郭亞昊 高佳一

二胡的發(fā)展大致可分為兩種截然不同的道路：一是以周少梅、華彥鈞、孫文明為代表，他們繼承民間傳統(tǒng)的音樂(lè)演奏風(fēng)格，立足于本民族文化的民間傳統(tǒng)之路；二是以劉天華及其學(xué)生為代表，五四運(yùn)動(dòng)后將中國(guó)傳統(tǒng)技法與西方音樂(lè)技法及其他手段開(kāi)拓的創(chuàng)新發(fā)展之路，開(kāi)啟了中體西用、融會(huì)貫通的音樂(lè)格局。如今看來(lái)，這兩條路并沒(méi)有“并進(jìn)”發(fā)展，從二胡的演奏技法、音樂(lè)表達(dá)等方面看，幾乎都在“中西貫通”的單軌中前行。筆者試從二胡的民間身份游離、專(zhuān)業(yè)二胡的一枝獨(dú)秀、民間與當(dāng)代的相互浸潤(rùn)等幾個(gè)方面進(jìn)行闡釋?zhuān)瑢?duì)二胡的發(fā)展進(jìn)行思考，并表達(dá)個(gè)人之見(jiàn)。

一、專(zhuān)業(yè)二胡的一枝獨(dú)秀

二胡近百年來(lái)的發(fā)展史亦可稱(chēng)為二胡“去民間化”發(fā)展史。

改革開(kāi)放以后，人們物質(zhì)和精神文化生活發(fā)生了天翻地覆的變化，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)同西方音樂(lè)文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈碰撞，激發(fā)了音樂(lè)家極大的好奇與興趣，為數(shù)不少的大中小型題材作品相繼問(wèn)世，創(chuàng)作作品無(wú)論從題材、形式或內(nèi)容，都變得更加豐富多彩，并迅速流行于大江南北，一些作曲家采取了各種現(xiàn)代的甚至是后現(xiàn)代的作曲手法，僅這一時(shí)期二胡協(xié)奏曲就多達(dá)120首之多，主要有以下幾種形式：

第一種，是以傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法為主創(chuàng)作的二胡作品。這些二胡作品直至現(xiàn)在為止仍然占據(jù)著二胡音樂(lè)的主流，代表作品如：《紅梅隨想》《新婚別》《蘭花花敘事曲》《長(zhǎng)城隨想》等。但這種形式中的傳統(tǒng)創(chuàng)作技法并非真正意義上的傳統(tǒng)，而是在中國(guó)民間音樂(lè)創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收西方音樂(lè)創(chuàng)作作曲手法進(jìn)行的創(chuàng)作，并采取多調(diào)性的轉(zhuǎn)換，以增強(qiáng)音樂(lè)的變化張力與感染力，同時(shí)提升二胡演奏技術(shù)的難度，但仍然保留了歌唱性的音樂(lè)主題特性。

第二種，是以二胡技法為主創(chuàng)作的二胡作品。這類(lèi)作品是指20世紀(jì)80年代一些采用泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性的手法，突破傳統(tǒng)廣泛應(yīng)用的作曲規(guī)則的約束，重在出奇、創(chuàng)新。這類(lèi)作品主要有《第一二胡協(xié)奏曲》（鄭冰）、《火祭》（譚盾）、《聽(tīng)琴》和《一》（趙曉生）等。二胡作品的創(chuàng)作及演奏技法被大膽地挖掘與創(chuàng)新，創(chuàng)作似乎以樂(lè)器炫技為中心，作曲家在這方面可謂傾盡所能、樂(lè)此不疲，即使帶有中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的方面也不再突出其地位，作品中的主題旋律往往有被忽略的情形存在。

第三種，“民族西化”創(chuàng)作手法為主的二胡作品。這類(lèi)作品是在借鑒中國(guó)傳統(tǒng)、民族、民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用西方音樂(lè)創(chuàng)作體系創(chuàng)作手法，突破傳統(tǒng)形式的作品框架，不斷追求意境和突出二胡復(fù)雜的演奏技巧為主。代表作曲家有王建民、許學(xué)軒等。代表作品主要有王建民的四首狂想曲，以及許學(xué)軒所作《二胡協(xié)奏曲》等。在王建民的《第一二胡狂想曲》《第二二胡狂想曲》中，沒(méi)有直接運(yùn)用傳統(tǒng)的五聲音階、七聲音階抑或西方平均律七聲音階，而是將我國(guó)少數(shù)民族特有的調(diào)式音階與五聲音階進(jìn)行有機(jī)嫁接，從而形成了具有民族特色與現(xiàn)代特色并存的人工音階。在《第二二胡狂想曲》中，湖南民歌音樂(lè)與湖南花鼓戲音樂(lè)中的小二度、小七度和隱伏減八度三個(gè)音程為作品的核心音程[1]。這類(lèi)作曲技法運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂(lè)素材，采用傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素，并將其與現(xiàn)代化的創(chuàng)作手法、理念相結(jié)合。

第四種，二胡移植改編作品。移植作品是將其他器樂(lè)優(yōu)秀的作品，在保留其原有作品基礎(chǔ)形態(tài)的基礎(chǔ)之上，按照二胡的演奏方法和規(guī)則而改編的供二胡演奏的作品，可分為傳統(tǒng)曲目和西方曲目?jī)纱箢?lèi)別。這種類(lèi)型的二胡創(chuàng)作作品在劉天華時(shí)期便得以顯現(xiàn)，由于當(dāng)時(shí)數(shù)量少、質(zhì)量差等局限，并未廣泛推廣應(yīng)用。直到20世紀(jì)60年代，主要作品有《陽(yáng)光照耀在塔什庫(kù)爾干》《流浪者之歌》《野蜂飛舞》《“卡門(mén)”主題幻想曲》《引子與回旋》等，移植者多為二胡演奏家，專(zhuān)業(yè)作曲家卻很少涉獵，但同時(shí)也啟發(fā)了二胡作品的創(chuàng)作思維。

二、民間與當(dāng)代的相互浸潤(rùn)

往顧歷史，中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展由宮廷音樂(lè)向戲劇、戲曲、民間小曲小調(diào)、宗教音樂(lè)等交互、發(fā)展、演變，全球一體化下的新音樂(lè)、新思潮，不斷沖擊著傳統(tǒng)音樂(lè)。西洋文化的發(fā)展并非壞事，但絕不完全是好事。一些熱愛(ài)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的有識(shí)之士極力反感全盤(pán)西化，對(duì)于文化的傳承憂(yōu)心如焚；有的國(guó)樂(lè)愛(ài)好者大行復(fù)古之風(fēng)，竭力主張禮樂(lè)文明，從而忽略了民間傳統(tǒng)以及民間音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的內(nèi)在作用。

近百年的中國(guó)音樂(lè)發(fā)展，受到兩次思想啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響。一是20世紀(jì)初，清朝政府簽訂的一系列不平等的辱國(guó)條約，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)后維新派的“百日維新”，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，三家爭(zhēng)鳴：“國(guó)粹主義”“全盤(pán)西化”“兼收并蓄”；二是改革開(kāi)放之后，如洪水猛獸般涌進(jìn)的新鮮事物成為中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)無(wú)法承擔(dān)的負(fù)重。隨著全球一體化進(jìn)程的不斷加快，大批學(xué)者和作曲家將這些手法與自身的傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行嫁接，使民族音樂(lè)得到了較多的嘗試實(shí)驗(yàn)。

二胡因其音樂(lè)藝術(shù)的廣泛性、悠遠(yuǎn)的歷史性、深厚的民間性，都能夠在不同的歷史時(shí)期適應(yīng)不同時(shí)代的發(fā)展，這是二胡發(fā)展的重要傳統(tǒng)文化基石。同一歷史時(shí)期，既有民間音樂(lè)杰出成就，將二胡藝術(shù)的演奏形式、意境內(nèi)容在深厚的民間基礎(chǔ)之上拓展出新高度，又有知識(shí)分子的不斷摸索前行，利用西方的演奏技法、體系，拓寬、改造和突破二胡藝術(shù)領(lǐng)域的“天花板”，使民間藝術(shù)達(dá)到新的歷史高度。

如果我們站在另外一個(gè)角度看待今日的二胡藝術(shù)，確有令人遺憾和惋惜之處。雖把小提琴演奏技法中的揉弦、擊弦等運(yùn)用到二胡中來(lái)，使二胡藝術(shù)與世界融合，深入挖掘更多可能，但二胡“小提琴化”的命運(yùn)不可逆轉(zhuǎn)，缺失了二胡在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中的傳統(tǒng)性與民間性。

筆者認(rèn)為，面對(duì)二胡歷史文化發(fā)展的進(jìn)程，首先要有“民”本位的思想，這種思想不是一蹴而就的，而是悠久歷史發(fā)展過(guò)程中所積淀下來(lái)的，體現(xiàn)出本民族的審美觀，包涵民族群體文化觀的根基所在，是其得以屹立于世界藝術(shù)之林的根本思想。無(wú)論他國(guó)文化是否得以接納與流行，我們首先應(yīng)加強(qiáng)自身文化的認(rèn)識(shí)，區(qū)別于別國(guó)文化，尤其要堅(jiān)持保存、發(fā)揚(yáng)自我文化的特征。歷史文化發(fā)展不是代替和否定，亦不是丟棄自我、邊緣自我。二胡藝術(shù)不斷借鑒、不斷融合、不斷創(chuàng)新，這本就無(wú)可厚非，但要堅(jiān)守民間性與傳統(tǒng)性的發(fā)展底線(xiàn)，避免被同化、質(zhì)化，避免二胡身份的喪失。

三、二胡于未來(lái)之展望

（一）社會(huì)、院校課程架構(gòu)

隨著二胡課程成為專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的熱門(mén)課程，這促使更多的學(xué)子投入二胡專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)中，在民間也相應(yīng)產(chǎn)生了更多的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，開(kāi)設(shè)二胡培訓(xùn)課程，以此看，著實(shí)為二胡的普及增添勢(shì)能。在眾人樂(lè)在其中之際，通過(guò)筆者短短幾年的教學(xué)則發(fā)現(xiàn)其中仍然存在諸多問(wèn)題。從教學(xué)內(nèi)容談及，目前，中國(guó)民族樂(lè)器的發(fā)展相較于往日有所提升，但很多專(zhuān)業(yè)并沒(méi)有形成像西方樂(lè)器一樣的專(zhuān)業(yè)練習(xí)曲，在一定程度上會(huì)導(dǎo)致學(xué)童學(xué)琴的盲目，指導(dǎo)教師也只能在自己多年學(xué)琴的基礎(chǔ)上進(jìn)行教學(xué)，無(wú)法給予學(xué)童思想與技術(shù)的系統(tǒng)規(guī)劃。再者，如今的學(xué)童，二胡入門(mén)曲也多為《小星星》《多年以前》等耳熟能詳?shù)奈鞣角樱P者認(rèn)為，這在基礎(chǔ)性入門(mén)階段便喪失二胡原本的韻味，丟棄繼承傳統(tǒng)之源頭。這樣說(shuō)也并非否定民族樂(lè)器不能演奏西洋樂(lè)曲，而是強(qiáng)調(diào)作為國(guó)人的二胡藝術(shù)從業(yè)者更應(yīng)該有責(zé)任感、有義務(wù)從中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)樂(lè)曲中尋找素材，以二胡作為民族樂(lè)器的根本進(jìn)行創(chuàng)作。難道在中國(guó)廣博的民間元素中，無(wú)法編排二胡基本練習(xí)嗎？二胡學(xué)者、專(zhuān)家趙寒陽(yáng)先生也曾對(duì)此進(jìn)行過(guò)一番論述，認(rèn)為目前的二胡教學(xué)缺乏科學(xué)性，在教材的編排和出版上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及藝術(shù)發(fā)展的需求。

二胡自劉天華等音樂(lè)家改革后，把位增加、演奏技巧也逐步復(fù)雜化，融合了較多的西洋技法，后來(lái)者不斷對(duì)技術(shù)進(jìn)行革新，專(zhuān)注于技法的研究，但潛移默化間丟掉了二胡樂(lè)器本身所賦予的民族文化、民族韻味的意義，西洋樂(lè)曲逐漸移植于二胡曲并成為潮流，一部分學(xué)琴者傾心炫技，《野蜂飛舞》《查爾達(dá)斯》等備受他們的青睞。這樣現(xiàn)象的產(chǎn)生可以說(shuō)流于表面而內(nèi)里不實(shí)。所以同樣應(yīng)該注意在二胡逐步成為專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的重點(diǎn)而登上大雅之堂的同時(shí)，不要喪失掉其本身特色與民間元素的開(kāi)采和吸納，長(zhǎng)此以往，恐怕二胡不再是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的標(biāo)識(shí)。

除了現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)院校教學(xué)、專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)的培訓(xùn)外，實(shí)則在上世紀(jì)80年代左右民間也曾嘗試創(chuàng)建一批學(xué)術(shù)團(tuán)體，以為二胡藝術(shù)的發(fā)展注入活力為目標(biāo)。無(wú)疑這也確實(shí)對(duì)二胡藝術(shù)事業(yè)發(fā)展有著積極的意義。于80年代初，北京成立了第一個(gè)二胡民間學(xué)術(shù)團(tuán)體——北京二胡研究會(huì)[2]，但迫于現(xiàn)實(shí)中經(jīng)費(fèi)壓力、以及人手問(wèn)題，最終以失敗而告終。其后安徽成立的民間學(xué)術(shù)團(tuán)體也難逃厄運(yùn)，不了了之。

究其原因，可從經(jīng)濟(jì)支持、政府支柱、專(zhuān)業(yè)人員的參與幾個(gè)方面進(jìn)行分析。一方面，民間學(xué)術(shù)團(tuán)體經(jīng)濟(jì)來(lái)源多以興趣愛(ài)好者的個(gè)人經(jīng)濟(jì)支柱為主，部分會(huì)有企、事業(yè)單位的贊助，由于經(jīng)濟(jì)來(lái)源的不穩(wěn)定性，給民間學(xué)術(shù)團(tuán)體的承辦帶來(lái)了負(fù)面影響，著實(shí)不利于團(tuán)體的繼續(xù)存在；另一方面，民間團(tuán)體畢竟是基于民間，與之相抗衡的便是國(guó)家、政府支持的專(zhuān)業(yè)技術(shù)團(tuán)體，這也對(duì)民間學(xué)術(shù)團(tuán)體在一定程度的發(fā)展造成沖擊；再者，無(wú)論是專(zhuān)業(yè)團(tuán)體或者是民間藝術(shù)團(tuán)體，都不能缺乏專(zhuān)業(yè)人員的參與，有了專(zhuān)業(yè)人員的參與才能提供學(xué)術(shù)前沿及經(jīng)驗(yàn)，但是，專(zhuān)業(yè)人員多有正式的工作，在現(xiàn)實(shí)層面多少會(huì)對(duì)民間團(tuán)體的參加進(jìn)行考慮與選擇。由此看來(lái)，民間學(xué)術(shù)團(tuán)體存在巨大的發(fā)展障礙。

現(xiàn)如今，我們已然見(jiàn)不到民間學(xué)術(shù)團(tuán)體的成立，代之而起的大多是以經(jīng)濟(jì)利益為主的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的興起，因地域不同、資源不同，培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的能力便參差不齊。地域條件優(yōu)越、資源豐富的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)在一定程度上能夠形成上世紀(jì)規(guī)模的學(xué)術(shù)團(tuán)體，如北京、上海等地，但培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的本質(zhì)是以經(jīng)濟(jì)利益為主，因此便不能形成內(nèi)涵深厚的學(xué)術(shù)團(tuán)體，這一方面與以學(xué)術(shù)為主、以學(xué)術(shù)為出發(fā)點(diǎn)的民間團(tuán)體大相徑庭。

（二）背扛民間，面向未來(lái)

依照21世紀(jì)以來(lái)二胡藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)進(jìn)行分析，筆者試對(duì)二胡藝術(shù)在今后的發(fā)展進(jìn)行展望，并試提出個(gè)人之見(jiàn)。

1．融本土，積營(yíng)養(yǎng)

無(wú)論古時(shí)二胡是否誕生于中華大地，二胡都是在民間的土壤上生根、成長(zhǎng)。近代以來(lái)，幾經(jīng)波折的民族藝術(shù)發(fā)展，使得二胡藝術(shù)最終沖破束縛，蓬勃而生新的生命力，劉天華先生的改革為傳統(tǒng)打開(kāi)中西融合的新路子，喚醒了二胡藝術(shù)新發(fā)展，后人在此之上的革新，也為二胡藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮促進(jìn)作用。但民間元素的“漸離”也是不爭(zhēng)的事實(shí)。21世紀(jì)以來(lái)，隨著專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的成立、綜合大學(xué)中音樂(lè)學(xué)科的設(shè)立，二胡成為一項(xiàng)專(zhuān)業(yè)技術(shù)不斷發(fā)展，逐漸可以與西方樂(lè)器相媲美，西洋樂(lè)曲在二胡中的移植，更是展現(xiàn)了中西合璧的魅力，但是作為二胡藝術(shù)的從業(yè)者、研究者不能忘“本”，不能遠(yuǎn)離民族元素使之僅僅成為演奏樂(lè)曲的工具。

筆者認(rèn)為，任何一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家，只有重視傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中繼承才能使民族藝術(shù)源源不斷地發(fā)展。創(chuàng)新亦要堅(jiān)定地堅(jiān)持從民族中汲取營(yíng)養(yǎng)。對(duì)于二胡演奏方面，二胡練習(xí)曲、二胡樂(lè)曲的編排應(yīng)該早日提上日程并應(yīng)為之傾入重力，中國(guó)民族眾多、風(fēng)格多樣，可吸取的元素亦不會(huì)缺乏，中國(guó)的專(zhuān)業(yè)作曲家有責(zé)任與義務(wù)立足于民間田野，為收錄中華之音，放聲中華之韻提供力量；對(duì)于二胡音樂(lè)教育，專(zhuān)業(yè)院校的教師首先要對(duì)本土二胡曲進(jìn)行深刻的研究與分析，理解其中韻味，而后在教學(xué)中從技術(shù)、審美、文化等方面對(duì)學(xué)生進(jìn)行傳授，提升學(xué)生領(lǐng)悟力和審美。按照目前二胡藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢(shì)觀之，并非重蹈舊時(shí)之途，二胡藝術(shù)發(fā)展并非已經(jīng)成為西洋的影子。20世紀(jì)初期“全盤(pán)西化”的觀念亦不應(yīng)該在新世紀(jì)換一種姿態(tài)出現(xiàn)，所以音樂(lè)學(xué)者們應(yīng)該注意將二胡藝術(shù)“融本土，積營(yíng)養(yǎng)”，使得二胡獲得長(zhǎng)足發(fā)展。

2．向大眾，得支撐

人民群眾是藝術(shù)的受眾，在二胡藝術(shù)發(fā)展道路

上，仍然不能偏離群眾。按當(dāng)前國(guó)情，“曲高”必然“和寡”，所以對(duì)于二胡樂(lè)曲的創(chuàng)編與演奏更應(yīng)該基于民族元素并符合大眾審美。但此并非一味地迎合大眾口味，藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該是在群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的基礎(chǔ)上引導(dǎo)群眾的欣賞視角、提升群眾的欣賞力。這更要求作曲者應(yīng)該深入民間、深入群眾，積極采風(fēng)，以求素材和創(chuàng)作源泉。只有這樣，二胡演奏才有更廣泛的聽(tīng)眾與支持者，從而促進(jìn)大家對(duì)二胡藝術(shù)的了解，良性循環(huán)，為民間二胡團(tuán)體提供基礎(chǔ)。

3．納政策，謀克服

在世界多元文化共存之時(shí)，獨(dú)特鮮明的民族文化便是重要元素。近幾年，國(guó)家逐步重視民族文化的保存與宣傳，并出臺(tái)了相關(guān)政策，這是好的趨勢(shì)，更是好的機(jī)會(huì)。二胡藝術(shù)的發(fā)展同樣會(huì)得益于國(guó)家政策的扶助，專(zhuān)業(yè)二胡領(lǐng)域，主要包括專(zhuān)業(yè)院校、國(guó)家直接扶持的專(zhuān)業(yè)團(tuán)體；民間是否能重新創(chuàng)設(shè)學(xué)術(shù)團(tuán)體，逐步與專(zhuān)業(yè)團(tuán)體互通，也在于機(jī)會(huì)的把握。

無(wú)繼承，便無(wú)傳統(tǒng)；無(wú)借鑒，便無(wú)創(chuàng)新。沒(méi)有民族文化的發(fā)展，二胡藝術(shù)便無(wú)法在世界文化中立足。當(dāng)今時(shí)代是個(gè)性化的時(shí)代，中華文化的個(gè)性就是華夏五千年文明所特有的民族性，只有立足于優(yōu)秀民族民間音樂(lè)文化，才能彰顯出國(guó)之底蘊(yùn)，家之魅力，才能讓我國(guó)的二胡藝術(shù)事業(yè)，更上一個(gè)臺(tái)階。

注釋?zhuān)?/p>

[1]喬建中、楊光熊：《華樂(lè)大典二胡卷文論篇》，上海音樂(lè)出版社2010年版，第31頁(yè)。

[2]趙寒陽(yáng)：《通向二胡演奏家之路》，人民音樂(lè)出版社2002年版，第42頁(yè)。