于 婕（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023）

翁乙超（南京書畫院 金陵美術(shù)館，江蘇 南京 210006）

琳達·諾克林（Linda Nochlin）在《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》一文中，提及藝術(shù)史上的確沒有像米開朗琪羅、倫勃朗、畢加索等一樣偉大的女藝術(shù)家。那什么是偉大的藝術(shù)？諾克林認為：創(chuàng)作藝術(shù)品包含著自我一致的形式語言，或多或少依賴或不依賴于世俗的習(xí)俗、修辭或符號系統(tǒng)，這一系統(tǒng)必須通過學(xué)習(xí)和研究，或者通過教學(xué)或?qū)W徒，或一個長期的個人經(jīng)驗形成。[1]18想要在藝術(shù)上取得成就，那么教育是第一位的，以及權(quán)威的機構(gòu)的認可，但19世紀(jì)，法國女性實際上無法享有與男性同等的社會地位與權(quán)益，女性學(xué)習(xí)藝術(shù)只能是資產(chǎn)階級女性的業(yè)余愛好。

貝爾特·莫里索是印象派的創(chuàng)始人之一，8次印象派畫展，她參加了7次。她也是19世紀(jì)法國為數(shù)不多的女性畫家。19世紀(jì)大部分資產(chǎn)階級女性仍處于依戀階級給她們帶來特權(quán)和物質(zhì)生活的階段，接受傳統(tǒng)的“男權(quán)”觀念的束縛。莫里索將繪畫視作一份職業(yè)與社會格格不入時，印象主義給莫里索提供了一種契機。印象派藝術(shù)家大膽探索，對學(xué)院派所有原則提出了質(zhì)疑。印象派畫展緩和了莫里索的女性社會角色和職業(yè)生涯之間的對立，這種對立在19世紀(jì)以前幾乎是不可逾越的。莫里索所處的環(huán)境和她的性格給了她比大多數(shù)女性更多的表達可能。她的家族屬于資產(chǎn)階級，因此在莫里索成為一個社會怪人時，階級特權(quán)也將保護她免受太多的公開批評。莫里索不像19世紀(jì)其他同樣水平的女性藝術(shù)家妥協(xié)她們的藝術(shù)或者犧牲她們的社會地位來迎合傳統(tǒng)，在莫里索的職業(yè)生涯的每一個時刻，她都在社會需求和藝術(shù)需求之間走過一條狹窄的道路。然而，她在嘗試男性化的主題——人體畫時，技法表現(xiàn)和性別問題以及價值觀念使之又陷入新的矛盾中。莫里索在這主題中只能借用鏡子和表現(xiàn)手法來緩和女性在人體主題表現(xiàn)上的窘迫與不安，但與時代的主流審美相比仍是失敗的。

一、貝爾特·莫里索的繪畫環(huán)境

在19世紀(jì)的歐洲普遍存在這樣一種觀念，男性優(yōu)于女性，女性一直被大眾定義為男性的附庸品，其職責(zé)是繁衍與照顧家庭。19世紀(jì)的個人主義在共和主義政治和浪漫主義藝術(shù)表現(xiàn)中確保了一種自主的男性自我，莫里索這個時代的女性認可“自我”的含義是男性的自我，她們對男性的依賴，也深深地影響著她們的思想觀念。資產(chǎn)階級的女性雖然可以學(xué)習(xí)繪畫、音樂等藝術(shù)，但不會作為一種職業(yè)。自1648年法國皇家美術(shù)學(xué)院建立以來，很少接納女性學(xué)員，后來甚至宣稱女性不能成為學(xué)院成員。社會習(xí)俗只允許上流社會未婚女孩通過私底下習(xí)得業(yè)余的音樂和繪畫的技巧作為一種裝飾，從而在家庭社交活動中能夠向男性充分展示自己，取悅他人，同時也能愉悅自己。從文藝復(fù)興到19世紀(jì)末，人體研究是每一個藝術(shù)家訓(xùn)練的基礎(chǔ)，學(xué)院把人體畫置于繪畫等級制度的頂端。80年代藝術(shù)院校完全剝奪了女性藝術(shù)家用任何性別的人體模特的權(quán)利，即使到了19世紀(jì)末以后，女性藝術(shù)家可以參加人體寫生課，模特也必須部分著衣。整個歐洲都將女性排斥在以文藝復(fù)興傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的學(xué)院人體課之外，也使女性無法復(fù)制男性藝術(shù)家的成功。

1880年在莫里索藝術(shù)生涯的后半段，她已經(jīng)完成了女性社會責(zé)任中兩件重要事情，結(jié)婚和生育緩和了她的社會輿論，這也給她帶來了更大的發(fā)展空間。早期的印象派畫展為她的藝術(shù)聲譽奠定了基礎(chǔ)。因此，莫里索可以少關(guān)注自己與外部世界的關(guān)系，嘗試人體繪畫。莫里索反對傳統(tǒng)意義上的女性形象，她將女性形象的主題與自己對立起來，通過有意識地區(qū)分不同的符號來強調(diào)女性的形象。莫里索的人體繪畫可以分為二個階段——私密空間里的女性形體和人體女性。

約翰·伯格（John Berger）在《觀看之道》中討論了男人的風(fēng)度基于他身上的潛在力量，是一種對別人產(chǎn)生影響的力量；女人的風(fēng)度在于表達她對自己的看法，以及界定別人對待她的分寸。[2]61這就是被動的女性的世界，按照男性的標(biāo)準(zhǔn)來完成她們自己的價值,形成屬于她們的女性氣質(zhì)。女性在這種意識形態(tài)下以男性的視角來對自我觀察，既是自我觀察，又是他人的“被觀察者”，成為一種特殊的視覺對象。畫家、觀眾、收藏家通常都是男性，藝術(shù)作品中的人體對象通常是女性。從文藝復(fù)興時期以來，女性這些形象展露身體的正面，直白或隱喻的是性愛的對象，是屬于看畫者的。以及女性在梳洗打扮時，那一刻被男性凝視，都表明她是男性實際或者潛在的性對象?！耙粋€自重的年輕女子，在梳妝間除非見她的丈夫，不能見任何人……此時此刻見其他男人的女人，顯然已經(jīng)沒有什么可以拒絕得了?！盵3]109莫里索是上流社會的淑女，受到社會文化的影響，她承認這些女性身體的暴露是不合禮的，但她在表現(xiàn)這類主題時拒絕提供觀眾所期待的色情內(nèi)容，她將內(nèi)容變成了一種空洞的場面，盡可能地描繪成她所期待的迷人畫面。就像印象主義用感官數(shù)據(jù)來構(gòu)思每一個表現(xiàn)對象，放棄題材中的所謂情節(jié)或者故事，把表現(xiàn)的主題都當(dāng)作“風(fēng)景”和“靜物寫生”來處理，為了色調(diào)而不是為了題材。莫里索將她這類繪畫進行的一系列縮減和組合，始終把表現(xiàn)元素限制在視覺范圍內(nèi)并且排除一切不屬于視覺范疇或者無法轉(zhuǎn)換成視覺范疇的東西。

對于莫里索來說，19世紀(jì)歐洲的文化對女性氣質(zhì)的定義和高雅藝術(shù)的概念之間的對立是不可避免的，這種定義也迫使女性不可能成為所處時代重要的藝術(shù)家。莫里索如同大多數(shù)想成為畫家的女性最終做的那樣，將自己限制在“鏡前”肖像畫。杰尼瓊·拉貝爾（Jenijoy LaBelle）匯編了一本關(guān)于19世紀(jì)和20世紀(jì)文學(xué)中女性對鏡子的癡迷的書，[4]這個時代的女性癡迷于自己的鏡像，鏡子被認為是女性生存的重要工具，她們總是要看自己，因為她們的生活依賴于自身外表。就像那個時期的文集中所說“女人從男人那里得到一切；男人給予女人是因為他們愛女人；他們喜歡她們，因為他們覺得她們很美?！盵5]在各種視覺的評論下，女性內(nèi)化自己的狀態(tài)，鏡子也成為她們審視自己的象征。

二、對鏡梳妝的女性

1876年之前，莫里索和其他一些保守的畫家以及印象派畫家都在創(chuàng)作人物肖像畫，描繪時尚的巴黎女人。莫里索以一種知性和正式的繪畫風(fēng)格畫了朋友、母親和姐妹，表現(xiàn)了現(xiàn)代女性的氣質(zhì)。在1876年至1880年，在這些肖像畫之后，莫里索進入了一個新階段——描繪女性的身體，她一直在與女性氣質(zhì)作斗爭，從而使她失去了很多的設(shè)想。莫里索在創(chuàng)作這些畫時，始終逃離不了社會和文化制度給予她的影響，她的畫是代表了男性審視下的女性的自我形象。但莫里索這類梳妝打扮畫已經(jīng)偏離了女性業(yè)余繪畫的安全領(lǐng)域，莫里索在資產(chǎn)階級的體面、色情和繪畫野心之間左右為難。舊的觀念很難改變，這是性別文化無法解決的沖突，莫里索的嘗試和妥協(xié)始終不能得到令人滿意的改變。但它們代表了莫里索為擴大她的工作范圍所做的努力。在她的梳妝畫中，莫里索將衣著單薄的女性安置在兩種觀看模式之間：在窗戶的邊緣，和剛好碰到鏡框。此外，白色的衣裙和淺色調(diào)的窗簾透過鏡子、窗戶反射出亮光都有吸引觀眾視覺的效果。她們在鏡子前梳妝打扮，觀眾和畫家則一起關(guān)注著畫中的女子，觀看者在觀看畫作和認知她們的過程中，這些女子也通過鏡子看向自己。法國精神學(xué)家拉康（Lacan）認為鏡子是主體自我形象得以確立的重要依據(jù)，也是輔助觀看者主體性生成的重要工具。[6]80主體關(guān)于自我的觀念建構(gòu)起來，然后以此形象再去認識自我，修正自我認知和自我意識。許多詩人和藝術(shù)家都曾將自我意識的覺醒描述為在人的生命中一種強大的、令人震驚的體驗。莫里索作為女性去描繪女性對鏡的過程既是描繪了女性在父權(quán)社會中自我審視和自我認知的過程，又是女性對制度標(biāo)準(zhǔn)的反思和女性意識的思考，她們在對鏡凝視這過程中設(shè)計出社會需求的女性形象，實現(xiàn)對自我的認證。

《穿衣鏡》（The psyché，1876）（圖1）中的女子站在鏡子和窗戶之間，鏡子里明顯地展現(xiàn)出女子的鏡像，女子側(cè)身站在鏡前，注視著自己的衣著與身形，她被為觀眾所做的裝扮的鏡像所吸引。鑲著緞帶的拖鞋羞怯地露出腳踝和小腿，靠近我們這邊肩膀不小心地露在外面?？ɡじ晏乩迹–arla Gottlieb）在《畢加索的“鏡前的女孩”》一文中提及此幅作品，[7]509這種長形鏡子在19世紀(jì)開始流行，“psyché”這個希臘單詞在《大拉魯斯百科全書》（Grand Larousse Encyclopèdique）中譯為“靈魂”，莫里索作品中的鏡像面向觀眾，女性從一面鏡子中看到了自己，也是在凝視自己的靈魂。觀眾看到了一個真實的和一個虛擬的形象，一個代表現(xiàn)實，一個代表內(nèi)心。觀眾的視覺也從現(xiàn)實女子身上轉(zhuǎn)移到了虛擬的鏡像人物中?！妒釆y打扮》（The Toilette，1876）（圖2）中人物裸露著半個肩膀，臉前的白色光斑和鏡子的反射將視點吸引過去，衣服與裸露的皮膚使用大面積的淺色顏料，筆觸零散抽象，無法讓觀眾分辨清楚身體與衣裙的具體位置。在《擦粉的女子》（Young Woman Powdering Herself，1877）（圖3）女子坐在一面鏡子前，墻上掛著相框，我們的注意力被明亮但雜亂的墻壁和梳妝臺上聚集的物體分散了。在《穿襪子的年輕女人》 （Young Woman Putting On Her Stocking，1880）（圖4）中，女子坐在窗邊，背景的窗戶和窗簾透著強烈的白光。莫里索用抽象的技法轉(zhuǎn)移觀眾對性感的女性身體的關(guān)注。畫面顏料快速劃過，凝結(jié)、堆積在畫布上，大面積的白色調(diào)如同鏡子的反光吸引觀眾的視線。

圖1 穿衣鏡

圖2 梳妝打扮

圖3 在擦粉的女子

圖4 穿襪子的年輕女人

鏡子、窗戶這種多重視覺的運用，鼓勵我們?nèi)ニ伎既绾慰创裕蛘咚齻內(nèi)绾慰创约?。女性行為?guī)范中要求：女子不能目不轉(zhuǎn)睛地直視對方的眼睛，說話時要目光向下并時不時抬眼看，這是良好的教育絕對可靠的標(biāo)志。[8]57莫里索將這種行為有意或者無意地用在了畫面中，這些在私密空間里的女性都一致地將目光轉(zhuǎn)移，不與觀眾對視。在兩種觀察方式之間最不自在的人就是莫里索自己。莫里索在矛盾的心理中將畫面的視點分散來緩解自己的窘迫。在這類相當(dāng)傳統(tǒng)的主題中，鏡子的作用是讓觀眾的視覺愉悅翻倍，同時也表明了女性對視覺愉悅的渴望。莫里索這段時間里共創(chuàng)作了7幅梳妝作品，幾乎都沒有突出展示女性的身體。無論我們?nèi)绾纹诖?，莫里索都會轉(zhuǎn)移我們的注意力。鏡像里的想象是父權(quán)文化觀念中所期待的形象并非真實的女性本身，女性通過鏡子開拓自我的視覺空間，在現(xiàn)實空間外確立真正的主體意識，實現(xiàn)真實的自我。

三、女性人體

19世紀(jì)在一些文學(xué)作品中，女性畫家被描寫為有熟練的業(yè)余水平，并要把主要的注意力放在丈夫和家庭上。在莫里索的年代不管她畫什么，她的選擇都不容易，也不安全，因為女人根本就不應(yīng)該選繪畫作為職業(yè)。莫里索在大膽地嘗試梳妝女性形體畫后，仍然不滿意自己對女性身體的表現(xiàn)。

在1885年之后她思考了她同時代人的繪畫與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的關(guān)系，并且嘗試畫了一些局部裸露的女子形象，如《裸肩女孩》（Girl with Bare Shoulders，1885）以及《后視裸體》（Nude from Behind，1885）（圖5）。莫里索都只畫了裸體背部，在描繪胸部時，以急速的筆觸帶過或是用光斑處理。1886年在參觀雷諾阿的畫室后，莫里索在筆記上寫道：“我覺得兩幅在水中的女人畫和安格爾的畫一樣讓人著迷。他說人體畫是不可或缺的藝術(shù)形式之一?！盵9]她不僅僅是欣賞它們，她覺得這些畫迷住了她。受雷諾阿的啟發(fā)，莫里索重新審視了18世紀(jì)的藝術(shù)，她被說服了，認為當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是可以融合的。莫里索認同男性畫家的作品以及他們對女性人體的定義。她所畫的是裸體女性，也是在畫自己身體的一種反映和自己身體的另一個版本，同時完全呈現(xiàn)給男性觀眾。在她認同男性的觀點后，要將欲望轉(zhuǎn)化為被欲望，這便形成看的人和被看的人一種矛盾心理。

圖5 后視裸體

莫里索在轉(zhuǎn)化這種意識時，她將人體當(dāng)成靜物來描繪，讓情感變得空洞，描繪的人體既不是女人也不是男人，自己也介于兩性之間。但人體藝術(shù)是性欲投射到性對象上的一種主動的表現(xiàn)，女性長久的社會觀念固化的意識又怎么將其完全否定呢？莫里索在1890年前后多次嘗試，一直尋找解決這種矛盾的心理的方法。1887年，莫里索《休息的模特》（Model at Rest，1887）（圖6）這幅畫雖然描繪的是一個正面的裸體模特休息時的狀態(tài)，但展現(xiàn)出來的卻是一個緊張的模特，抓著胸前的布為自己遮蓋，畫面的筆觸模糊，只能辨別模特的腿手臂是裸露的，模糊的胸腹，不清晰的手用土紅色線條簡單勾勒出來，整幅畫都體現(xiàn)了畫家緊張急迫的狀態(tài)。之后，莫里索又創(chuàng)作了《在鏡前》（Before the Mirror，1890）（圖7），這是莫里索最大的、準(zhǔn)備得最充分、也是畫的最華麗的一幅人體畫了。對比前面兩幅素描，鏡像中的女性越來越清晰，在臥室的鏡子前，一個裸體的女人用雙手梳理頭發(fā)和素描稿的構(gòu)圖一樣，一件寬松的衣裙從一個肩膀滑落下來，在鏡子里可以看到她的臉和身體的前面，以鏡像呈現(xiàn)給觀眾，但鏡像的身體正面仍是模糊了所有的性特征，同時也被衣服適度的覆蓋。莫里索這幅畫用了多種視覺焦點，其中的畫中畫是不是莫里索用來偽裝自己的人體畫的一種手段？鏡子的反射能力質(zhì)疑了畫的準(zhǔn)確性，而畫的解釋能力則削弱了鏡子的可信度。但最終她還是沒有解決人體繪畫的心理矛盾問題，女性被社會文化灌輸了這樣的表達是不得體的。就如同最初她參觀完雷諾阿的畫室后在筆記上的記錄：“昨天，在圣日耳曼郊區(qū)的一家古玩店里，看到了一幅布徹的版畫，雖然極其不得體，但卻非常優(yōu)美?！?/p>

圖6 休息的模特

圖7 在鏡前

莫里索承認人體是不可缺少的，她贊美男性藝術(shù)家所描繪的人體畫是多么迷人，但最終她都以鏡像的形式呈現(xiàn)出來。莫里索將情感賦予所描繪的人體畫中，鏡子是莫里索將自己作為旁觀者的借口，無論她如何嘗試，都沒有找到解決她困境的辦法，她在筆跡中也提到：“欲望和渴望并不是不存在，但是一切接近現(xiàn)實的東西都很有可能壓倒情緒，而物質(zhì)的現(xiàn)實永遠只是一種墮落，即使在它快樂的時刻也是如此。”她渴望實現(xiàn)她的欲望，但是實現(xiàn)又會湮滅一種感情。

結(jié)語

女性的作品存在于女性的形象中，最常出現(xiàn)在女性眼中的畫面就是鏡子反射給她們的畫面。[10]但在莫里索的畫面中的鏡子所反射出來的圖像都不能很好地反映任何東西，幾乎是什么都沒有。女性藝術(shù)家無法在描繪女性身體這類主題中走得很遠，因為這是男性藝術(shù)家和女性的身體之間不可避免的生理和心理的矛盾。社會文化、制度以及學(xué)院藝術(shù)教育的限制等，也使女性不能像男性一樣系統(tǒng)學(xué)習(xí)人體畫。技法的不成熟和創(chuàng)作條件的局限導(dǎo)致她們的藝術(shù)實踐只能局限在靜物畫、肖像畫和風(fēng)景畫中。