同。