紀(jì)婉茹

(安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

在眾多戲劇表演流派中，后現(xiàn)代主義杰出代表瑪麗·奧弗利研發(fā)創(chuàng)造出“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”，主張打破固有訓(xùn)練方法，打造與斯坦尼斯拉夫斯基訓(xùn)練體系所不同的另一套獨(dú)特的“視點(diǎn)”訓(xùn)練法。該法通過不斷運(yùn)用“感知當(dāng)下”“融入自然”等方式，提升受訓(xùn)者自身的創(chuàng)造性與創(chuàng)新性，將原本僵化的作品鮮明多樣地展現(xiàn)出來，供觀眾進(jìn)行多視角觀賞。與戈登·克雷不同，瑪麗·奧弗利并非使演員成為“超級(jí)傀儡”，而是要求演員被當(dāng)下情感所帶動(dòng)，使戲劇表演擺脫了機(jī)械復(fù)制的單一模式，無疑是戲劇表演訓(xùn)練的重要?jiǎng)?chuàng)新與突破。

對(duì)于高校表演專業(yè)教學(xué)而言，瑪麗·奧弗利“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”具有重要的應(yīng)用價(jià)值。一方面可以極大提升學(xué)生對(duì)于后現(xiàn)代主義的認(rèn)知，提升學(xué)生對(duì)于藝術(shù)探究的熱情。另一方面，通過對(duì)空間、形狀、時(shí)間、情感、動(dòng)作和故事的體驗(yàn)、感知與創(chuàng)造，對(duì)學(xué)生創(chuàng)作思維與創(chuàng)新能力的形成與提升亦有積極的促進(jìn)作用。

一、“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”的內(nèi)涵與主張

(一)反映當(dāng)下社會(huì)，關(guān)注普通群眾

“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義思想包容性特質(zhì)。在瑪麗·奧弗利看來，人們專注于文化和藝術(shù)研究實(shí)質(zhì)上是人類對(duì)精神和道德的探索，而當(dāng)下固化的藝術(shù)設(shè)計(jì)和研究是不利于社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，只會(huì)使藝術(shù)變得僵化無趣。因此在訓(xùn)練演員的過程中，她要求演員打破固有的原有設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)與關(guān)注自身的主觀感受，由內(nèi)而外進(jìn)行角色塑造。此外，她主張去除英雄崇拜，以普通群眾為作品的主角，引發(fā)觀眾的共鳴與探索。

(二)強(qiáng)調(diào)主觀感受，追求自由表達(dá)

在后現(xiàn)代主義的戲劇舞臺(tái)上，鮮有高大帥氣的英雄、漂亮善良的貴族小姐，卻常見滑稽的瘋子、可憐的精神病人、漫無目的的乞丐等荒謬角色，這是后現(xiàn)代主義對(duì)于先前審美認(rèn)知的解構(gòu)。美國(guó)戲劇理論家喬恩·惠特摩爾認(rèn)為：后現(xiàn)代主義者擴(kuò)展了現(xiàn)代主義原則，包括了范圍廣泛的實(shí)驗(yàn)：在畫面上拼貼各種互不相干的圖案和物件殘片的一種抽象藝術(shù)、無調(diào)性主義、非線性主義、無中心、無平衡、懷疑主義、抽象、模糊、連續(xù)化、意識(shí)流等。

瑪麗·奧弗利深受后現(xiàn)代主義的影響，并將后現(xiàn)代主義的“解構(gòu)”運(yùn)用到“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”中。她提倡打破種族、階級(jí)、性別的界限，運(yùn)用創(chuàng)作力打破常規(guī)，追求思想表達(dá)自由，感受當(dāng)下真實(shí)的生活在社會(huì)的精神部分，消解原有的固化認(rèn)知?！凹磁d表達(dá)”是“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”的重要部分，她強(qiáng)調(diào)演員的創(chuàng)作應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，盲目設(shè)計(jì)華麗的動(dòng)作和語言表達(dá)會(huì)使演員變得刻板?，旣悺W弗利在紐約大學(xué)任教期間，她專注讓學(xué)生對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)做“減法”，尋求“空靈”的藝術(shù)創(chuàng)作，運(yùn)用“本真”“接地氣”的藝術(shù)審美原則，鼓勵(lì)演員“活在當(dāng)下，關(guān)注當(dāng)下發(fā)生的事情，做當(dāng)下該做的事情”，創(chuàng)作出具有獨(dú)特時(shí)代魅力的戲劇作品。

(三)擺脫機(jī)械模仿，融入自然場(chǎng)景

瑪麗·奧弗利“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”打破戲劇表演藝術(shù)中的傳統(tǒng)觀念，繼承后現(xiàn)代主義在藝術(shù)創(chuàng)作上的多元化追求。

“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”主張多元化的藝術(shù)探索。首先，它讓受訓(xùn)者并非簡(jiǎn)單地停留在對(duì)外部生活的模仿，而是通過對(duì)自我的探究，從演員自身尋求創(chuàng)作靈感，不斷打破原有的表演模式，觀察自我在不同環(huán)境、不同情緒下的語言與動(dòng)作，由內(nèi)而外進(jìn)行表演。其次，要求演員打破常規(guī)，從空間、形狀、時(shí)間、情感、動(dòng)作、故事六個(gè)不同角度進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思，將表演重心放在創(chuàng)作過程之中，既不刻意取悅觀眾，也不執(zhí)著于演出結(jié)果。最后，它主張演出訓(xùn)練場(chǎng)所的多元化。俄國(guó)著名的戲劇大師梅耶荷德曾將藝術(shù)與自然的關(guān)系，形象地比喻為“葡萄酒與葡萄”?，旣悺W弗利深知，在探索藝術(shù)的道路上，離不開對(duì)自然的審視。藝術(shù)源于自然，卻放大或濃縮自然中的特點(diǎn)。源于這種認(rèn)知，“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”試圖讓演員融入自然，走進(jìn)生活場(chǎng)景，訓(xùn)練和演出場(chǎng)所不僅局限在教室或者劇場(chǎng)，而是選擇在樹林、酒店、草坪等富于生活氣息的環(huán)境，甚至地下車庫(kù)、廢棄工廠、古典宅院等非傳統(tǒng)意義上的劇場(chǎng)?，旣悺W弗利認(rèn)為走進(jìn)生活，或是融入生活，演員的創(chuàng)作應(yīng)與當(dāng)下接軌。因此她選擇的演出場(chǎng)地，就有了她用藝術(shù)設(shè)計(jì)還原生活、解構(gòu)生活，又在生活中探究藝術(shù)的多元化設(shè)計(jì)。

二、六視點(diǎn)訓(xùn)練法”引入高校表演課程的應(yīng)用策略

“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”摒棄毫無意義的舞臺(tái)修飾，追求質(zhì)樸的舞臺(tái)表演技巧。通過解構(gòu)戲劇元素，提出表演創(chuàng)造的空間、形狀、時(shí)間、情感、動(dòng)作和故事概念。該法強(qiáng)調(diào)運(yùn)用“感知當(dāng)下”“融入自然”等方式提升受訓(xùn)者的創(chuàng)造性與創(chuàng)新性，探索藝術(shù)與物質(zhì)結(jié)構(gòu)之間的精神聯(lián)系，從而更加精準(zhǔn)地表達(dá)作品節(jié)奏，激發(fā)演員潛能，對(duì)高校表演課程的教學(xué)改革與創(chuàng)新具有重要價(jià)值。

(一)形體創(chuàng)作——從感知自我到探索本真

“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”試圖打開演員的創(chuàng)新能力，從六個(gè)不同的角度進(jìn)入故事創(chuàng)作中。形體創(chuàng)作側(cè)重于對(duì)演員身體塑造能力的訓(xùn)練與提升，主要包括動(dòng)作、形狀兩大基本范疇。

“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”中的“動(dòng)作”是指演員塑造的行動(dòng)，如跑、跳、呼吸、伸展等。在舞臺(tái)上演員開始行動(dòng)，戲劇才有發(fā)生的可能性，而這種行動(dòng)不僅是肉眼可見的，也包括演員內(nèi)心的行動(dòng)、自我的對(duì)抗?！靶螤睢笔恰傲朁c(diǎn)訓(xùn)練法”另一個(gè)基本元素?，旣悺W弗利認(rèn)為，人隨著年齡的增長(zhǎng)對(duì)形狀有了固化的認(rèn)識(shí)，要訓(xùn)練演員打破這種固化思維，像嬰兒般對(duì)形狀重新設(shè)計(jì)塑造，讓演員進(jìn)行身體極限的自我探索。

1.“滾動(dòng)”訓(xùn)練

“滾動(dòng)”訓(xùn)練作為“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”的基礎(chǔ)熱身訓(xùn)練，是所有訓(xùn)練的開端。訓(xùn)練者配合著輕快的音樂依次平躺或者趴下，訓(xùn)練者之間保持半米的距離，以保證相不干擾。他們身體的朝向相同，在地上緩慢滾動(dòng)。訓(xùn)練初期要求演員不必追求滾動(dòng)的速度，而是專注于感知身體的細(xì)微變化，體會(huì)身體在滾動(dòng)中的形狀，接收在滾動(dòng)的過程中受到的阻力、緊張和不舒適感。這種“滾動(dòng)”訓(xùn)練與我們?nèi)粘ｉe散的滾動(dòng)不同，它注重以脊柱為中心，慢慢向前移動(dòng)，不借助身體任何部位去發(fā)力，更主張摒棄設(shè)計(jì)所謂“優(yōu)雅”。

教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生在訓(xùn)練初期，會(huì)不自覺地設(shè)計(jì)“優(yōu)雅”的滾動(dòng)，或是帶有不同的情緒。而隨著時(shí)間推移，學(xué)生身體變得靈動(dòng)，并且能夠自如體會(huì)不同的滾動(dòng)方式，他們對(duì)“滾動(dòng)”訓(xùn)練的體驗(yàn)由初期的“頭暈?zāi)垦！钡街衅凇办`活自如”再到后期的“認(rèn)知轉(zhuǎn)變”。正如瑪麗·奧弗利所設(shè)想的那樣，“滾動(dòng)訓(xùn)練”改變了大腦認(rèn)知機(jī)能，讓演員感受到肢體被壓迫后大腦認(rèn)知的變化。

2.“來媽媽/爸爸這”訓(xùn)練

瑪麗·奧弗利認(rèn)為，在我們成長(zhǎng)的過程中，思維逐漸縝密，在表演之前會(huì)下意識(shí)為自己設(shè)計(jì)演出目標(biāo)，重視演出結(jié)果而忽略創(chuàng)作過程，這種認(rèn)知易導(dǎo)致演員表演固化，缺乏創(chuàng)新?！皝韹寢?爸爸這”訓(xùn)練，則是對(duì)演員行動(dòng)意識(shí)的再塑造。訓(xùn)練要求兩人一組，一位學(xué)生充當(dāng)“媽媽/爸爸”，另外一位則是扮演“孩子”。作為“媽媽/爸爸”，他的任務(wù)是作為一個(gè)強(qiáng)大的情緒支撐點(diǎn)，使搭檔可以像孩子一樣勇敢、充滿信賴地?fù)肀ё约骸?/p>

“來媽媽/爸爸這”是接觸即興訓(xùn)練的重要一環(huán)，訓(xùn)練要求擁抱要超過對(duì)方的肋骨，并附著在對(duì)方的身體上，此外擁抱者還要保證盆骨的平行。這個(gè)訓(xùn)練單元的目的不僅包括演員的信任力和肢體的認(rèn)知力，同時(shí)也在訓(xùn)練學(xué)生回到最本真的狀態(tài)，像嬰孩一樣行動(dòng)，以期促進(jìn)學(xué)生不斷對(duì)自我身體的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作，幫助學(xué)生脫離僵硬的表演，提升自我身體的可塑性。

(二)時(shí)空把握——從相互對(duì)抗到平行創(chuàng)作

“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”中的“時(shí)間”與“空間”這兩個(gè)范疇并非通常意義上的時(shí)間與空間，也并非戲劇藝術(shù)中“劇場(chǎng)時(shí)間”與“舞臺(tái)空間”的概念。瑪麗·奧弗利所指的“時(shí)間”是由動(dòng)作而讓人感知到的時(shí)間，如抬頭觀察的天氣的時(shí)間、聽心跳的時(shí)間?！翱臻g”則是演員在行動(dòng)過程中所創(chuàng)造出的空間。由此可見，瑪麗·奧弗利的“時(shí)間”與“空間”都是演員行動(dòng)的產(chǎn)物，演員成為創(chuàng)作的主導(dǎo)?！傲朁c(diǎn)訓(xùn)練法”主張演員對(duì)于時(shí)空的把握不再是對(duì)抗，而是構(gòu)建一種平行關(guān)系，不停探索與塑造獨(dú)特的時(shí)間與空間，以擴(kuò)大自我的表演視角。這種訓(xùn)練方法使學(xué)生不再盲目地聽從命令而喪失自我的創(chuàng)造力，而是通過挖掘內(nèi)心的真實(shí)情感去探究空間與時(shí)間的設(shè)計(jì)，對(duì)學(xué)生自我發(fā)現(xiàn)、自我感知能力以及自主意識(shí)的提升大有裨益。茲以“李昂納多達(dá)芬奇”訓(xùn)練為例分析。

“李昂納多達(dá)芬奇”訓(xùn)練要求學(xué)生在教室里隨意行走，選擇一塊感覺舒適的空間作為展現(xiàn)自我的舞臺(tái)，進(jìn)而要求學(xué)生在這方舞臺(tái)自由行走并測(cè)量，學(xué)生可以橫向、豎向、斜角行走，也可以轉(zhuǎn)圈或者停頓，以喚醒對(duì)舞臺(tái)的思考。而隨著學(xué)生對(duì)空間探索的逐步擴(kuò)大，教師適時(shí)加入音樂，使學(xué)生跟隨音樂隨意設(shè)計(jì)動(dòng)作。如此，一場(chǎng)即興表演得以初步呈現(xiàn)。在傳統(tǒng)訓(xùn)練中，學(xué)生在表演時(shí)往往過于呆板甚至不知所措，很大程度上因?yàn)樗麄儾⑽戳?xí)慣用身體行動(dòng)去設(shè)計(jì)舞臺(tái)的尺寸，也不敢擅自行動(dòng)，而通過這種訓(xùn)練可以極大提高學(xué)生的自主創(chuàng)作能力。

瑪麗·奧弗利出生于大山之中，當(dāng)?shù)厝松朴谔剿骺臻g中的細(xì)節(jié)，也習(xí)慣用周圍的變化來測(cè)量時(shí)間，這激發(fā)了她對(duì)于時(shí)間和空間的思考。與瑪麗·奧弗利的成長(zhǎng)環(huán)境不同，學(xué)生生源地城鄉(xiāng)分布廣泛，尤其是城市中由高樓大廈構(gòu)筑的空間，阻擋了他們回歸自然的愿望。正因?yàn)槿绱?，筆者在教學(xué)中以“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”為契機(jī)，帶領(lǐng)學(xué)生走出暗黑、狹窄的空間，嘗試讓同學(xué)們?cè)谛@不同的地方靜走或用身體測(cè)量空間，如教室、操場(chǎng)、草坪、樹林等。不同的地點(diǎn)，師生感知到的空間隨著行走改變，聽到的聲音不盡相同，而測(cè)量的“時(shí)間”也變得豐富多元，如撿起的時(shí)間、爬上樹枝的時(shí)間等。通過“李昂納多達(dá)芬奇”訓(xùn)練，學(xué)生的多元感知能力、多角度創(chuàng)作能力，以及對(duì)空間的探索與設(shè)計(jì)能力均得到了明顯的提升。

(三)故事展示——從縝密構(gòu)思到即興創(chuàng)作

戲劇演出是一場(chǎng)多人合作的藝術(shù)活動(dòng)?！傲朁c(diǎn)訓(xùn)練法”不僅可以培養(yǎng)學(xué)生的表演思路，同時(shí)也有助于提升學(xué)生對(duì)演出的整體設(shè)計(jì)能力，即導(dǎo)演能力。與專注自我的演員不同，導(dǎo)演構(gòu)思更需要全方位的把握整場(chǎng)演出的節(jié)奏。盧昂在他的《導(dǎo)演的闡述》里寫到：“自薩克斯·梅寧根公爵宣告導(dǎo)演制真正建立之日起，導(dǎo)演的確開始逐步替代作者而成為直觀的形象的藝術(shù)，他對(duì)戲劇的把握是整體性的，全方位的；是視覺、聽覺及感覺的綜合與交融?！崩聿榈聞t認(rèn)為：“導(dǎo)演是演員的朋友、仆人、伙伴和預(yù)言家?！睂?dǎo)演作為舞臺(tái)的主導(dǎo)，應(yīng)該具備講述戲劇故事的能力和敏銳的洞察力?！傲朁c(diǎn)訓(xùn)練法”，從“故事”的角度進(jìn)行解構(gòu)，運(yùn)用“連接點(diǎn)”的方式，訓(xùn)練學(xué)生將觀察和感知到的情節(jié)串聯(lián)在一起，而不是簡(jiǎn)單地復(fù)制生活。

1.“日本庭院”訓(xùn)練

“日本庭院”練習(xí)是一個(gè)多人訓(xùn)練，要求訓(xùn)練者在進(jìn)入空間時(shí)能運(yùn)用自己身體做出相應(yīng)的姿勢(shì)與形狀，去塑造庭院中可能出現(xiàn)的物品，并感受塑形對(duì)空間的所造成的影響。學(xué)生在虛擬的“庭院”中塑形并疊加起來，運(yùn)用空間和形狀進(jìn)行開放式即興表演。這種訓(xùn)練方法看似沒有任何的邏輯性，事實(shí)上卻不斷地讓學(xué)生感知空間，以及周圍不同“形狀”對(duì)自己的影響。通過該項(xiàng)訓(xùn)練，學(xué)生明顯更加關(guān)注他人感受與整體效果，追求設(shè)計(jì)的完整性以及舒適度，團(tuán)隊(duì)意識(shí)和協(xié)作能力亦得以迅速提升。由此可知，“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”中，“情感”不是進(jìn)行“情感記憶”去調(diào)動(dòng)演員的情緒，而是通過“在場(chǎng)感”，把注意力集中在當(dāng)下的感受，并通過與其他演員以及關(guān)注的互動(dòng)，達(dá)到相互刺激的效果。

2.“狗嗅狗”訓(xùn)練

“狗嗅狗”訓(xùn)練屬觀察訓(xùn)練范疇，但與傳統(tǒng)觀察訓(xùn)練有所不同?！肮沸峁贰币笫苡?xùn)者相互觀察，并通過被觀察者的情緒感染自己的情緒，從而實(shí)現(xiàn)真實(shí)的自我情感表達(dá)。訓(xùn)練時(shí)，表演者應(yīng)該完成放松，接受觀眾的觀察，并將自己的情緒傳遞給觀眾，讓觀眾能充分感受到演員想要傳達(dá)的情感。這種訓(xùn)練可以提升演員的在場(chǎng)感，通過情感的相互感染推動(dòng)故事發(fā)展。

3.“第五個(gè)故事”訓(xùn)練

“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”的故事構(gòu)建不僅局限于傳統(tǒng)意義上通過編劇的縝密構(gòu)思講述故事，而是通過點(diǎn)與點(diǎn)的搭建，即觀眾與演員情感的相互刺激即興創(chuàng)作出來的。例如“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”中的“第五個(gè)故事”的訓(xùn)練，要求四人一組，每人選擇一本自己最喜歡的書，依次朗讀書中的一句話，以此湊出第五個(gè)故事，這一訓(xùn)練極大提高了故事的創(chuàng)新性。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步通過主題訓(xùn)練，讓學(xué)生尋找不同的演出場(chǎng)景，根據(jù)主題編講故事。這種訓(xùn)練法刺激了學(xué)生的創(chuàng)作與想象能力，推動(dòng)學(xué)生在創(chuàng)作過程中不斷探索新的可能性，發(fā)現(xiàn)生活中被忽略的場(chǎng)景。筆者在帶領(lǐng)學(xué)生做“期盼”這一主題訓(xùn)練時(shí)，學(xué)生跑遍了整個(gè)校園，觀察變得敏銳，很多之前沒有關(guān)注的地方都成了可以詮釋“期盼”主題的場(chǎng)所，大大激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，提升了故事編排的創(chuàng)新能力。

三、“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”引入高校表演課程的價(jià)值啟示

(一)打破教與學(xué)的邊界，提升學(xué)生創(chuàng)作熱情

瑪麗·奧弗利認(rèn)為，作為一個(gè)創(chuàng)作者，應(yīng)具有廣闊的視野、豐富的想象力、深厚的人生閱歷，并敏銳把握時(shí)代的脈搏。在高校教育工作中，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生充分的了解當(dāng)下生活的意義，不斷充實(shí)自我，以豐富的生活體驗(yàn)和人生哲思引領(lǐng)戲劇創(chuàng)作。

傳統(tǒng)的表演教學(xué)以模仿訓(xùn)練為開端，強(qiáng)調(diào)表演的真實(shí)感，僅由教師來判定學(xué)生在訓(xùn)練過程中的表現(xiàn)，教與學(xué)涇渭分明，“教師中心論”痕跡明顯。而“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”則使這一現(xiàn)象得以消解，該法的教學(xué)實(shí)施過程中，教師作為引導(dǎo)者提出主題方向，由學(xué)生進(jìn)行自我探究。與此同時(shí)，“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”追求思想與創(chuàng)作的自由度，打破了傳統(tǒng)表演教學(xué)中以固有文本為中心的創(chuàng)作模式。這加速了的教師身份轉(zhuǎn)換及學(xué)生的思想解放，在融洽師生關(guān)系的同時(shí)，更提升了學(xué)生的創(chuàng)作熱情。

(二)改變傳統(tǒng)觀演關(guān)系，鞏固學(xué)生專業(yè)素養(yǎng)

“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”所培養(yǎng)的演員，在創(chuàng)作過程中不是為了取悅觀眾而表演，亦不用豐富的演出道具、華麗的舞臺(tái)服裝博人眼求?，旣悺W弗利提倡通過表演讓人們關(guān)注自我，思考自我生存的價(jià)值，運(yùn)用時(shí)間、空間、心靈與軀體進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。她主張消解演員與觀眾的距離，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的“鏡框式”戲劇舞臺(tái)，給觀眾進(jìn)入舞臺(tái)的幻覺體驗(yàn)，讓觀眾在觀看表演的過程中，也成為景觀的一部分。即便進(jìn)入大眾化表演，演員與觀眾共同成為創(chuàng)作者，但演員依舊掌握整場(chǎng)演出的主導(dǎo)權(quán)，作為引導(dǎo)者與觀眾共同進(jìn)入一場(chǎng)戲劇演出。這種共同創(chuàng)作不僅是在語言上的溝通，更著重精神上的直觀刺激與影響。觀眾在演出的過程中不在置身事外，而是以“我不能對(duì)這場(chǎng)演出毫不關(guān)心”的心態(tài)參與其中。

將“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”引入高校表演課程教學(xué)，可使學(xué)生更深層次感受即興戲劇魅力，樹立明確的演出目的，集中注意力，并在表演過程中同時(shí)兼具演員、觀眾、導(dǎo)演等多重角色，全程參與并深度感受戲劇情節(jié)進(jìn)程，不斷提升語言表達(dá)力和觀察、感知能力，具備較強(qiáng)的控場(chǎng)能力與臨場(chǎng)應(yīng)變的能力。

(三)延伸固有教學(xué)空間，引導(dǎo)學(xué)生感知社會(huì)

部分高校藝術(shù)教學(xué)中存在一些不可避免的問題，尤其是西部綜合性院校的戲劇影視專業(yè)教學(xué)開展中面臨的排練場(chǎng)地與經(jīng)費(fèi)不足、師資有限等問題，一定程度上影響了學(xué)生創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性的激發(fā)。而“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”具有較強(qiáng)的包容性，對(duì)于演出與排練場(chǎng)地的要求并不高，有觀眾的地方皆可進(jìn)行戲劇表演，大大延伸了局限傳統(tǒng)意義上的劇場(chǎng)演出空間，在一定程度上解決了教學(xué)空間有限、排練場(chǎng)地短缺的問題。

瑪麗·奧弗利主張戲劇表演從形式到場(chǎng)地多元化發(fā)展，不局限于校園演劇，公共場(chǎng)所也可以進(jìn)行戲劇表演，以促進(jìn)良好社會(huì)文化氛圍的形成。巴爾巴認(rèn)為，戲劇不能改變整個(gè)社會(huì)，但是可以局部地、逐步地影響它、改變它，因?yàn)閼騽∮袧撃苋ジ淖儚氖聭騽』顒?dòng)和社會(huì)活動(dòng)的人們。毋庸置疑，戲劇發(fā)展到今天，從娛樂、儀式到治療、教育，它的功能一直在變化。當(dāng)我們將校園戲劇帶入社會(huì)后，學(xué)生便可近距離感知當(dāng)下時(shí)代脈搏的律動(dòng)，探究社會(huì)生活的方方面面，大到國(guó)家社會(huì)、家庭倫理，小到行走坐臥、一顰一笑，在深刻體驗(yàn)真實(shí)社會(huì)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出簡(jiǎn)單質(zhì)樸又發(fā)人深思的戲劇作品。作為高校藝術(shù)教育工作者。我們更應(yīng)該做到引導(dǎo)學(xué)生學(xué)以致用，貼近群眾、感知社會(huì)、反映生活、服務(wù)人民，傳播正確的價(jià)值觀。

綜上所述，“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”關(guān)注當(dāng)下，打破常規(guī)，追求真實(shí)與即興，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新能力，讓舞臺(tái)表演變得多樣化。它所具有的前瞻性、包容性、廣泛性將會(huì)增強(qiáng)高校藝術(shù)教育的活力。但是，我們也應(yīng)認(rèn)識(shí)到，“六視點(diǎn)訓(xùn)練法”在我國(guó)戲劇教育領(lǐng)域畢竟尚屬起步階段，制定總結(jié)出一套科學(xué)長(zhǎng)效的“六視點(diǎn)”訓(xùn)練計(jì)劃仍需要廣大高校表演教師及藝術(shù)領(lǐng)域?qū)I(yè)學(xué)者進(jìn)行不斷的探索和總結(jié)，創(chuàng)作出屬于“六視點(diǎn)”的成熟戲劇作品，促進(jìn)中國(guó)戲劇開拓和創(chuàng)造，迎來更加璀璨的發(fā)展前景。