延安文藝座談會(huì)后延安作家的轉(zhuǎn)型之路
——以何其芳的轉(zhuǎn)變?yōu)槔?/h1>
2022-11-30 05:50:52周思輝
周思輝
（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）
何其芳在延安文藝座談會(huì)之后，和延安文藝界的其他作家一樣開(kāi)始對(duì)自己的思想與藝術(shù)觀進(jìn)行反思與改造，他本人尤其徹底。1942年5月至1943年10月整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間，何其芳停止了詩(shī)、散文等創(chuàng)作，發(fā)表了多篇具有清算自己思想性質(zhì)的文藝批評(píng)，如《文學(xué)之路》《雜記三則》《論文學(xué)教育》《兩種不同的道路》《改造自己，改造藝術(shù)》等。他在延安文藝座談會(huì)之后思想、文藝觀、創(chuàng)作確實(shí)發(fā)生了復(fù)雜的重大變化。秦原認(rèn)為“1944年至1947年間，何其芳開(kāi)始由一位‘文學(xué)家’向‘文化宣傳者’的身份轉(zhuǎn)變”[1]39-43。探究何其芳延安文藝座談會(huì)之后的思想與創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，身份轉(zhuǎn)變是重要一環(huán)。但之前學(xué)界對(duì)其的研究大多在比較籠統(tǒng)的框架下進(jìn)行，一些研究專(zhuān)著，如廖大國(guó)的《一個(gè)無(wú)題的故事——何其芳》（2002）、何仲明的《喑啞的夜鶯——何其芳評(píng)傳》（2004）、趙思運(yùn)的《何其芳人格解碼》（2010）、日本宇田里的《沒(méi)有聲音的地方就是寂寞——詩(shī)人何其芳的一生》（2010）、卓如的《何其芳傳》（2012）等。何其芳特殊的人生閱歷及背景，再加上他特殊的身份及延安時(shí)期的文學(xué)語(yǔ)境，他的轉(zhuǎn)變?cè)谘影沧骷抑芯哂写硇?、典型性，更具有?fù)雜性。這就決定了研究何其芳延安文藝座談會(huì)之后轉(zhuǎn)型需要從不同側(cè)面、縱深去開(kāi)掘。近幾年，對(duì)于他轉(zhuǎn)變的研究出現(xiàn)了部分具有代表性有深度的成果。王德威認(rèn)為在延安文藝座談會(huì)之后“何其芳不斷重訪自己的前世，在‘畫(huà)夢(mèng)’的國(guó)度與延安的夢(mèng)土之間來(lái)回穿梭，生而復(fù)死，死而復(fù)生，構(gòu)建了他‘重生的抒情’詩(shī)歌中最生動(dòng)、也最令人感喟的部分”[2]46-79。袁洪權(quán)在研究新中國(guó)成立后何其芳創(chuàng)作的《回答》一詩(shī)時(shí)關(guān)注到：“《回答》文本的復(fù)雜性本身說(shuō)明了其闡釋的‘多元化’，這不僅是詩(shī)歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)問(wèn)題,而且涉及到何其芳在共和國(guó)初期文藝體制圈內(nèi)的身份變化”[3]27-35。魏天真發(fā)現(xiàn)，何其芳在《夜歌》時(shí)期（1938—1945）熱烈追尋和接受革命話語(yǔ)，甚至為適應(yīng)革命話語(yǔ)的需要而改變?cè)姼璞磉_(dá)的方式，這自然也包括延安文藝座談會(huì)之后何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作特點(diǎn)，尤其是“頌詩(shī)時(shí)期，革命話語(yǔ)已內(nèi)化為詩(shī)人的思想意識(shí)，其創(chuàng)作的整體風(fēng)貌日益純粹，表現(xiàn)出很強(qiáng)的時(shí)事性。他的舊體詩(shī)創(chuàng)作同樣體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代感，革命話語(yǔ)被自如地嵌入其中”[4]121-127。學(xué)界對(duì)何其芳轉(zhuǎn)變尤其是延安文藝座談會(huì)之后的轉(zhuǎn)變關(guān)注，反映了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家在特殊語(yǔ)境下轉(zhuǎn)型的文學(xué)史、思想史的價(jià)值和意義。但對(duì)具有代表性的何其芳延安文藝座談會(huì)后的轉(zhuǎn)型研究還需要更多角度與隱微細(xì)節(jié)的發(fā)掘。
一、延安文藝座談會(huì)后的自我反省
1942年延安文藝座談會(huì)結(jié)束后特別是6月，延安集中開(kāi)展對(duì)王實(shí)味的批判，這種批判在文藝界是帶有貫徹落實(shí)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》）精神性質(zhì)的。金燦然、范文瀾、李伯釗、周文、丁玲、艾青、周揚(yáng)、羅邁等都發(fā)表了批判文章，而何其芳則與延安文藝座談會(huì)召開(kāi)前一樣，并未公開(kāi)著文批判王實(shí)味的思想。相較于其他延安文人，何其芳延安文藝座談會(huì)之后的反應(yīng)似乎慢了些，直到1942年8月25日他才寫(xiě)出《雜記數(shù)則》（原載1942年9月14日《解放日?qǐng)?bào)》），1942年9月27日寫(xiě)出《論文學(xué)教育》（原載1942年10月16日、17日《解放日?qǐng)?bào)》）、10月17日寫(xiě)作《兩種不同的道路——略談魯迅和周作人的思想發(fā)展上的分歧點(diǎn)》（原載1942年11月2日《解放日?qǐng)?bào)》）兩文。這三篇文章，何其芳都有意對(duì)延安文藝座談會(huì)之前自己的思想和文藝觀進(jìn)行批判和反省，也是對(duì)《講話》的正面回應(yīng)。
（一）反對(duì)“寫(xiě)熟悉的題材”
何其芳在延安文藝座談會(huì)之前的創(chuàng)作中是提倡“寫(xiě)熟悉的題材”的，在延安文藝座談會(huì)之后，他放棄了這一創(chuàng)作理念，并結(jié)合自身對(duì)其進(jìn)行猛烈批判?！峨s記三則》中的第一節(jié)“創(chuàng)作上的反主觀主義”就集中批判“寫(xiě)熟悉的題材”創(chuàng)作方法。何其芳說(shuō)，創(chuàng)作上的反主觀主義要反對(duì)兩點(diǎn)：一是反公式主義。作家必須知道自己所寫(xiě)者，主題必須從生活中得來(lái)，不能把作品創(chuàng)作理解為“化形象”，描寫(xiě)老百姓滿(mǎn)口學(xué)生腔。二是反創(chuàng)作上的狹隘經(jīng)驗(yàn)論。由于抗戰(zhàn)初期自己上前線搜集資料寫(xiě)報(bào)告文學(xué)不順利，就走向另一極端，認(rèn)為只要個(gè)人寫(xiě)出自己所看到和感受到的中國(guó)，盡管是很小一部分，也能證明中國(guó)革命的必然到來(lái)，反而不去反映今天人民大眾的斗爭(zhēng)，這就是所謂“寫(xiě)熟悉的題材”?，F(xiàn)在看來(lái)，這種創(chuàng)作方法，只能寫(xiě)出一些比較細(xì)小、遼遠(yuǎn)，只為少數(shù)人關(guān)心的事物，而且?guī)в袊?yán)重的“小資產(chǎn)階級(jí)思想”，總之沒(méi)有做到為工農(nóng)兵服務(wù)。何其芳認(rèn)為這種寫(xiě)法是有害無(wú)益的，這些是想當(dāng)然的公式主義，“騙小孩子的玩意兒”，它們“恐怕連‘土包子’都俘虜不過(guò)去”。
何其芳以上說(shuō)法明顯針對(duì)自己，他的《夜歌》就是寫(xiě)了新事物又從“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的眼光去看”。他在《夜歌》后記中說(shuō)：“正因?yàn)檫@些詩(shī)發(fā)泄了舊的知識(shí)分子的傷感、脆弱與空想的情感，而又帶有一種否定這些情感并要求再進(jìn)一步的傾向（雖說(shuō)這種否定是無(wú)力的，這種要求是空洞的），它們?cè)谥R(shí)青年中得到了一些同感者，愛(ài)好者。”[5]323-324《夜歌》式的寫(xiě)法已經(jīng)和《講話》精神違背了，對(duì)此何其芳說(shuō)解決這個(gè)問(wèn)題需要一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間，但是《講話》已經(jīng)確立了準(zhǔn)則，“留給我們來(lái)做的不再是摸索道路而是如何開(kāi)步走”?！伴_(kāi)步走”就是要從思想上行動(dòng)上改造自己，并開(kāi)始有辦法有步驟的付諸實(shí)施。以上何其芳反主觀主義的主要觀點(diǎn)，實(shí)質(zhì)是擺脫以前充滿(mǎn)個(gè)人主義色彩的“寫(xiě)熟悉的題材”創(chuàng)作方法，清除“小資產(chǎn)階級(jí)思想”，轉(zhuǎn)變?yōu)榘凑铡吨v話》精神進(jìn)行思想改造，最終走向與工農(nóng)兵結(jié)合的革命主義精神。
（二）對(duì)待文學(xué)的態(tài)度轉(zhuǎn)變
《論文學(xué)教育》一文揭示了何其芳本人對(duì)于文學(xué)態(tài)度的變化。文學(xué)在革命中的作用到底該如何評(píng)估，何其芳認(rèn)為過(guò)去在延安存在著這樣幾種觀點(diǎn)：一是把文學(xué)藝術(shù)抬得太高；二是把文學(xué)藝術(shù)和今天革命的政治即無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的階級(jí)斗爭(zhēng)同等看待；三是文學(xué)的作用更大，仿佛它可以來(lái)指導(dǎo)今天的革命。他認(rèn)為這三種觀點(diǎn)在延安文藝座談會(huì)及批判了王實(shí)味的思想意識(shí)后都不對(duì)了，文藝工作者在階級(jí)社會(huì)里總是為某一階級(jí)服務(wù)的，只有小資產(chǎn)階級(jí)存在幻想認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是自由的。最后，何其芳說(shuō)出了自己之前對(duì)文學(xué)的態(tài)度：文學(xué)在革命中的作用不大。而聽(tīng)了毛澤東《講話》中的“結(jié)論”部分后，何其芳說(shuō)他終于想通了這個(gè)道理，認(rèn)為今天的文學(xué)對(duì)于革命所起的作用不大，是由于它還沒(méi)有和革命實(shí)際更密切地結(jié)合起來(lái)，即還沒(méi)有真正做到為工農(nóng)兵服務(wù)，并非文學(xué)本來(lái)如此只能如此。如果將兩者更好地結(jié)合，一定會(huì)非常成功。何其芳最后說(shuō)，不是教條地而是真正明確地理解了這樣一個(gè)命題：“文學(xué)藝術(shù)只能是革命當(dāng)中的戰(zhàn)斗之一翼，然而卻又是很重要的不可缺少的一翼?！盵6]10-17
何其芳之前真實(shí)的感覺(jué)是“文學(xué)在革命中的作用不大”，能有這樣的觀點(diǎn)是因?yàn)樗皩?duì)文學(xué)持有的觀點(diǎn)是藝術(shù)至上，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”。他曾在《遲暮的花》中高喊的“文學(xué)不附于任何宗教”的唯美主義文藝觀。而在延安文藝座談會(huì)之后他則認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)與革命結(jié)合，為工農(nóng)兵服務(wù)并成為革命當(dāng)中不可或缺的戰(zhàn)斗一翼，這是典型的革命文藝觀。何其芳高呼：
文學(xué)……在階級(jí)社會(huì)里，它是階級(jí)斗爭(zhēng)（民族斗爭(zhēng)包括在內(nèi)）的武器之一。我們學(xué)文學(xué)，就應(yīng)該是為了掌握這種武器，去服務(wù)革命，而不帶著其他目的[6]。
這很明顯已經(jīng)是革命主義文藝觀了。他在《論文學(xué)教育》中還談到，革命知識(shí)分子對(duì)文學(xué)之所以還保存一些不大科學(xué)的看法，原因是這些人是從另一個(gè)階級(jí)和社會(huì)走過(guò)來(lái)的。文學(xué)曾經(jīng)安慰、鼓舞和提高過(guò)知識(shí)分子，也曾誘導(dǎo)知識(shí)分子走向革命。對(duì)于文學(xué)，知識(shí)分子把它作為最早的老師和最好的朋友，以前優(yōu)秀的作品中的那些理想和信念都曾起過(guò)作用，因而知識(shí)分子現(xiàn)在還不能夠嚴(yán)格地批判“我們那些過(guò)去的老師，朋友和他們的教言”[6]10-17。其實(shí)這里何其芳要表明的是他自己走向革命是與文學(xué)有關(guān)的，而且文學(xué)的作用很大。
他在1942年5月12日夜晚到13日早晨寫(xiě)作的《文學(xué)之路》中說(shuō)得更清楚。他說(shuō)他曾經(jīng)在文學(xué)里得到一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更廣闊美好的世界。科學(xué)理論使我們把這個(gè)夢(mèng)幻的理想世界看得更清楚，“現(xiàn)在我們就為著爭(zhēng)取這個(gè)世界的實(shí)現(xiàn)而做著實(shí)際工作”[7]506-507?？梢钥闯鑫膶W(xué)確實(shí)引導(dǎo)了何其芳走向革命。他認(rèn)為文學(xué)曾經(jīng)在充滿(mǎn)荊棘與陷阱的道路上給自己以安慰，自己也把文學(xué)當(dāng)作夢(mèng)想花園，逃遁到里面。今天在革命的隊(duì)伍里，盡管生活還可能粗糙，但不能再把文學(xué)當(dāng)作溫暖的懷抱，也不要在里面躺一躺了。何其芳此說(shuō)是在跟以前唯美的文藝觀，確切地說(shuō)是跟“新我”與“舊我”矛盾糾結(jié)著的文藝觀告別，轉(zhuǎn)向符合《講話》精神的文藝觀。
對(duì)待文學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也預(yù)示著何其芳藝術(shù)趣味的改變。《論文學(xué)教育》中“我們的藝術(shù)趣味”一節(jié)，雖說(shuō)是“我們”的藝術(shù)趣味，其實(shí)主要是何其芳自己的藝術(shù)趣味及這種趣味所發(fā)生的變化。一名友人與他談藝術(shù)趣味，認(rèn)為“我們”能欣賞契訶夫而群眾不能，所以“我們”的藝術(shù)趣味高，并說(shuō)與契訶夫比較起來(lái)，他連莎士比亞、莫里哀的戲都不喜歡，以為前者適合包括何其芳在內(nèi)的“我們”，而后者適合普通干部與群眾。這種觀點(diǎn)遭到何其芳的反對(duì)，他說(shuō)了一段現(xiàn)在看來(lái)很能揭示其內(nèi)心對(duì)于藝術(shù)矛盾的話：
就像我這樣的人，讀過(guò)許多十九世紀(jì)末和現(xiàn)代的作品，即是說(shuō)受過(guò)了那種特殊的訓(xùn)練的人，也還是有兩個(gè)欣賞者活在我的身上。當(dāng)我閑暇而且心境和平，那個(gè)能夠欣賞契訶夫甚至于梅特林克的我就能召喚得出來(lái)。當(dāng)我忙的時(shí)候，當(dāng)我心里擔(dān)負(fù)著這個(gè)時(shí)代和人民的苦難的時(shí)候，我的欣賞世界就完全歸另外一個(gè)我所統(tǒng)治。這個(gè)欣賞者的要求說(shuō)起來(lái)很簡(jiǎn)單：戲總要有戲，小說(shuō)總要有故事，詩(shī)總要有抒情分子。這就和老百姓的趣味基本上沒(méi)有什么不同了[8]。
“兩個(gè)欣賞者”前者欣賞的是契訶夫、梅特林克式的唯美，后者欣賞的是“時(shí)代和人民苦難”的現(xiàn)實(shí)與功利。這“兩個(gè)欣賞者”如果聯(lián)系周作人引用的靄理斯關(guān)于“叛徒和隱士”的話，二者何其相似。所以說(shuō)何其芳自己內(nèi)心也隱藏著“叛徒和隱士”，原因也在這里。在文中何其芳一再說(shuō)不能在創(chuàng)作中“把一些日常生活的片段或者一些瑣細(xì)的心靈的顫動(dòng)方針?lè)旁谖覀兊拿媲啊?，今天完全沒(méi)有欣賞“無(wú)邊絲雨細(xì)如愁”那種古人低吟關(guān)于雨的詩(shī)句的情感了。即使對(duì)契訶夫，何其芳也更喜歡蘇聯(lián)所推崇的《套子里的人》而非英美選本中的《打賭》之類(lèi)的作品。對(duì)于老百姓不懂創(chuàng)作中表現(xiàn)的技巧，如電影的蒙太奇手法，何其芳則說(shuō)“不要把老百姓想得太笨”。以上可以看出何其芳的“藝術(shù)趣味”在發(fā)生著偏移，有意傾向“老百姓的趣味”即工農(nóng)兵的趣味。
二、“改造自己，改造藝術(shù)”
整理查閱何其芳延安文藝座談會(huì)后所寫(xiě)文章發(fā)現(xiàn)，到1942年底似乎只有以上四篇文章（《文學(xué)之路》1942年6月發(fā)表在《解放日?qǐng)?bào)》）公開(kāi)發(fā)表，其余詩(shī)、散文創(chuàng)作幾乎全部停止。當(dāng)然這跟整風(fēng)運(yùn)動(dòng)持續(xù)推進(jìn)并發(fā)展到審查干部階段有關(guān)，整頓學(xué)風(fēng)（1942年4月3日—8月10日）、整頓黨風(fēng)（1942年8月11日—12月17日）、整頓文風(fēng)（1942年12月18日—1943年3月19日）等整頓三風(fēng)運(yùn)動(dòng)于1943年3月20日之后進(jìn)入總結(jié)階段（1943年3月20日—10月9日），延安整風(fēng)或顯或隱地進(jìn)行著。
（一）思想與藝術(shù)“需要長(zhǎng)期努力的改造”
在整頓文風(fēng)即將結(jié)束的1943年3月10日，為進(jìn)一步貫徹落實(shí)《講話》精神，中共中央文委與中組部召集黨的文藝工作者座談會(huì)，目的是使即將參加實(shí)際工作的黨員作家充分了解黨的文藝政策，實(shí)現(xiàn)毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所指示的新方向[9]427。在座談會(huì)上，凱豐和陳云分別作了《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問(wèn)題》和《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個(gè)傾向問(wèn)題》的講話。在講話中，凱豐和陳云說(shuō)明了下鄉(xiāng)的重大意義及存在的要改變的幾個(gè)根本問(wèn)題，提出要為工農(nóng)兵服務(wù)，必須“深入群眾、改造自己”。這次座談會(huì)相當(dāng)于文藝工作者下鄉(xiāng)的動(dòng)員會(huì)，也是鼓勵(lì)從“小魯藝”到“大魯藝”去，會(huì)后文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)。
據(jù)3月15日?qǐng)?bào)載：延安作家紛紛下鄉(xiāng)，響應(yīng)中央文委和中央組織部召集的黨的文藝工作者會(huì)議的號(hào)召，實(shí)行黨的文藝政策。艾青、蕭三與劇作家塞克奔赴南泥灣了解部隊(duì)情況并進(jìn)行勞軍。作家陳荒煤赴延安縣參加工作，小說(shuō)家劉白羽及女作家陳學(xué)昭也準(zhǔn)備到農(nóng)村和部隊(duì)去，高原、柳青等同志出發(fā)到隴東等地，丁玲及其他文藝工作者，已做好到基層去的準(zhǔn)備[9]429。
1943年4月2日，魯藝文學(xué)系召開(kāi)歡送大會(huì)，歡送魯藝30余人到農(nóng)村部隊(duì)，嚴(yán)文井和何其芳分別作了講話。何其芳講了三點(diǎn)：一是調(diào)動(dòng)工作的原則是按照工作的需要，而不是按照個(gè)人的興趣；二是下鄉(xiāng)首先要向當(dāng)?shù)氐母刹?、群眾學(xué)習(xí)；三是下鄉(xiāng)應(yīng)把重心放在從工作中學(xué)習(xí)，從實(shí)際中學(xué)習(xí)[9]430。何其芳在歡送會(huì)上的講話帶有濃厚的官方色彩，他是魯藝文學(xué)系的系主任，但對(duì)于他本人來(lái)講，他的發(fā)言與其說(shuō)官方不如說(shuō)是此時(shí)其內(nèi)心的真實(shí)想法，即渴望以集體主義代替?zhèn)€人主義，與工農(nóng)兵真正結(jié)合。
何其芳在1943年3月29日撰寫(xiě)《改造自己，改造藝術(shù)》一文，發(fā)表于1943年4月3日《解放日?qǐng)?bào)》，算是他對(duì)持續(xù)一年多的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)與此次下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的回應(yīng)。當(dāng)然，這一時(shí)期屬于整頓三風(fēng)總結(jié)階段，再加上這次的下鄉(xiāng)潮，寫(xiě)反思文章的并非何其芳一人。舒群發(fā)表《必須改造自己》（《解放日?qǐng)?bào)》，1943年3月31日），周立波發(fā)表《后悔與前瞻》（《解放日?qǐng)?bào)》，1943年4月3日）等等，都有反省意識(shí)，但何其芳的反思更為徹底。他說(shuō)：“整風(fēng)以后，才猛然驚醒，才知道自己原來(lái)像那種外國(guó)神話里的半人半馬的怪物，雖然參加了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的隊(duì)伍，還有一半甚至一多半是小資產(chǎn)階級(jí)?！盵10]他的這種“像那種外國(guó)神話里的半人半馬的怪物”說(shuō)法可謂是繼延安文藝座談會(huì)召開(kāi)期間“帶頭懺悔”的言論后，又一驚人言論。王培元認(rèn)為何其芳說(shuō)“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子竟然成了‘半人半馬的怪物’，于是，與工人、農(nóng)民一樣參加無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命隊(duì)伍的知識(shí)分子，不但比別人矮了半頭，而且連脊梁也越來(lái)越挺不起來(lái)了”[11]22-50。這種懺悔意識(shí)不但在何其芳那里而且在其他作家如周立波文章《后悔與前瞻》中也得到驗(yàn)證。周立波以“后悔與前瞻”作為題名，本身就有反省與懺悔的意識(shí)，這也充分說(shuō)明當(dāng)時(shí)的延安作家對(duì)《講話》的集體認(rèn)同。
何其芳認(rèn)為改造自己的觀念之前有但很模糊，而且“自己舊我未死，心多雜念”，以自己能寫(xiě)文章而驕傲、自信、自負(fù)，延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后才知道一個(gè)共產(chǎn)主義者，只是讀過(guò)一些書(shū)本，缺乏生產(chǎn)斗爭(zhēng)知識(shí)與階級(jí)斗爭(zhēng)知識(shí)，是很可羞恥的事情，才知道自己急需改造。同時(shí)何其芳認(rèn)為作為文藝工作者還有改造藝術(shù)的責(zé)任，認(rèn)為過(guò)去的文藝作品的毛病，一般地可以概括為兩點(diǎn)：內(nèi)容上的小資產(chǎn)階級(jí)的思想情感與寫(xiě)作語(yǔ)言形式上的歐化?？偟膩?lái)說(shuō)，就是沒(méi)有做到真正為工農(nóng)兵，使文藝從小資產(chǎn)階級(jí)的變?yōu)楣まr(nóng)兵的，從歐化的變?yōu)槊褡逍问降?，這也是一種改造，而且同樣是需要長(zhǎng)期努力的改造[10]。這樣何其芳從思想上與文藝觀上都與《講話》精神趨于吻合了。
何其芳1943年除了寫(xiě)作《改造自己，改造藝術(shù)》一文外，1943年7月19日在延安《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表《全中國(guó)的人民都反對(duì)進(jìn)攻邊區(qū)》，此外很少公開(kāi)發(fā)表作品。作品少也成為后來(lái)何其芳去重慶宣講《講話》胡風(fēng)不服的原因之一，胡風(fēng)說(shuō)：“由何其芳到國(guó)統(tǒng)區(qū)來(lái)宣布這一條，也好像不太合適。他從《畫(huà)夢(mèng)錄》的北平到了革命根據(jù)地延安，而且馬上成了黨員。應(yīng)該是得到了熟悉他心目中的工農(nóng)兵最好的機(jī)會(huì)了。但據(jù)我所知，除了寫(xiě)過(guò)一兩首依然是少男少女式的抒情詩(shī)以外，好像什么也沒(méi)有寫(xiě)，更不用說(shuō)工農(nóng)兵了?！盵12]706-707“這一條”就是按照《講話》精神進(jìn)行創(chuàng)作，何其芳在創(chuàng)作上的缺席跟當(dāng)時(shí)延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)開(kāi)展有關(guān)，更多的是在創(chuàng)作上如何貫徹《講話》精神的方向他還在探索。
（二）從“有點(diǎn)不痛快”到“高興起來(lái)”再到“認(rèn)真檢討”
從1943年3月20日之后整風(fēng)運(yùn)動(dòng)從審干發(fā)展到搶救，1945年4月23日至6月11日，中國(guó)共產(chǎn)黨第七次全國(guó)代表大會(huì)召開(kāi)，自此整風(fēng)審干搶救結(jié)束。何其芳作為魯藝文學(xué)系主任，在1944年4月被選為代表去重慶宣講《講話》之前，肯定也被審查過(guò)，但是否成為搶救對(duì)象，目前并無(wú)資料可查。何其芳在此期間及之后也沒(méi)有明確談過(guò)自己在這段整風(fēng)審干中的經(jīng)歷感受，只是在重慶期間寫(xiě)的《吳玉章同志革命故事》“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”一節(jié)中，提到吳玉章在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始很熱心，他自以為學(xué)了一些馬列主義，書(shū)本上的了解還不錯(cuò)。但細(xì)讀毛澤東著作和報(bào)告，才感到自己未把馬列學(xué)好，感到有些批評(píng)像批評(píng)自己一樣。
他說(shuō)，起初也有點(diǎn)不痛快，后來(lái)細(xì)細(xì)一想，不痛快正是自己有這個(gè)毛病，刺到了痛處。既然發(fā)現(xiàn)了自己的毛病，何必護(hù)短呢？就用毛主席指出的懲前毖后，治病救人的方法來(lái)醫(yī)治自己，豈不很好嗎？這樣一想，就沒(méi)有什么不痛快，反而高興起來(lái)了。于是他就認(rèn)真來(lái)檢討自己[13]242。
盡管何其芳寫(xiě)的是吳玉章在整風(fēng)中的心態(tài)，從“有點(diǎn)不痛快”到“高興起來(lái)”再到“認(rèn)真檢討”自己，又何嘗不能說(shuō)是何其芳自己在整風(fēng)中的心態(tài)呢？除此之外，何其芳僅有的幾篇文章都是熱烈擁護(hù)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，堅(jiān)決支持《講話》精神的。經(jīng)過(guò)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，“延安知識(shí)分子概念發(fā)生著改變。小資產(chǎn)階級(jí)思想被清除后，個(gè)人主義、溫情主義、自我意識(shí)、自由精神都在‘小我’的滅亡中葬送了，匯入‘大我’集體中的是會(huì)識(shí)字的人民群眾之一分子”[14]517，何其芳就是其中最為典型的一員。
三、重慶時(shí)期的文人心態(tài)與文藝觀
何其芳1944年4月至1947年3月，兩次被派往重慶，在這期間，他的思想與文藝觀進(jìn)一步發(fā)生著變化。
何其芳曾有一段時(shí)間有不關(guān)心政治的傾向。這種傾向貫穿于他的“新月時(shí)期”（1929年秋至1931年夏）和“京派時(shí)期”（1931年秋至1937年7月抗戰(zhàn)爆發(fā)），甚至在延安文藝座談會(huì)召開(kāi)前他的思想中也有一些這種傾向的影子。但在重慶時(shí)期卻改變了這種看法，他在《談讀書(shū)》中說(shuō)：“那時(shí)候我是那樣簡(jiǎn)單，想不到政治也有著兩種政治：一種卻是骯臟的，血腥的，為著少數(shù)人的統(tǒng)治；而另一種卻是圣潔的，莊嚴(yán)的，為著大多數(shù)人的解放?！盵15]208何其芳認(rèn)同了后者，也就是不再排斥政治，這是思想上明顯的變化。1944年7月，他又強(qiáng)調(diào)：“為群眾，依靠群眾，向群眾學(xué)習(xí)，這就是馬列主義的立場(chǎng)與方法。這是陜甘寧邊區(qū)各方面的工作不斷地進(jìn)步的原因，也是那邊的藝術(shù)工作不斷進(jìn)步的原因?！盵16]121他說(shuō)這種思想是貫穿著許多馬列主義著作的一個(gè)基本思想，過(guò)去是不注意、不理解、不能掌握，顯然想表明他現(xiàn)在已經(jīng)理解和掌握了這個(gè)思想。
何其芳在重慶時(shí)期對(duì)政治和藝術(shù)的關(guān)系，是堅(jiān)信“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的原則的[16]163。他認(rèn)為更合乎理想的作品是進(jìn)步的政治性與藝術(shù)性都較高或很高的作品。同時(shí)，他還一再?gòu)?qiáng)調(diào)要在內(nèi)容上更廣闊和深入地反映人民的要求，盡可能合乎人民和科學(xué)的觀點(diǎn)；在形式上要更中國(guó)化，盡量擴(kuò)大藝術(shù)群眾化的圈子。要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，就要改變思想，以人民大眾的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法為出發(fā)點(diǎn)，努力使自己的藝術(shù)作品與藝術(shù)思想完全符合人民大眾的要求和利益[16]151。這很明顯是對(duì)《講話》中文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的具體闡釋。
何其芳還強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)的重要性，他說(shuō)：“文藝作品必須善于寫(xiě)矛盾和斗爭(zhēng)，我覺(jué)得這是一個(gè)我們今天在創(chuàng)作上很值得注意的問(wèn)題，而且這是我們應(yīng)該努力去做到的。”[17]22這強(qiáng)化了文藝的政治性功能，當(dāng)他看完曹禺改編的《家》時(shí)，何其芳并不滿(mǎn)意，原因是：“無(wú)論怎樣藝術(shù)性高的作品，當(dāng)它的內(nèi)容與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)不相適應(yīng)的時(shí)候，它是無(wú)法震撼人心的?！盵16]308顯然，他此時(shí)的思想已經(jīng)不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是為政治而藝術(shù)了。談及在重慶時(shí)期自己寫(xiě)作的有關(guān)文藝的文章，他更是坦言：“在那樣的時(shí)候那樣的環(huán)境，這些意見(jiàn)和評(píng)論就集中在企圖推動(dòng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈乃嚬ぷ鞲辛α扛行Ч厝シ磳?duì)和暴露國(guó)民黨的統(tǒng)治?！盵17]1這更表明，何其芳不但從思想上深刻認(rèn)識(shí)，而且從實(shí)踐上進(jìn)一步理解政治和藝術(shù)的關(guān)系。
（一）從作品集的出版看其思想變化
1945年何其芳有三部詩(shī)、文集出版，對(duì)其而言是豐收的一年。分別是詩(shī)集《預(yù)言》（1945年2月初版）、《夜歌》（1945年5月1日初版）、《星火集》（1945年9月初版）。通過(guò)何其芳對(duì)這些文集的編選及相關(guān)說(shuō)明，可以換個(gè)角度看他在思想與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。他在《星火集》《夜歌》后記中對(duì)1938年之后的作品進(jìn)行反思和批評(píng)，依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)就是《講話》，可以看出他思想的變化。
《預(yù)言》一集沒(méi)有前言（卞之琳為其寫(xiě)作的序也沒(méi)有用），也沒(méi)有后記，只是在《夜歌》（1945）后記中說(shuō)，《預(yù)言》里的詩(shī)都是“飄在空中的東西”，集名就應(yīng)該叫“云”[5]316。其實(shí)是說(shuō)《預(yù)言》中的詩(shī)都是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作品，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)與政治的。黃伯思在1946年的圣誕前夜寫(xiě)了一篇《談何其芳》，因他與何其芳相識(shí)，又是老鄉(xiāng)，向何其芳約過(guò)稿又同其交談過(guò)，所以此文中提到的一些細(xì)節(jié)頗耐人尋味。黃伯思開(kāi)篇就說(shuō)漢園三詩(shī)人今日已經(jīng)勞燕分飛，各奔前程。卞之琳、李廣田仍然為文藝做著努力，而何其芳已久不彈此調(diào)矣。黃伯思曾在1946年夏在重慶見(jiàn)到何其芳并請(qǐng)他為《文藝復(fù)興》寫(xiě)一篇散文，但三個(gè)月過(guò)去了也沒(méi)有見(jiàn)何其芳寫(xiě)好，到黃伯思寫(xiě)此文時(shí)已一年，于是黃伯思感慨何已“手生荊棘”了[18]9-10。另?yè)?jù)筆者收集的《星火集》的三個(gè)版本（1945年、1946年、1949年）看，都是群益出版社出版，封面卻各不相同，《星火集》（1945）封面正如黃伯思所說(shuō)，而且封底畫(huà)的是一個(gè)星星下面一團(tuán)火炬，星星上有光圈，這一看就是按“星火”字面之意創(chuàng)作，并未將“星火集”題名的象征意義很好地表現(xiàn)出來(lái)。接著黃伯思說(shuō)，提起《燕泥集》《畫(huà)夢(mèng)錄》，我們的詩(shī)人不禁慨然。正如何其芳自己在“黃粱夢(mèng)”中所寫(xiě)，他現(xiàn)在是“夢(mèng)覺(jué)十年”之身了。文化生活出版社出了一冊(cè)《預(yù)言》，是搜集他的舊作成集的，對(duì)于這事，何其芳說(shuō)事前無(wú)所知，書(shū)印成后也未接到一冊(cè)，好像這些已經(jīng)成為“身外之物”，聽(tīng)其生滅，不值注意的了。對(duì)于這個(gè)，黃伯思說(shuō)聽(tīng)到過(guò)不少人的惋惜[18]9-10。黃伯思還對(duì)《星火集》進(jìn)行了評(píng)價(jià)，照他看，這些東西都寫(xiě)于軍馬倉(cāng)皇之中，失去了琢磨的機(jī)會(huì)，它們只像一塊未琢的璞玉，厚實(shí)而缺少光澤。黃伯思又說(shuō)，《星火集》由群益出版社出版，1945年印于重慶，封面廖冰兄制，書(shū)用土紙印也甚為不妥。他問(wèn)及這點(diǎn)，何其芳說(shuō)當(dāng)時(shí)他在延安，出書(shū)的事全由朋友辦，封面的意見(jiàn)與他的原意也不對(duì)，原意是“星星之火”，表示微小不足道，而廖冰兄卻給畫(huà)成一個(gè)人在重慶的小房子中推窗望天上的星[18]9-10。如果將黃伯思的觀點(diǎn)與1941年何其芳對(duì)《還鄉(xiāng)日記》（1939，上海良友圖書(shū)公司出版）的態(tài)度對(duì)比，1946年的何其芳與1941年對(duì)待自己作品集態(tài)度相比，確實(shí)變了。1941年是延安整風(fēng)之前，他對(duì)自己的作品還是非常計(jì)較的，不允許有任何瑕疵，而從黃伯思說(shuō)的細(xì)節(jié)看，經(jīng)過(guò)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后的何其芳似乎真的已經(jīng)弱化了“知識(shí)分子注意小事情”的情結(jié)。
對(duì)于《夜歌》中的詩(shī)，何其芳在后記（1945）中說(shuō)，這些詩(shī)是在“寫(xiě)熟悉的題材”理論指導(dǎo)下寫(xiě)作的，他寫(xiě)的“樂(lè)而淫，哀而傷”，發(fā)泄了當(dāng)時(shí)傷感、脆弱、空想的情感。近兩年自己的思想變化后，再看這些詩(shī)，感覺(jué)和他自己隔得太遠(yuǎn)了。再結(jié)合國(guó)家和時(shí)代發(fā)生的重大事件，為什么要反復(fù)地抒寫(xiě)這些脆弱、傷感、空想的話呢，有什么了不起的呢？他說(shuō)看這些詩(shī)，不但不大同情，而且感到厭煩可羞。正是自己有這么多的感傷情緒，才反復(fù)強(qiáng)調(diào)溫情與快樂(lè)，現(xiàn)在看來(lái)，溫情是可羞的，快樂(lè)也是抽象的，不僅是詩(shī)，還包括像《我歌唱延安》這樣的報(bào)告。他意識(shí)到，之所以在詩(shī)中空洞地談?wù)撝鞓?lè)、美麗、純潔、善良，是因?yàn)闆](méi)有真正地理解和融入新生活，過(guò)去的書(shū)中的陰影還籠罩著他，經(jīng)過(guò)延安文藝座談會(huì)和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，才明白這些內(nèi)容都是多么的沒(méi)有意義。基于此，何其芳說(shuō)他1942年春天以后就不寫(xiě)詩(shī)了，更重要的是學(xué)習(xí)理論和改造自己。這種狀況似乎也是很多延安作家所要面對(duì)的。
何其芳在《星火集》（1945）后記中說(shuō)，《一個(gè)平常的故事》《論快樂(lè)》《饑餓》等文章也是在“寫(xiě)熟悉的題材”思想指導(dǎo)下寫(xiě)作的，應(yīng)該和《夜歌》中的詩(shī)一起來(lái)看。何其芳從三個(gè)方面進(jìn)行反思：一是認(rèn)為這些文章以小資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)去代替或者附會(huì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)。他舉《高爾基的紀(jì)念》作為例證。他說(shuō)，這篇文章說(shuō)高爾基樂(lè)觀、善良，從中可以得到勉勵(lì)，但高爾基的精神根本不在這里，而是羅曼·羅蘭《向高爾基致敬》中說(shuō)的，他的事業(yè)與底層民眾緊緊結(jié)合在一起，這才是高爾基的精神所在。他說(shuō)雖然自己覺(jué)得《饑餓》寫(xiě)得動(dòng)人而且立意也是好的，但《饑餓》中自己夢(mèng)到的卻是宴席、牛奶等，可見(jiàn)與勞動(dòng)人民的距離是多么的遠(yuǎn)。二是認(rèn)為這些文章（包括詩(shī)）以個(gè)人思想情感為出發(fā)點(diǎn)，一再訴說(shuō)和抒寫(xiě)的對(duì)象也是過(guò)去、快樂(lè)、私人問(wèn)題等。何其芳說(shuō)，這些都說(shuō)明當(dāng)時(shí)占據(jù)他思想的是憂己憂私，而不是憂國(guó)憂民，應(yīng)該受到批判。三是認(rèn)為在思想方法上，是抽象地看問(wèn)題。何其芳舉了《論本位文化》中關(guān)于對(duì)“人”的看法，在這篇文章中強(qiáng)調(diào)個(gè)人觀點(diǎn)的重要，而此刻他認(rèn)為，文藝復(fù)興中“人的覺(jué)醒”反映的是市民階級(jí)的興起，真正的窮苦老百姓并未從中得到解放。他又說(shuō)，《高爾基紀(jì)念》中那句“人——是世界的樞軸”也是片面的，不過(guò)是適合當(dāng)時(shí)自己的觀念而已，其實(shí)，并不是一切人都是世界的樞軸，大多數(shù)勞動(dòng)者才是，另一部分“敗類(lèi)”根本不是，所以人的概念也不是抽象的。這里何其芳顯然認(rèn)為工農(nóng)大眾才是世界的樞軸。
何其芳還說(shuō)，當(dāng)時(shí)從文藝見(jiàn)解到各種問(wèn)題的看法自己有一套小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)和方法，自成一個(gè)系統(tǒng)。當(dāng)然，這套系統(tǒng)是和廣大人民的利益是不符合的，而這都是由于出身、生活、教育，尤其是過(guò)去的文學(xué)作品的影響。他通過(guò)編文集、寫(xiě)后記的形式對(duì)自己過(guò)去的思想和作品進(jìn)行批判，意在證明自己的思想已經(jīng)與廣大人民打成一片，已經(jīng)符合毛澤東思想，創(chuàng)作上也努力向《講話》看齊。概言之，他的思想在很大程度上從小資產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)向了無(wú)產(chǎn)階級(jí)，由個(gè)人主義轉(zhuǎn)向集體主義了。
（二）文藝評(píng)論凸顯思想的進(jìn)一步嬗變
周恩來(lái)在1945年曾經(jīng)對(duì)正在上演的夏衍的《芳草天涯》作了批評(píng)，何其芳聽(tīng)了周恩來(lái)的批評(píng)后，寫(xiě)作了《評(píng)〈芳草天涯〉》。同年11月底按照周恩來(lái)對(duì)《芳草天涯》的批評(píng)意見(jiàn)，《新華日?qǐng)?bào)》副刊召開(kāi)一次關(guān)于《清明前后》和《芳草天涯》的座談會(huì)，批評(píng)了《芳草天涯》，“也批評(píng)了胡風(fēng)集團(tuán)的文藝?yán)碚摗盵19]490，何其芳之后又寫(xiě)作《〈清明前后〉的現(xiàn)實(shí)意義》。如果對(duì)比他這兩篇文藝評(píng)論，頗能看出何其芳文藝觀在重慶期間相比在延安又有了進(jìn)一步改變。
1945年，茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》發(fā)表以后，很多論者給予《芳草天涯》藝術(shù)上很高評(píng)價(jià)，并認(rèn)為《清明前后》藝術(shù)水平不高。而只看過(guò)一次《清明前后》演出并草草讀過(guò)一遍油印腳本的何其芳卻給予《清明前后》很高的評(píng)價(jià)，說(shuō)是茅盾的力作?！拔艺f(shuō)是力作，因?yàn)槲腋械竭@個(gè)戲有著尖銳而又豐富的現(xiàn)實(shí)意義”[16]271。同時(shí)，他認(rèn)為《清明前后》有兩點(diǎn)成功：一是民族工業(yè)家只有和無(wú)產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾聯(lián)合起來(lái)，參加民主斗爭(zhēng)才可能打斷把工業(yè)拖得半死不活的腳鐐手銬，才可能使中國(guó)走向工業(yè)化?！肚迕髑昂蟆坊卮鹆诉@個(gè)問(wèn)題，這是第一個(gè)成功的地方。二是抗戰(zhàn)勝利了，但抗戰(zhàn)中的功罪還未大白于天下?！啊肚迕髑昂蟆返挠忠怀晒Φ牡胤骄驮冢偃舢?dāng)作一種罪行錄來(lái)看，它寫(xiě)得比較直接，比較清楚，使觀眾（或讀者）容易把罪惡歸罪于真正的罪犯，或者說(shuō)那些最主要的罪犯。”[16]274-275這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是符合《講話》精神的。
何其芳給予《清明前后》很高的評(píng)價(jià)主要注重的是現(xiàn)實(shí)意義，而對(duì)其藝術(shù)性則忽略不提，直到1950年何其芳才道出了其中的原因。寫(xiě)于1950年3月14日夜到16日夜的《隨筆四篇》中第一篇《論專(zhuān)門(mén)家的話》說(shuō)：
這樣一個(gè)經(jīng)歷是給了我深刻的教訓(xùn)的。我才具體的認(rèn)識(shí)到我們這些專(zhuān)門(mén)搞文藝的人常常只能抓住一些次要或者比較細(xì)小的東西，反而看不見(jiàn)那些根本的或者巨大的東西。對(duì)于一個(gè)作品，我們最注意的是那些屬于藝術(shù)性方面的問(wèn)題，并且常常過(guò)分苛刻地以它去和古典作品比較，不知道首先應(yīng)該考慮的是它的政治意義和當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膹V大群眾的要求。我才痛感到雖說(shuō)經(jīng)過(guò)了一兩年的整風(fēng)，我的藝術(shù)思想仍然缺少群眾觀點(diǎn)。不久以后，我到重慶去工作了。正是由于這樣一個(gè)記憶猶新的教訓(xùn)，在有些人借藝術(shù)之名來(lái)菲薄茅盾先生的《清明前后》的時(shí)候，我卻熱烈地?fù)碜o(hù)它，為它辯護(hù)[20]35-36。
“這樣一個(gè)經(jīng)歷”指的是1944年《白毛女》在延安公演之前，先在魯迅藝術(shù)文學(xué)院內(nèi)部預(yù)演，引起了有些“專(zhuān)門(mén)弄文藝的同志”對(duì)這個(gè)戲的不滿(mǎn)，包括何其芳本人也有疑惑。對(duì)這個(gè)戲不滿(mǎn)的一些專(zhuān)門(mén)家，有的說(shuō)，一個(gè)婦女怎么可能那樣地在巖洞里住幾年，并且還養(yǎng)活一個(gè)小孩，所以這個(gè)題材根本就不能寫(xiě)，寫(xiě)了就不是現(xiàn)實(shí)主義；有的說(shuō)，這個(gè)戲還拿不出去，拿出去會(huì)丟魯藝的人[20]34-35。何其芳的態(tài)度是折中的，認(rèn)為這個(gè)題材是可以寫(xiě)的，而且本身是動(dòng)人的，但可惜劇本寫(xiě)得不夠好，原因是：
這個(gè)概括中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)的新的民間傳說(shuō)就像猛烈的風(fēng)鼓動(dòng)著船上的布帆一樣，把我的感情也帶到了高潮。但是，我又覺(jué)得這個(gè)劇本還沒(méi)有很好地豐富這個(gè)傳說(shuō)，提高這個(gè)傳說(shuō)，比如寫(xiě)到八路軍到了那個(gè)地區(qū)以后內(nèi)容不充實(shí)，有些情節(jié)也還不大自然。我當(dāng)時(shí)想，這個(gè)題材是可以寫(xiě)出莎士比亞的那些名劇和歌德的《浮士德》那樣的不朽的著作的，然而可惜得很，這一個(gè)劇本還不過(guò)是歌德以前的那種《浮士德》。因此，我估計(jì)一般群眾會(huì)歡迎這個(gè)戲，但水平較高的干部恐怕還不滿(mǎn)足[20]35。
在何其芳看來(lái)這個(gè)戲的最初腳本的確問(wèn)題很多，經(jīng)過(guò)多次修改的定本也不是沒(méi)有缺點(diǎn)，但就是這個(gè)戲在公演時(shí)延安的一般群眾和很多高級(jí)干部都熱烈地贊揚(yáng)了它（雖然也指出了一些缺點(diǎn)）。但是，就在這以后，還有一個(gè)魯藝以外的專(zhuān)門(mén)從事戲劇工作的人發(fā)表了一篇批判，十分驚人地說(shuō)它的成功不過(guò)是由于音樂(lè)和布景好[20]35。何其芳從《白毛女》受各個(gè)層面觀眾喜愛(ài)的事實(shí)“完全否定或部分否定”了“專(zhuān)門(mén)家”的評(píng)價(jià)，不再注意“屬于藝術(shù)性方面的問(wèn)題”，而專(zhuān)注“那些根本的或者巨大的東西”，其實(shí)就是政治現(xiàn)實(shí)意義。所以何其芳對(duì)《清明前后》“熱烈地?fù)碜o(hù)它，為它辯護(hù)”，這本身就顯示了他思想的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。
何其芳之所以猛烈地抨擊夏衍的《芳草天涯》，原因也與他此時(shí)文藝觀已經(jīng)轉(zhuǎn)變有關(guān)。他對(duì)自己曾經(jīng)提過(guò)的“知識(shí)分子最好寫(xiě)知識(shí)分子”的觀點(diǎn)進(jìn)行抨擊，就是明證。李健吾曾經(jīng)評(píng)論過(guò)夏衍，說(shuō)他明白戲劇的宣傳效果，同時(shí)也主張作品必須具有堅(jiān)固的藝術(shù)性。還說(shuō)他本分、審慎，并要求青年劇作者“寫(xiě)自己所知的事，寫(xiě)自己所十分了解的題材，因?yàn)橹挥羞@樣，創(chuàng)作出來(lái)的作品才不陷于公式主義”?！八粌H重復(fù)高爾基的寫(xiě)作教訓(xùn)，他一直就在這樣實(shí)行?！Фㄑ栏ジ?，鑼鼓不響，用作品證實(shí)他的理論，或者他所奉行的理論”[21]136。夏衍對(duì)高爾基“寫(xiě)熟悉題材”的觀點(diǎn)比何其芳接觸得早。何其芳是在通過(guò)延安去前線感覺(jué)寫(xiě)報(bào)告文學(xué)失敗后，接受了高爾基“寫(xiě)熟悉題材”的觀點(diǎn)，并將這種觀點(diǎn)帶到魯藝文學(xué)系。但是延安文藝座談會(huì)后，何其芳改變了自己的這種創(chuàng)作觀，認(rèn)為即使寫(xiě)熟悉的題材，也要寫(xiě)工農(nóng)兵，不熟悉就去熟悉它。而夏衍在《芳草天涯》依然寫(xiě)的是他熟悉的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的題材。在對(duì)待這一問(wèn)題上，文藝觀已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變的何其芳對(duì)其抨擊自然不奇怪，反過(guò)來(lái)也可以證明何其芳的文藝觀與座談會(huì)之前相比確實(shí)發(fā)生了變化。會(huì)前如果他還帶有某種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的特點(diǎn)，會(huì)后轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀榧w而藝術(shù)”了。
重慶社會(huì)大學(xué)從1945年12月開(kāi)始籌備到1947年停辦，共舉辦了兩期。據(jù)董復(fù)民回憶：“重慶七星崗下面不遠(yuǎn)有個(gè)‘和平隧道’，穿過(guò)這個(gè)隧道不遠(yuǎn)有條巷子叫‘管家巷’。在1945年到1947年這段時(shí)間，在管家巷門(mén)派28號(hào)的樓房里，教育家陶行知接受中共南方局的指示意圖，創(chuàng)辦起一所‘重慶社會(huì)大學(xué)’”[22]164，何其芳在重慶社會(huì)大學(xué)講授“創(chuàng)作方法”課，涉及藝術(shù)的作用、文藝作品的題材與主題、民族形式、如何接受文學(xué)遺產(chǎn)等，并與文藝界的理論論爭(zhēng)相結(jié)合，也頗能體現(xiàn)出其文藝觀與整風(fēng)運(yùn)動(dòng)前的不同。
對(duì)于文藝作品的作用，何其芳強(qiáng)調(diào)其階級(jí)性。他說(shuō)對(duì)于文藝作品的作用，有一種看法以為文學(xué)的本身就是目的，也就是說(shuō)：“為藝術(shù)而藝術(shù)”；另一種認(rèn)為文學(xué)的作用是“為人生”，這種說(shuō)法是積極的，但是還不夠科學(xué)、具體。何其芳認(rèn)為最科學(xué)的對(duì)于文藝作品的看法，文藝應(yīng)該是社會(huì)階級(jí)和集團(tuán)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，是斗爭(zhēng)的武器，不管自覺(jué)地或不自覺(jué)地，它總是為一定的階級(jí)服務(wù)的[23]162。這明顯可以看出他已不再堅(jiān)持“文藝什么也不為，只為抒發(fā)自己的感情”這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想了。
何其芳認(rèn)為創(chuàng)作的源泉來(lái)自生活。他說(shuō)，有一派人說(shuō)得十分神秘，認(rèn)為創(chuàng)作的源泉是天才，以為靠了天才便會(huì)有很好的創(chuàng)作出來(lái)，但文學(xué)作品是人類(lèi)生活在作家頭腦里的反映和加工的結(jié)果，脫離了生活而光憑天才或靈感是不行的[23]162。第一次重慶之行在調(diào)查《新華日?qǐng)?bào)》內(nèi)部爭(zhēng)論時(shí)，何其芳就指出創(chuàng)作的源泉來(lái)自生活而非天才，不僅貫徹《講話》精神，也有批評(píng)某些內(nèi)部爭(zhēng)論觀點(diǎn)之意①見(jiàn)何其芳《毛澤東思想的陽(yáng)光照耀著我們》（一名《毛澤東之歌》），征求意見(jiàn)本，1977年，第104頁(yè)。該書(shū)并未公開(kāi)發(fā)表，所以無(wú)出版社。。
提及文學(xué)作品的題材和主題，何其芳這樣告訴學(xué)生，寫(xiě)你所熟悉的，而且富有積極意義的東西；關(guān)于不熟悉的東西，必須設(shè)法去熟悉它[23]162。這也是何其芳多次說(shuō)的，要寫(xiě)工農(nóng)兵群眾，不熟悉就盡力去熟悉它，顯然與《講話》中文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)觀點(diǎn)一致。相比延安文藝座談會(huì)前他提倡的“寫(xiě)熟悉的題材”，所應(yīng)熟悉的內(nèi)容已經(jīng)變化了。
對(duì)一直爭(zhēng)論不休的民族形式問(wèn)題，也就是文藝大眾化的問(wèn)題。關(guān)于文藝的民族形式問(wèn)題的爭(zhēng)論，何其芳給學(xué)生講了很多，總體上認(rèn)為新文藝之所以不為中國(guó)廣大人民所樂(lè)于接受，固然與中國(guó)老百姓的文化水準(zhǔn)低有關(guān)系，但文藝作品本身在內(nèi)容上，還不夠廣泛地有力地反映中國(guó)人民的生活和問(wèn)題，形式上還不夠多樣地適合各階層讀者的欣賞能力，這是更主要的[23]162-163。在談及“接受遺產(chǎn)”的問(wèn)題時(shí)，何其芳主要的意思是“怎樣去批判的接受古今中外的文學(xué)遺產(chǎn)。我們知道了接受遺產(chǎn)是應(yīng)該把古今中外的文藝作品作為一個(gè)參考，而不應(yīng)該作為一種教條似的去模仿它，不應(yīng)該只重視形式和技巧，而忽略了內(nèi)容”[23]163。他在《談民間文學(xué)》一文中有刻意強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)今天的新文學(xué)，則為了解決大眾化問(wèn)題，民族形式問(wèn)題，更非研究并吸取民間文學(xué)形式的長(zhǎng)處不可。”[16]254對(duì)“民族形式”“文學(xué)遺產(chǎn)的接受”的觀點(diǎn)也與《論文學(xué)上的民族形式》中“新文學(xué)不夠大眾化不僅是形式問(wèn)題，更主要的還是由于內(nèi)容”，新文學(xué)的繼續(xù)生長(zhǎng)仍然主要地應(yīng)該吸收歐洲文學(xué)的養(yǎng)分等觀點(diǎn)有所不同了。
以上所論何其芳思想的變化是他按照《講話》精神進(jìn)行了調(diào)整，這也是對(duì)《清明前后》《芳草天涯》一褒一貶的原因之一。應(yīng)注意的是，何其芳的思想轉(zhuǎn)變并非如上文所論那么簡(jiǎn)單。作為一位曾經(jīng)極端追求唯美主義的作家，他對(duì)文學(xué)的藝術(shù)性與規(guī)律依然有所堅(jiān)守。何其芳在重慶時(shí)，給煉虹發(fā)表在《新華日?qǐng)?bào)》上的《難道我不是“公民”？》一詩(shī)寫(xiě)的附言中說(shuō)他的這首長(zhǎng)詩(shī)頗尖銳、辛辣，是從生活出發(fā)的、真實(shí)的，但不夠藝術(shù)化——不美。要知道：凡藝術(shù)皆美，而詩(shī)藝尤最[24]。其實(shí)在對(duì)煉虹其他詩(shī)的評(píng)價(jià)中也能看出，何其芳并非完全將詩(shī)作為宣傳的工具，還是十分注重詩(shī)的藝術(shù)性的。如對(duì)煉虹的組詩(shī)《荒原上的歌》，何其芳認(rèn)為他寫(xiě)得有激情，可見(jiàn)是多么熱愛(ài)、向往解放區(qū)。只是他不了解實(shí)際情況，全憑想象，自然不真實(shí)。說(shuō)他把解放區(qū)寫(xiě)得太理想化了，反而使人產(chǎn)生懷疑，不大相信，那就收不到預(yù)期的效果，甚至起反作用[21]。盡管何其芳當(dāng)時(shí)在重慶擔(dān)負(fù)著宣傳思想文化的任務(wù)，但對(duì)不切實(shí)際的溢美之詞仍然反對(duì)，也體現(xiàn)出他對(duì)詩(shī)藝術(shù)性的堅(jiān)守。
沙鷗曾經(jīng)和何其芳之間有過(guò)一席談話，何其芳向他談的主要是概念化的問(wèn)題。圍繞沙鷗的一首抒情長(zhǎng)詩(shī)，何其芳認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)要從生活中的真實(shí)感情出發(fā)，要從生活出發(fā)，不能從概念出發(fā)和政策出發(fā)，也不能只從政治運(yùn)動(dòng)的要求出發(fā)，更不能靠詩(shī)去解釋某種政策。否則，詩(shī)中的形象就會(huì)是虛假的，甚至根本沒(méi)有形象。他認(rèn)為，詩(shī)一旦失去了形象，就很難叫它是詩(shī)了[25]188?！白⒅卦?shī)藝美”、注重詩(shī)的形象也顯示了何其芳心中那個(gè)“欣賞契訶夫”的審美眼光只會(huì)消隱不會(huì)消失。延安文藝座談會(huì)后何其芳幾乎停止詩(shī)創(chuàng)作，在一定程度上就是為了不損傷“詩(shī)藝美”。何其芳在延安文藝座談會(huì)后的轉(zhuǎn)型所具有的典型性與復(fù)雜性在延安其他作家周立波、丁玲、蕭軍、艾青、陳荒煤、歐陽(yáng)山、舒群、等身上或隱或顯地體現(xiàn)著。延安文藝座談會(huì)所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響也通過(guò)延安作家深刻介入了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的建構(gòu)與走向。
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周思輝
（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）
何其芳在延安文藝座談會(huì)之后，和延安文藝界的其他作家一樣開(kāi)始對(duì)自己的思想與藝術(shù)觀進(jìn)行反思與改造，他本人尤其徹底。1942年5月至1943年10月整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間，何其芳停止了詩(shī)、散文等創(chuàng)作，發(fā)表了多篇具有清算自己思想性質(zhì)的文藝批評(píng)，如《文學(xué)之路》《雜記三則》《論文學(xué)教育》《兩種不同的道路》《改造自己，改造藝術(shù)》等。他在延安文藝座談會(huì)之后思想、文藝觀、創(chuàng)作確實(shí)發(fā)生了復(fù)雜的重大變化。秦原認(rèn)為“1944年至1947年間，何其芳開(kāi)始由一位‘文學(xué)家’向‘文化宣傳者’的身份轉(zhuǎn)變”[1]39-43。探究何其芳延安文藝座談會(huì)之后的思想與創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，身份轉(zhuǎn)變是重要一環(huán)。但之前學(xué)界對(duì)其的研究大多在比較籠統(tǒng)的框架下進(jìn)行，一些研究專(zhuān)著，如廖大國(guó)的《一個(gè)無(wú)題的故事——何其芳》（2002）、何仲明的《喑啞的夜鶯——何其芳評(píng)傳》（2004）、趙思運(yùn)的《何其芳人格解碼》（2010）、日本宇田里的《沒(méi)有聲音的地方就是寂寞——詩(shī)人何其芳的一生》（2010）、卓如的《何其芳傳》（2012）等。何其芳特殊的人生閱歷及背景，再加上他特殊的身份及延安時(shí)期的文學(xué)語(yǔ)境，他的轉(zhuǎn)變?cè)谘影沧骷抑芯哂写硇?、典型性，更具有?fù)雜性。這就決定了研究何其芳延安文藝座談會(huì)之后轉(zhuǎn)型需要從不同側(cè)面、縱深去開(kāi)掘。近幾年，對(duì)于他轉(zhuǎn)變的研究出現(xiàn)了部分具有代表性有深度的成果。王德威認(rèn)為在延安文藝座談會(huì)之后“何其芳不斷重訪自己的前世，在‘畫(huà)夢(mèng)’的國(guó)度與延安的夢(mèng)土之間來(lái)回穿梭，生而復(fù)死，死而復(fù)生，構(gòu)建了他‘重生的抒情’詩(shī)歌中最生動(dòng)、也最令人感喟的部分”[2]46-79。袁洪權(quán)在研究新中國(guó)成立后何其芳創(chuàng)作的《回答》一詩(shī)時(shí)關(guān)注到：“《回答》文本的復(fù)雜性本身說(shuō)明了其闡釋的‘多元化’，這不僅是詩(shī)歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)問(wèn)題,而且涉及到何其芳在共和國(guó)初期文藝體制圈內(nèi)的身份變化”[3]27-35。魏天真發(fā)現(xiàn)，何其芳在《夜歌》時(shí)期（1938—1945）熱烈追尋和接受革命話語(yǔ)，甚至為適應(yīng)革命話語(yǔ)的需要而改變?cè)姼璞磉_(dá)的方式，這自然也包括延安文藝座談會(huì)之后何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作特點(diǎn)，尤其是“頌詩(shī)時(shí)期，革命話語(yǔ)已內(nèi)化為詩(shī)人的思想意識(shí)，其創(chuàng)作的整體風(fēng)貌日益純粹，表現(xiàn)出很強(qiáng)的時(shí)事性。他的舊體詩(shī)創(chuàng)作同樣體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代感，革命話語(yǔ)被自如地嵌入其中”[4]121-127。學(xué)界對(duì)何其芳轉(zhuǎn)變尤其是延安文藝座談會(huì)之后的轉(zhuǎn)變關(guān)注，反映了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家在特殊語(yǔ)境下轉(zhuǎn)型的文學(xué)史、思想史的價(jià)值和意義。但對(duì)具有代表性的何其芳延安文藝座談會(huì)后的轉(zhuǎn)型研究還需要更多角度與隱微細(xì)節(jié)的發(fā)掘。
一、延安文藝座談會(huì)后的自我反省
1942年延安文藝座談會(huì)結(jié)束后特別是6月，延安集中開(kāi)展對(duì)王實(shí)味的批判，這種批判在文藝界是帶有貫徹落實(shí)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》）精神性質(zhì)的。金燦然、范文瀾、李伯釗、周文、丁玲、艾青、周揚(yáng)、羅邁等都發(fā)表了批判文章，而何其芳則與延安文藝座談會(huì)召開(kāi)前一樣，并未公開(kāi)著文批判王實(shí)味的思想。相較于其他延安文人，何其芳延安文藝座談會(huì)之后的反應(yīng)似乎慢了些，直到1942年8月25日他才寫(xiě)出《雜記數(shù)則》（原載1942年9月14日《解放日?qǐng)?bào)》），1942年9月27日寫(xiě)出《論文學(xué)教育》（原載1942年10月16日、17日《解放日?qǐng)?bào)》）、10月17日寫(xiě)作《兩種不同的道路——略談魯迅和周作人的思想發(fā)展上的分歧點(diǎn)》（原載1942年11月2日《解放日?qǐng)?bào)》）兩文。這三篇文章，何其芳都有意對(duì)延安文藝座談會(huì)之前自己的思想和文藝觀進(jìn)行批判和反省，也是對(duì)《講話》的正面回應(yīng)。
（一）反對(duì)“寫(xiě)熟悉的題材”
何其芳在延安文藝座談會(huì)之前的創(chuàng)作中是提倡“寫(xiě)熟悉的題材”的，在延安文藝座談會(huì)之后，他放棄了這一創(chuàng)作理念，并結(jié)合自身對(duì)其進(jìn)行猛烈批判?！峨s記三則》中的第一節(jié)“創(chuàng)作上的反主觀主義”就集中批判“寫(xiě)熟悉的題材”創(chuàng)作方法。何其芳說(shuō)，創(chuàng)作上的反主觀主義要反對(duì)兩點(diǎn)：一是反公式主義。作家必須知道自己所寫(xiě)者，主題必須從生活中得來(lái)，不能把作品創(chuàng)作理解為“化形象”，描寫(xiě)老百姓滿(mǎn)口學(xué)生腔。二是反創(chuàng)作上的狹隘經(jīng)驗(yàn)論。由于抗戰(zhàn)初期自己上前線搜集資料寫(xiě)報(bào)告文學(xué)不順利，就走向另一極端，認(rèn)為只要個(gè)人寫(xiě)出自己所看到和感受到的中國(guó)，盡管是很小一部分，也能證明中國(guó)革命的必然到來(lái)，反而不去反映今天人民大眾的斗爭(zhēng)，這就是所謂“寫(xiě)熟悉的題材”?，F(xiàn)在看來(lái)，這種創(chuàng)作方法，只能寫(xiě)出一些比較細(xì)小、遼遠(yuǎn)，只為少數(shù)人關(guān)心的事物，而且?guī)в袊?yán)重的“小資產(chǎn)階級(jí)思想”，總之沒(méi)有做到為工農(nóng)兵服務(wù)。何其芳認(rèn)為這種寫(xiě)法是有害無(wú)益的，這些是想當(dāng)然的公式主義，“騙小孩子的玩意兒”，它們“恐怕連‘土包子’都俘虜不過(guò)去”。
何其芳以上說(shuō)法明顯針對(duì)自己，他的《夜歌》就是寫(xiě)了新事物又從“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的眼光去看”。他在《夜歌》后記中說(shuō)：“正因?yàn)檫@些詩(shī)發(fā)泄了舊的知識(shí)分子的傷感、脆弱與空想的情感，而又帶有一種否定這些情感并要求再進(jìn)一步的傾向（雖說(shuō)這種否定是無(wú)力的，這種要求是空洞的），它們?cè)谥R(shí)青年中得到了一些同感者，愛(ài)好者。”[5]323-324《夜歌》式的寫(xiě)法已經(jīng)和《講話》精神違背了，對(duì)此何其芳說(shuō)解決這個(gè)問(wèn)題需要一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間，但是《講話》已經(jīng)確立了準(zhǔn)則，“留給我們來(lái)做的不再是摸索道路而是如何開(kāi)步走”?！伴_(kāi)步走”就是要從思想上行動(dòng)上改造自己，并開(kāi)始有辦法有步驟的付諸實(shí)施。以上何其芳反主觀主義的主要觀點(diǎn)，實(shí)質(zhì)是擺脫以前充滿(mǎn)個(gè)人主義色彩的“寫(xiě)熟悉的題材”創(chuàng)作方法，清除“小資產(chǎn)階級(jí)思想”，轉(zhuǎn)變?yōu)榘凑铡吨v話》精神進(jìn)行思想改造，最終走向與工農(nóng)兵結(jié)合的革命主義精神。
（二）對(duì)待文學(xué)的態(tài)度轉(zhuǎn)變
《論文學(xué)教育》一文揭示了何其芳本人對(duì)于文學(xué)態(tài)度的變化。文學(xué)在革命中的作用到底該如何評(píng)估，何其芳認(rèn)為過(guò)去在延安存在著這樣幾種觀點(diǎn)：一是把文學(xué)藝術(shù)抬得太高；二是把文學(xué)藝術(shù)和今天革命的政治即無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的階級(jí)斗爭(zhēng)同等看待；三是文學(xué)的作用更大，仿佛它可以來(lái)指導(dǎo)今天的革命。他認(rèn)為這三種觀點(diǎn)在延安文藝座談會(huì)及批判了王實(shí)味的思想意識(shí)后都不對(duì)了，文藝工作者在階級(jí)社會(huì)里總是為某一階級(jí)服務(wù)的，只有小資產(chǎn)階級(jí)存在幻想認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是自由的。最后，何其芳說(shuō)出了自己之前對(duì)文學(xué)的態(tài)度：文學(xué)在革命中的作用不大。而聽(tīng)了毛澤東《講話》中的“結(jié)論”部分后，何其芳說(shuō)他終于想通了這個(gè)道理，認(rèn)為今天的文學(xué)對(duì)于革命所起的作用不大，是由于它還沒(méi)有和革命實(shí)際更密切地結(jié)合起來(lái)，即還沒(méi)有真正做到為工農(nóng)兵服務(wù)，并非文學(xué)本來(lái)如此只能如此。如果將兩者更好地結(jié)合，一定會(huì)非常成功。何其芳最后說(shuō)，不是教條地而是真正明確地理解了這樣一個(gè)命題：“文學(xué)藝術(shù)只能是革命當(dāng)中的戰(zhàn)斗之一翼，然而卻又是很重要的不可缺少的一翼?！盵6]10-17
何其芳之前真實(shí)的感覺(jué)是“文學(xué)在革命中的作用不大”，能有這樣的觀點(diǎn)是因?yàn)樗皩?duì)文學(xué)持有的觀點(diǎn)是藝術(shù)至上，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”。他曾在《遲暮的花》中高喊的“文學(xué)不附于任何宗教”的唯美主義文藝觀。而在延安文藝座談會(huì)之后他則認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)與革命結(jié)合，為工農(nóng)兵服務(wù)并成為革命當(dāng)中不可或缺的戰(zhàn)斗一翼，這是典型的革命文藝觀。何其芳高呼：
文學(xué)……在階級(jí)社會(huì)里，它是階級(jí)斗爭(zhēng)（民族斗爭(zhēng)包括在內(nèi)）的武器之一。我們學(xué)文學(xué)，就應(yīng)該是為了掌握這種武器，去服務(wù)革命，而不帶著其他目的[6]。
這很明顯已經(jīng)是革命主義文藝觀了。他在《論文學(xué)教育》中還談到，革命知識(shí)分子對(duì)文學(xué)之所以還保存一些不大科學(xué)的看法，原因是這些人是從另一個(gè)階級(jí)和社會(huì)走過(guò)來(lái)的。文學(xué)曾經(jīng)安慰、鼓舞和提高過(guò)知識(shí)分子，也曾誘導(dǎo)知識(shí)分子走向革命。對(duì)于文學(xué)，知識(shí)分子把它作為最早的老師和最好的朋友，以前優(yōu)秀的作品中的那些理想和信念都曾起過(guò)作用，因而知識(shí)分子現(xiàn)在還不能夠嚴(yán)格地批判“我們那些過(guò)去的老師，朋友和他們的教言”[6]10-17。其實(shí)這里何其芳要表明的是他自己走向革命是與文學(xué)有關(guān)的，而且文學(xué)的作用很大。
他在1942年5月12日夜晚到13日早晨寫(xiě)作的《文學(xué)之路》中說(shuō)得更清楚。他說(shuō)他曾經(jīng)在文學(xué)里得到一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更廣闊美好的世界。科學(xué)理論使我們把這個(gè)夢(mèng)幻的理想世界看得更清楚，“現(xiàn)在我們就為著爭(zhēng)取這個(gè)世界的實(shí)現(xiàn)而做著實(shí)際工作”[7]506-507?？梢钥闯鑫膶W(xué)確實(shí)引導(dǎo)了何其芳走向革命。他認(rèn)為文學(xué)曾經(jīng)在充滿(mǎn)荊棘與陷阱的道路上給自己以安慰，自己也把文學(xué)當(dāng)作夢(mèng)想花園，逃遁到里面。今天在革命的隊(duì)伍里，盡管生活還可能粗糙，但不能再把文學(xué)當(dāng)作溫暖的懷抱，也不要在里面躺一躺了。何其芳此說(shuō)是在跟以前唯美的文藝觀，確切地說(shuō)是跟“新我”與“舊我”矛盾糾結(jié)著的文藝觀告別，轉(zhuǎn)向符合《講話》精神的文藝觀。
對(duì)待文學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也預(yù)示著何其芳藝術(shù)趣味的改變。《論文學(xué)教育》中“我們的藝術(shù)趣味”一節(jié)，雖說(shuō)是“我們”的藝術(shù)趣味，其實(shí)主要是何其芳自己的藝術(shù)趣味及這種趣味所發(fā)生的變化。一名友人與他談藝術(shù)趣味，認(rèn)為“我們”能欣賞契訶夫而群眾不能，所以“我們”的藝術(shù)趣味高，并說(shuō)與契訶夫比較起來(lái)，他連莎士比亞、莫里哀的戲都不喜歡，以為前者適合包括何其芳在內(nèi)的“我們”，而后者適合普通干部與群眾。這種觀點(diǎn)遭到何其芳的反對(duì)，他說(shuō)了一段現(xiàn)在看來(lái)很能揭示其內(nèi)心對(duì)于藝術(shù)矛盾的話：
就像我這樣的人，讀過(guò)許多十九世紀(jì)末和現(xiàn)代的作品，即是說(shuō)受過(guò)了那種特殊的訓(xùn)練的人，也還是有兩個(gè)欣賞者活在我的身上。當(dāng)我閑暇而且心境和平，那個(gè)能夠欣賞契訶夫甚至于梅特林克的我就能召喚得出來(lái)。當(dāng)我忙的時(shí)候，當(dāng)我心里擔(dān)負(fù)著這個(gè)時(shí)代和人民的苦難的時(shí)候，我的欣賞世界就完全歸另外一個(gè)我所統(tǒng)治。這個(gè)欣賞者的要求說(shuō)起來(lái)很簡(jiǎn)單：戲總要有戲，小說(shuō)總要有故事，詩(shī)總要有抒情分子。這就和老百姓的趣味基本上沒(méi)有什么不同了[8]。
“兩個(gè)欣賞者”前者欣賞的是契訶夫、梅特林克式的唯美，后者欣賞的是“時(shí)代和人民苦難”的現(xiàn)實(shí)與功利。這“兩個(gè)欣賞者”如果聯(lián)系周作人引用的靄理斯關(guān)于“叛徒和隱士”的話，二者何其相似。所以說(shuō)何其芳自己內(nèi)心也隱藏著“叛徒和隱士”，原因也在這里。在文中何其芳一再說(shuō)不能在創(chuàng)作中“把一些日常生活的片段或者一些瑣細(xì)的心靈的顫動(dòng)方針?lè)旁谖覀兊拿媲啊?，今天完全沒(méi)有欣賞“無(wú)邊絲雨細(xì)如愁”那種古人低吟關(guān)于雨的詩(shī)句的情感了。即使對(duì)契訶夫，何其芳也更喜歡蘇聯(lián)所推崇的《套子里的人》而非英美選本中的《打賭》之類(lèi)的作品。對(duì)于老百姓不懂創(chuàng)作中表現(xiàn)的技巧，如電影的蒙太奇手法，何其芳則說(shuō)“不要把老百姓想得太笨”。以上可以看出何其芳的“藝術(shù)趣味”在發(fā)生著偏移，有意傾向“老百姓的趣味”即工農(nóng)兵的趣味。
二、“改造自己，改造藝術(shù)”
整理查閱何其芳延安文藝座談會(huì)后所寫(xiě)文章發(fā)現(xiàn)，到1942年底似乎只有以上四篇文章（《文學(xué)之路》1942年6月發(fā)表在《解放日?qǐng)?bào)》）公開(kāi)發(fā)表，其余詩(shī)、散文創(chuàng)作幾乎全部停止。當(dāng)然這跟整風(fēng)運(yùn)動(dòng)持續(xù)推進(jìn)并發(fā)展到審查干部階段有關(guān)，整頓學(xué)風(fēng)（1942年4月3日—8月10日）、整頓黨風(fēng)（1942年8月11日—12月17日）、整頓文風(fēng)（1942年12月18日—1943年3月19日）等整頓三風(fēng)運(yùn)動(dòng)于1943年3月20日之后進(jìn)入總結(jié)階段（1943年3月20日—10月9日），延安整風(fēng)或顯或隱地進(jìn)行著。
（一）思想與藝術(shù)“需要長(zhǎng)期努力的改造”
在整頓文風(fēng)即將結(jié)束的1943年3月10日，為進(jìn)一步貫徹落實(shí)《講話》精神，中共中央文委與中組部召集黨的文藝工作者座談會(huì)，目的是使即將參加實(shí)際工作的黨員作家充分了解黨的文藝政策，實(shí)現(xiàn)毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所指示的新方向[9]427。在座談會(huì)上，凱豐和陳云分別作了《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問(wèn)題》和《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個(gè)傾向問(wèn)題》的講話。在講話中，凱豐和陳云說(shuō)明了下鄉(xiāng)的重大意義及存在的要改變的幾個(gè)根本問(wèn)題，提出要為工農(nóng)兵服務(wù)，必須“深入群眾、改造自己”。這次座談會(huì)相當(dāng)于文藝工作者下鄉(xiāng)的動(dòng)員會(huì)，也是鼓勵(lì)從“小魯藝”到“大魯藝”去，會(huì)后文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)。
據(jù)3月15日?qǐng)?bào)載：延安作家紛紛下鄉(xiāng)，響應(yīng)中央文委和中央組織部召集的黨的文藝工作者會(huì)議的號(hào)召，實(shí)行黨的文藝政策。艾青、蕭三與劇作家塞克奔赴南泥灣了解部隊(duì)情況并進(jìn)行勞軍。作家陳荒煤赴延安縣參加工作，小說(shuō)家劉白羽及女作家陳學(xué)昭也準(zhǔn)備到農(nóng)村和部隊(duì)去，高原、柳青等同志出發(fā)到隴東等地，丁玲及其他文藝工作者，已做好到基層去的準(zhǔn)備[9]429。
1943年4月2日，魯藝文學(xué)系召開(kāi)歡送大會(huì)，歡送魯藝30余人到農(nóng)村部隊(duì)，嚴(yán)文井和何其芳分別作了講話。何其芳講了三點(diǎn)：一是調(diào)動(dòng)工作的原則是按照工作的需要，而不是按照個(gè)人的興趣；二是下鄉(xiāng)首先要向當(dāng)?shù)氐母刹?、群眾學(xué)習(xí)；三是下鄉(xiāng)應(yīng)把重心放在從工作中學(xué)習(xí)，從實(shí)際中學(xué)習(xí)[9]430。何其芳在歡送會(huì)上的講話帶有濃厚的官方色彩，他是魯藝文學(xué)系的系主任，但對(duì)于他本人來(lái)講，他的發(fā)言與其說(shuō)官方不如說(shuō)是此時(shí)其內(nèi)心的真實(shí)想法，即渴望以集體主義代替?zhèn)€人主義，與工農(nóng)兵真正結(jié)合。
何其芳在1943年3月29日撰寫(xiě)《改造自己，改造藝術(shù)》一文，發(fā)表于1943年4月3日《解放日?qǐng)?bào)》，算是他對(duì)持續(xù)一年多的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)與此次下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的回應(yīng)。當(dāng)然，這一時(shí)期屬于整頓三風(fēng)總結(jié)階段，再加上這次的下鄉(xiāng)潮，寫(xiě)反思文章的并非何其芳一人。舒群發(fā)表《必須改造自己》（《解放日?qǐng)?bào)》，1943年3月31日），周立波發(fā)表《后悔與前瞻》（《解放日?qǐng)?bào)》，1943年4月3日）等等，都有反省意識(shí)，但何其芳的反思更為徹底。他說(shuō)：“整風(fēng)以后，才猛然驚醒，才知道自己原來(lái)像那種外國(guó)神話里的半人半馬的怪物，雖然參加了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的隊(duì)伍，還有一半甚至一多半是小資產(chǎn)階級(jí)?！盵10]他的這種“像那種外國(guó)神話里的半人半馬的怪物”說(shuō)法可謂是繼延安文藝座談會(huì)召開(kāi)期間“帶頭懺悔”的言論后，又一驚人言論。王培元認(rèn)為何其芳說(shuō)“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子竟然成了‘半人半馬的怪物’，于是，與工人、農(nóng)民一樣參加無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命隊(duì)伍的知識(shí)分子，不但比別人矮了半頭，而且連脊梁也越來(lái)越挺不起來(lái)了”[11]22-50。這種懺悔意識(shí)不但在何其芳那里而且在其他作家如周立波文章《后悔與前瞻》中也得到驗(yàn)證。周立波以“后悔與前瞻”作為題名，本身就有反省與懺悔的意識(shí)，這也充分說(shuō)明當(dāng)時(shí)的延安作家對(duì)《講話》的集體認(rèn)同。
何其芳認(rèn)為改造自己的觀念之前有但很模糊，而且“自己舊我未死，心多雜念”，以自己能寫(xiě)文章而驕傲、自信、自負(fù)，延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后才知道一個(gè)共產(chǎn)主義者，只是讀過(guò)一些書(shū)本，缺乏生產(chǎn)斗爭(zhēng)知識(shí)與階級(jí)斗爭(zhēng)知識(shí)，是很可羞恥的事情，才知道自己急需改造。同時(shí)何其芳認(rèn)為作為文藝工作者還有改造藝術(shù)的責(zé)任，認(rèn)為過(guò)去的文藝作品的毛病，一般地可以概括為兩點(diǎn)：內(nèi)容上的小資產(chǎn)階級(jí)的思想情感與寫(xiě)作語(yǔ)言形式上的歐化?？偟膩?lái)說(shuō)，就是沒(méi)有做到真正為工農(nóng)兵，使文藝從小資產(chǎn)階級(jí)的變?yōu)楣まr(nóng)兵的，從歐化的變?yōu)槊褡逍问降?，這也是一種改造，而且同樣是需要長(zhǎng)期努力的改造[10]。這樣何其芳從思想上與文藝觀上都與《講話》精神趨于吻合了。
何其芳1943年除了寫(xiě)作《改造自己，改造藝術(shù)》一文外，1943年7月19日在延安《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表《全中國(guó)的人民都反對(duì)進(jìn)攻邊區(qū)》，此外很少公開(kāi)發(fā)表作品。作品少也成為后來(lái)何其芳去重慶宣講《講話》胡風(fēng)不服的原因之一，胡風(fēng)說(shuō)：“由何其芳到國(guó)統(tǒng)區(qū)來(lái)宣布這一條，也好像不太合適。他從《畫(huà)夢(mèng)錄》的北平到了革命根據(jù)地延安，而且馬上成了黨員。應(yīng)該是得到了熟悉他心目中的工農(nóng)兵最好的機(jī)會(huì)了。但據(jù)我所知，除了寫(xiě)過(guò)一兩首依然是少男少女式的抒情詩(shī)以外，好像什么也沒(méi)有寫(xiě)，更不用說(shuō)工農(nóng)兵了?！盵12]706-707“這一條”就是按照《講話》精神進(jìn)行創(chuàng)作，何其芳在創(chuàng)作上的缺席跟當(dāng)時(shí)延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)開(kāi)展有關(guān)，更多的是在創(chuàng)作上如何貫徹《講話》精神的方向他還在探索。
（二）從“有點(diǎn)不痛快”到“高興起來(lái)”再到“認(rèn)真檢討”
從1943年3月20日之后整風(fēng)運(yùn)動(dòng)從審干發(fā)展到搶救，1945年4月23日至6月11日，中國(guó)共產(chǎn)黨第七次全國(guó)代表大會(huì)召開(kāi)，自此整風(fēng)審干搶救結(jié)束。何其芳作為魯藝文學(xué)系主任，在1944年4月被選為代表去重慶宣講《講話》之前，肯定也被審查過(guò)，但是否成為搶救對(duì)象，目前并無(wú)資料可查。何其芳在此期間及之后也沒(méi)有明確談過(guò)自己在這段整風(fēng)審干中的經(jīng)歷感受，只是在重慶期間寫(xiě)的《吳玉章同志革命故事》“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”一節(jié)中，提到吳玉章在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始很熱心，他自以為學(xué)了一些馬列主義，書(shū)本上的了解還不錯(cuò)。但細(xì)讀毛澤東著作和報(bào)告，才感到自己未把馬列學(xué)好，感到有些批評(píng)像批評(píng)自己一樣。
他說(shuō)，起初也有點(diǎn)不痛快，后來(lái)細(xì)細(xì)一想，不痛快正是自己有這個(gè)毛病，刺到了痛處。既然發(fā)現(xiàn)了自己的毛病，何必護(hù)短呢？就用毛主席指出的懲前毖后，治病救人的方法來(lái)醫(yī)治自己，豈不很好嗎？這樣一想，就沒(méi)有什么不痛快，反而高興起來(lái)了。于是他就認(rèn)真來(lái)檢討自己[13]242。
盡管何其芳寫(xiě)的是吳玉章在整風(fēng)中的心態(tài)，從“有點(diǎn)不痛快”到“高興起來(lái)”再到“認(rèn)真檢討”自己，又何嘗不能說(shuō)是何其芳自己在整風(fēng)中的心態(tài)呢？除此之外，何其芳僅有的幾篇文章都是熱烈擁護(hù)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，堅(jiān)決支持《講話》精神的。經(jīng)過(guò)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，“延安知識(shí)分子概念發(fā)生著改變。小資產(chǎn)階級(jí)思想被清除后，個(gè)人主義、溫情主義、自我意識(shí)、自由精神都在‘小我’的滅亡中葬送了，匯入‘大我’集體中的是會(huì)識(shí)字的人民群眾之一分子”[14]517，何其芳就是其中最為典型的一員。
三、重慶時(shí)期的文人心態(tài)與文藝觀
何其芳1944年4月至1947年3月，兩次被派往重慶，在這期間，他的思想與文藝觀進(jìn)一步發(fā)生著變化。
何其芳曾有一段時(shí)間有不關(guān)心政治的傾向。這種傾向貫穿于他的“新月時(shí)期”（1929年秋至1931年夏）和“京派時(shí)期”（1931年秋至1937年7月抗戰(zhàn)爆發(fā)），甚至在延安文藝座談會(huì)召開(kāi)前他的思想中也有一些這種傾向的影子。但在重慶時(shí)期卻改變了這種看法，他在《談讀書(shū)》中說(shuō)：“那時(shí)候我是那樣簡(jiǎn)單，想不到政治也有著兩種政治：一種卻是骯臟的，血腥的，為著少數(shù)人的統(tǒng)治；而另一種卻是圣潔的，莊嚴(yán)的，為著大多數(shù)人的解放?！盵15]208何其芳認(rèn)同了后者，也就是不再排斥政治，這是思想上明顯的變化。1944年7月，他又強(qiáng)調(diào)：“為群眾，依靠群眾，向群眾學(xué)習(xí)，這就是馬列主義的立場(chǎng)與方法。這是陜甘寧邊區(qū)各方面的工作不斷地進(jìn)步的原因，也是那邊的藝術(shù)工作不斷進(jìn)步的原因?！盵16]121他說(shuō)這種思想是貫穿著許多馬列主義著作的一個(gè)基本思想，過(guò)去是不注意、不理解、不能掌握，顯然想表明他現(xiàn)在已經(jīng)理解和掌握了這個(gè)思想。
何其芳在重慶時(shí)期對(duì)政治和藝術(shù)的關(guān)系，是堅(jiān)信“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的原則的[16]163。他認(rèn)為更合乎理想的作品是進(jìn)步的政治性與藝術(shù)性都較高或很高的作品。同時(shí)，他還一再?gòu)?qiáng)調(diào)要在內(nèi)容上更廣闊和深入地反映人民的要求，盡可能合乎人民和科學(xué)的觀點(diǎn)；在形式上要更中國(guó)化，盡量擴(kuò)大藝術(shù)群眾化的圈子。要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，就要改變思想，以人民大眾的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法為出發(fā)點(diǎn)，努力使自己的藝術(shù)作品與藝術(shù)思想完全符合人民大眾的要求和利益[16]151。這很明顯是對(duì)《講話》中文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的具體闡釋。
何其芳還強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)的重要性，他說(shuō)：“文藝作品必須善于寫(xiě)矛盾和斗爭(zhēng)，我覺(jué)得這是一個(gè)我們今天在創(chuàng)作上很值得注意的問(wèn)題，而且這是我們應(yīng)該努力去做到的。”[17]22這強(qiáng)化了文藝的政治性功能，當(dāng)他看完曹禺改編的《家》時(shí)，何其芳并不滿(mǎn)意，原因是：“無(wú)論怎樣藝術(shù)性高的作品，當(dāng)它的內(nèi)容與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)不相適應(yīng)的時(shí)候，它是無(wú)法震撼人心的?！盵16]308顯然，他此時(shí)的思想已經(jīng)不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是為政治而藝術(shù)了。談及在重慶時(shí)期自己寫(xiě)作的有關(guān)文藝的文章，他更是坦言：“在那樣的時(shí)候那樣的環(huán)境，這些意見(jiàn)和評(píng)論就集中在企圖推動(dòng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈乃嚬ぷ鞲辛α扛行Ч厝シ磳?duì)和暴露國(guó)民黨的統(tǒng)治?！盵17]1這更表明，何其芳不但從思想上深刻認(rèn)識(shí)，而且從實(shí)踐上進(jìn)一步理解政治和藝術(shù)的關(guān)系。
（一）從作品集的出版看其思想變化
1945年何其芳有三部詩(shī)、文集出版，對(duì)其而言是豐收的一年。分別是詩(shī)集《預(yù)言》（1945年2月初版）、《夜歌》（1945年5月1日初版）、《星火集》（1945年9月初版）。通過(guò)何其芳對(duì)這些文集的編選及相關(guān)說(shuō)明，可以換個(gè)角度看他在思想與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。他在《星火集》《夜歌》后記中對(duì)1938年之后的作品進(jìn)行反思和批評(píng)，依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)就是《講話》，可以看出他思想的變化。
《預(yù)言》一集沒(méi)有前言（卞之琳為其寫(xiě)作的序也沒(méi)有用），也沒(méi)有后記，只是在《夜歌》（1945）后記中說(shuō)，《預(yù)言》里的詩(shī)都是“飄在空中的東西”，集名就應(yīng)該叫“云”[5]316。其實(shí)是說(shuō)《預(yù)言》中的詩(shī)都是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作品，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)與政治的。黃伯思在1946年的圣誕前夜寫(xiě)了一篇《談何其芳》，因他與何其芳相識(shí)，又是老鄉(xiāng)，向何其芳約過(guò)稿又同其交談過(guò)，所以此文中提到的一些細(xì)節(jié)頗耐人尋味。黃伯思開(kāi)篇就說(shuō)漢園三詩(shī)人今日已經(jīng)勞燕分飛，各奔前程。卞之琳、李廣田仍然為文藝做著努力，而何其芳已久不彈此調(diào)矣。黃伯思曾在1946年夏在重慶見(jiàn)到何其芳并請(qǐng)他為《文藝復(fù)興》寫(xiě)一篇散文，但三個(gè)月過(guò)去了也沒(méi)有見(jiàn)何其芳寫(xiě)好，到黃伯思寫(xiě)此文時(shí)已一年，于是黃伯思感慨何已“手生荊棘”了[18]9-10。另?yè)?jù)筆者收集的《星火集》的三個(gè)版本（1945年、1946年、1949年）看，都是群益出版社出版，封面卻各不相同，《星火集》（1945）封面正如黃伯思所說(shuō)，而且封底畫(huà)的是一個(gè)星星下面一團(tuán)火炬，星星上有光圈，這一看就是按“星火”字面之意創(chuàng)作，并未將“星火集”題名的象征意義很好地表現(xiàn)出來(lái)。接著黃伯思說(shuō)，提起《燕泥集》《畫(huà)夢(mèng)錄》，我們的詩(shī)人不禁慨然。正如何其芳自己在“黃粱夢(mèng)”中所寫(xiě)，他現(xiàn)在是“夢(mèng)覺(jué)十年”之身了。文化生活出版社出了一冊(cè)《預(yù)言》，是搜集他的舊作成集的，對(duì)于這事，何其芳說(shuō)事前無(wú)所知，書(shū)印成后也未接到一冊(cè)，好像這些已經(jīng)成為“身外之物”，聽(tīng)其生滅，不值注意的了。對(duì)于這個(gè)，黃伯思說(shuō)聽(tīng)到過(guò)不少人的惋惜[18]9-10。黃伯思還對(duì)《星火集》進(jìn)行了評(píng)價(jià)，照他看，這些東西都寫(xiě)于軍馬倉(cāng)皇之中，失去了琢磨的機(jī)會(huì)，它們只像一塊未琢的璞玉，厚實(shí)而缺少光澤。黃伯思又說(shuō)，《星火集》由群益出版社出版，1945年印于重慶，封面廖冰兄制，書(shū)用土紙印也甚為不妥。他問(wèn)及這點(diǎn)，何其芳說(shuō)當(dāng)時(shí)他在延安，出書(shū)的事全由朋友辦，封面的意見(jiàn)與他的原意也不對(duì)，原意是“星星之火”，表示微小不足道，而廖冰兄卻給畫(huà)成一個(gè)人在重慶的小房子中推窗望天上的星[18]9-10。如果將黃伯思的觀點(diǎn)與1941年何其芳對(duì)《還鄉(xiāng)日記》（1939，上海良友圖書(shū)公司出版）的態(tài)度對(duì)比，1946年的何其芳與1941年對(duì)待自己作品集態(tài)度相比，確實(shí)變了。1941年是延安整風(fēng)之前，他對(duì)自己的作品還是非常計(jì)較的，不允許有任何瑕疵，而從黃伯思說(shuō)的細(xì)節(jié)看，經(jīng)過(guò)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后的何其芳似乎真的已經(jīng)弱化了“知識(shí)分子注意小事情”的情結(jié)。
對(duì)于《夜歌》中的詩(shī)，何其芳在后記（1945）中說(shuō)，這些詩(shī)是在“寫(xiě)熟悉的題材”理論指導(dǎo)下寫(xiě)作的，他寫(xiě)的“樂(lè)而淫，哀而傷”，發(fā)泄了當(dāng)時(shí)傷感、脆弱、空想的情感。近兩年自己的思想變化后，再看這些詩(shī)，感覺(jué)和他自己隔得太遠(yuǎn)了。再結(jié)合國(guó)家和時(shí)代發(fā)生的重大事件，為什么要反復(fù)地抒寫(xiě)這些脆弱、傷感、空想的話呢，有什么了不起的呢？他說(shuō)看這些詩(shī)，不但不大同情，而且感到厭煩可羞。正是自己有這么多的感傷情緒，才反復(fù)強(qiáng)調(diào)溫情與快樂(lè)，現(xiàn)在看來(lái)，溫情是可羞的，快樂(lè)也是抽象的，不僅是詩(shī)，還包括像《我歌唱延安》這樣的報(bào)告。他意識(shí)到，之所以在詩(shī)中空洞地談?wù)撝鞓?lè)、美麗、純潔、善良，是因?yàn)闆](méi)有真正地理解和融入新生活，過(guò)去的書(shū)中的陰影還籠罩著他，經(jīng)過(guò)延安文藝座談會(huì)和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，才明白這些內(nèi)容都是多么的沒(méi)有意義。基于此，何其芳說(shuō)他1942年春天以后就不寫(xiě)詩(shī)了，更重要的是學(xué)習(xí)理論和改造自己。這種狀況似乎也是很多延安作家所要面對(duì)的。
何其芳在《星火集》（1945）后記中說(shuō)，《一個(gè)平常的故事》《論快樂(lè)》《饑餓》等文章也是在“寫(xiě)熟悉的題材”思想指導(dǎo)下寫(xiě)作的，應(yīng)該和《夜歌》中的詩(shī)一起來(lái)看。何其芳從三個(gè)方面進(jìn)行反思：一是認(rèn)為這些文章以小資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)去代替或者附會(huì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)。他舉《高爾基的紀(jì)念》作為例證。他說(shuō)，這篇文章說(shuō)高爾基樂(lè)觀、善良，從中可以得到勉勵(lì)，但高爾基的精神根本不在這里，而是羅曼·羅蘭《向高爾基致敬》中說(shuō)的，他的事業(yè)與底層民眾緊緊結(jié)合在一起，這才是高爾基的精神所在。他說(shuō)雖然自己覺(jué)得《饑餓》寫(xiě)得動(dòng)人而且立意也是好的，但《饑餓》中自己夢(mèng)到的卻是宴席、牛奶等，可見(jiàn)與勞動(dòng)人民的距離是多么的遠(yuǎn)。二是認(rèn)為這些文章（包括詩(shī)）以個(gè)人思想情感為出發(fā)點(diǎn)，一再訴說(shuō)和抒寫(xiě)的對(duì)象也是過(guò)去、快樂(lè)、私人問(wèn)題等。何其芳說(shuō)，這些都說(shuō)明當(dāng)時(shí)占據(jù)他思想的是憂己憂私，而不是憂國(guó)憂民，應(yīng)該受到批判。三是認(rèn)為在思想方法上，是抽象地看問(wèn)題。何其芳舉了《論本位文化》中關(guān)于對(duì)“人”的看法，在這篇文章中強(qiáng)調(diào)個(gè)人觀點(diǎn)的重要，而此刻他認(rèn)為，文藝復(fù)興中“人的覺(jué)醒”反映的是市民階級(jí)的興起，真正的窮苦老百姓并未從中得到解放。他又說(shuō)，《高爾基紀(jì)念》中那句“人——是世界的樞軸”也是片面的，不過(guò)是適合當(dāng)時(shí)自己的觀念而已，其實(shí)，并不是一切人都是世界的樞軸，大多數(shù)勞動(dòng)者才是，另一部分“敗類(lèi)”根本不是，所以人的概念也不是抽象的。這里何其芳顯然認(rèn)為工農(nóng)大眾才是世界的樞軸。
何其芳還說(shuō)，當(dāng)時(shí)從文藝見(jiàn)解到各種問(wèn)題的看法自己有一套小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)和方法，自成一個(gè)系統(tǒng)。當(dāng)然，這套系統(tǒng)是和廣大人民的利益是不符合的，而這都是由于出身、生活、教育，尤其是過(guò)去的文學(xué)作品的影響。他通過(guò)編文集、寫(xiě)后記的形式對(duì)自己過(guò)去的思想和作品進(jìn)行批判，意在證明自己的思想已經(jīng)與廣大人民打成一片，已經(jīng)符合毛澤東思想，創(chuàng)作上也努力向《講話》看齊。概言之，他的思想在很大程度上從小資產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)向了無(wú)產(chǎn)階級(jí)，由個(gè)人主義轉(zhuǎn)向集體主義了。
（二）文藝評(píng)論凸顯思想的進(jìn)一步嬗變
周恩來(lái)在1945年曾經(jīng)對(duì)正在上演的夏衍的《芳草天涯》作了批評(píng)，何其芳聽(tīng)了周恩來(lái)的批評(píng)后，寫(xiě)作了《評(píng)〈芳草天涯〉》。同年11月底按照周恩來(lái)對(duì)《芳草天涯》的批評(píng)意見(jiàn)，《新華日?qǐng)?bào)》副刊召開(kāi)一次關(guān)于《清明前后》和《芳草天涯》的座談會(huì)，批評(píng)了《芳草天涯》，“也批評(píng)了胡風(fēng)集團(tuán)的文藝?yán)碚摗盵19]490，何其芳之后又寫(xiě)作《〈清明前后〉的現(xiàn)實(shí)意義》。如果對(duì)比他這兩篇文藝評(píng)論，頗能看出何其芳文藝觀在重慶期間相比在延安又有了進(jìn)一步改變。
1945年，茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》發(fā)表以后，很多論者給予《芳草天涯》藝術(shù)上很高評(píng)價(jià)，并認(rèn)為《清明前后》藝術(shù)水平不高。而只看過(guò)一次《清明前后》演出并草草讀過(guò)一遍油印腳本的何其芳卻給予《清明前后》很高的評(píng)價(jià)，說(shuō)是茅盾的力作?！拔艺f(shuō)是力作，因?yàn)槲腋械竭@個(gè)戲有著尖銳而又豐富的現(xiàn)實(shí)意義”[16]271。同時(shí)，他認(rèn)為《清明前后》有兩點(diǎn)成功：一是民族工業(yè)家只有和無(wú)產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾聯(lián)合起來(lái)，參加民主斗爭(zhēng)才可能打斷把工業(yè)拖得半死不活的腳鐐手銬，才可能使中國(guó)走向工業(yè)化?！肚迕髑昂蟆坊卮鹆诉@個(gè)問(wèn)題，這是第一個(gè)成功的地方。二是抗戰(zhàn)勝利了，但抗戰(zhàn)中的功罪還未大白于天下?！啊肚迕髑昂蟆返挠忠怀晒Φ牡胤骄驮冢偃舢?dāng)作一種罪行錄來(lái)看，它寫(xiě)得比較直接，比較清楚，使觀眾（或讀者）容易把罪惡歸罪于真正的罪犯，或者說(shuō)那些最主要的罪犯。”[16]274-275這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是符合《講話》精神的。
何其芳給予《清明前后》很高的評(píng)價(jià)主要注重的是現(xiàn)實(shí)意義，而對(duì)其藝術(shù)性則忽略不提，直到1950年何其芳才道出了其中的原因。寫(xiě)于1950年3月14日夜到16日夜的《隨筆四篇》中第一篇《論專(zhuān)門(mén)家的話》說(shuō)：
這樣一個(gè)經(jīng)歷是給了我深刻的教訓(xùn)的。我才具體的認(rèn)識(shí)到我們這些專(zhuān)門(mén)搞文藝的人常常只能抓住一些次要或者比較細(xì)小的東西，反而看不見(jiàn)那些根本的或者巨大的東西。對(duì)于一個(gè)作品，我們最注意的是那些屬于藝術(shù)性方面的問(wèn)題，并且常常過(guò)分苛刻地以它去和古典作品比較，不知道首先應(yīng)該考慮的是它的政治意義和當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膹V大群眾的要求。我才痛感到雖說(shuō)經(jīng)過(guò)了一兩年的整風(fēng)，我的藝術(shù)思想仍然缺少群眾觀點(diǎn)。不久以后，我到重慶去工作了。正是由于這樣一個(gè)記憶猶新的教訓(xùn)，在有些人借藝術(shù)之名來(lái)菲薄茅盾先生的《清明前后》的時(shí)候，我卻熱烈地?fù)碜o(hù)它，為它辯護(hù)[20]35-36。
“這樣一個(gè)經(jīng)歷”指的是1944年《白毛女》在延安公演之前，先在魯迅藝術(shù)文學(xué)院內(nèi)部預(yù)演，引起了有些“專(zhuān)門(mén)弄文藝的同志”對(duì)這個(gè)戲的不滿(mǎn)，包括何其芳本人也有疑惑。對(duì)這個(gè)戲不滿(mǎn)的一些專(zhuān)門(mén)家，有的說(shuō)，一個(gè)婦女怎么可能那樣地在巖洞里住幾年，并且還養(yǎng)活一個(gè)小孩，所以這個(gè)題材根本就不能寫(xiě)，寫(xiě)了就不是現(xiàn)實(shí)主義；有的說(shuō)，這個(gè)戲還拿不出去，拿出去會(huì)丟魯藝的人[20]34-35。何其芳的態(tài)度是折中的，認(rèn)為這個(gè)題材是可以寫(xiě)的，而且本身是動(dòng)人的，但可惜劇本寫(xiě)得不夠好，原因是：
這個(gè)概括中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)的新的民間傳說(shuō)就像猛烈的風(fēng)鼓動(dòng)著船上的布帆一樣，把我的感情也帶到了高潮。但是，我又覺(jué)得這個(gè)劇本還沒(méi)有很好地豐富這個(gè)傳說(shuō)，提高這個(gè)傳說(shuō)，比如寫(xiě)到八路軍到了那個(gè)地區(qū)以后內(nèi)容不充實(shí)，有些情節(jié)也還不大自然。我當(dāng)時(shí)想，這個(gè)題材是可以寫(xiě)出莎士比亞的那些名劇和歌德的《浮士德》那樣的不朽的著作的，然而可惜得很，這一個(gè)劇本還不過(guò)是歌德以前的那種《浮士德》。因此，我估計(jì)一般群眾會(huì)歡迎這個(gè)戲，但水平較高的干部恐怕還不滿(mǎn)足[20]35。
在何其芳看來(lái)這個(gè)戲的最初腳本的確問(wèn)題很多，經(jīng)過(guò)多次修改的定本也不是沒(méi)有缺點(diǎn)，但就是這個(gè)戲在公演時(shí)延安的一般群眾和很多高級(jí)干部都熱烈地贊揚(yáng)了它（雖然也指出了一些缺點(diǎn)）。但是，就在這以后，還有一個(gè)魯藝以外的專(zhuān)門(mén)從事戲劇工作的人發(fā)表了一篇批判，十分驚人地說(shuō)它的成功不過(guò)是由于音樂(lè)和布景好[20]35。何其芳從《白毛女》受各個(gè)層面觀眾喜愛(ài)的事實(shí)“完全否定或部分否定”了“專(zhuān)門(mén)家”的評(píng)價(jià)，不再注意“屬于藝術(shù)性方面的問(wèn)題”，而專(zhuān)注“那些根本的或者巨大的東西”，其實(shí)就是政治現(xiàn)實(shí)意義。所以何其芳對(duì)《清明前后》“熱烈地?fù)碜o(hù)它，為它辯護(hù)”，這本身就顯示了他思想的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。
何其芳之所以猛烈地抨擊夏衍的《芳草天涯》，原因也與他此時(shí)文藝觀已經(jīng)轉(zhuǎn)變有關(guān)。他對(duì)自己曾經(jīng)提過(guò)的“知識(shí)分子最好寫(xiě)知識(shí)分子”的觀點(diǎn)進(jìn)行抨擊，就是明證。李健吾曾經(jīng)評(píng)論過(guò)夏衍，說(shuō)他明白戲劇的宣傳效果，同時(shí)也主張作品必須具有堅(jiān)固的藝術(shù)性。還說(shuō)他本分、審慎，并要求青年劇作者“寫(xiě)自己所知的事，寫(xiě)自己所十分了解的題材，因?yàn)橹挥羞@樣，創(chuàng)作出來(lái)的作品才不陷于公式主義”?！八粌H重復(fù)高爾基的寫(xiě)作教訓(xùn)，他一直就在這樣實(shí)行?！Фㄑ栏ジ?，鑼鼓不響，用作品證實(shí)他的理論，或者他所奉行的理論”[21]136。夏衍對(duì)高爾基“寫(xiě)熟悉題材”的觀點(diǎn)比何其芳接觸得早。何其芳是在通過(guò)延安去前線感覺(jué)寫(xiě)報(bào)告文學(xué)失敗后，接受了高爾基“寫(xiě)熟悉題材”的觀點(diǎn)，并將這種觀點(diǎn)帶到魯藝文學(xué)系。但是延安文藝座談會(huì)后，何其芳改變了自己的這種創(chuàng)作觀，認(rèn)為即使寫(xiě)熟悉的題材，也要寫(xiě)工農(nóng)兵，不熟悉就去熟悉它。而夏衍在《芳草天涯》依然寫(xiě)的是他熟悉的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的題材。在對(duì)待這一問(wèn)題上，文藝觀已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變的何其芳對(duì)其抨擊自然不奇怪，反過(guò)來(lái)也可以證明何其芳的文藝觀與座談會(huì)之前相比確實(shí)發(fā)生了變化。會(huì)前如果他還帶有某種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的特點(diǎn)，會(huì)后轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀榧w而藝術(shù)”了。
重慶社會(huì)大學(xué)從1945年12月開(kāi)始籌備到1947年停辦，共舉辦了兩期。據(jù)董復(fù)民回憶：“重慶七星崗下面不遠(yuǎn)有個(gè)‘和平隧道’，穿過(guò)這個(gè)隧道不遠(yuǎn)有條巷子叫‘管家巷’。在1945年到1947年這段時(shí)間，在管家巷門(mén)派28號(hào)的樓房里，教育家陶行知接受中共南方局的指示意圖，創(chuàng)辦起一所‘重慶社會(huì)大學(xué)’”[22]164，何其芳在重慶社會(huì)大學(xué)講授“創(chuàng)作方法”課，涉及藝術(shù)的作用、文藝作品的題材與主題、民族形式、如何接受文學(xué)遺產(chǎn)等，并與文藝界的理論論爭(zhēng)相結(jié)合，也頗能體現(xiàn)出其文藝觀與整風(fēng)運(yùn)動(dòng)前的不同。
對(duì)于文藝作品的作用，何其芳強(qiáng)調(diào)其階級(jí)性。他說(shuō)對(duì)于文藝作品的作用，有一種看法以為文學(xué)的本身就是目的，也就是說(shuō)：“為藝術(shù)而藝術(shù)”；另一種認(rèn)為文學(xué)的作用是“為人生”，這種說(shuō)法是積極的，但是還不夠科學(xué)、具體。何其芳認(rèn)為最科學(xué)的對(duì)于文藝作品的看法，文藝應(yīng)該是社會(huì)階級(jí)和集團(tuán)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，是斗爭(zhēng)的武器，不管自覺(jué)地或不自覺(jué)地，它總是為一定的階級(jí)服務(wù)的[23]162。這明顯可以看出他已不再堅(jiān)持“文藝什么也不為，只為抒發(fā)自己的感情”這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想了。
何其芳認(rèn)為創(chuàng)作的源泉來(lái)自生活。他說(shuō)，有一派人說(shuō)得十分神秘，認(rèn)為創(chuàng)作的源泉是天才，以為靠了天才便會(huì)有很好的創(chuàng)作出來(lái)，但文學(xué)作品是人類(lèi)生活在作家頭腦里的反映和加工的結(jié)果，脫離了生活而光憑天才或靈感是不行的[23]162。第一次重慶之行在調(diào)查《新華日?qǐng)?bào)》內(nèi)部爭(zhēng)論時(shí)，何其芳就指出創(chuàng)作的源泉來(lái)自生活而非天才，不僅貫徹《講話》精神，也有批評(píng)某些內(nèi)部爭(zhēng)論觀點(diǎn)之意①見(jiàn)何其芳《毛澤東思想的陽(yáng)光照耀著我們》（一名《毛澤東之歌》），征求意見(jiàn)本，1977年，第104頁(yè)。該書(shū)并未公開(kāi)發(fā)表，所以無(wú)出版社。。
提及文學(xué)作品的題材和主題，何其芳這樣告訴學(xué)生，寫(xiě)你所熟悉的，而且富有積極意義的東西；關(guān)于不熟悉的東西，必須設(shè)法去熟悉它[23]162。這也是何其芳多次說(shuō)的，要寫(xiě)工農(nóng)兵群眾，不熟悉就盡力去熟悉它，顯然與《講話》中文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)觀點(diǎn)一致。相比延安文藝座談會(huì)前他提倡的“寫(xiě)熟悉的題材”，所應(yīng)熟悉的內(nèi)容已經(jīng)變化了。
對(duì)一直爭(zhēng)論不休的民族形式問(wèn)題，也就是文藝大眾化的問(wèn)題。關(guān)于文藝的民族形式問(wèn)題的爭(zhēng)論，何其芳給學(xué)生講了很多，總體上認(rèn)為新文藝之所以不為中國(guó)廣大人民所樂(lè)于接受，固然與中國(guó)老百姓的文化水準(zhǔn)低有關(guān)系，但文藝作品本身在內(nèi)容上，還不夠廣泛地有力地反映中國(guó)人民的生活和問(wèn)題，形式上還不夠多樣地適合各階層讀者的欣賞能力，這是更主要的[23]162-163。在談及“接受遺產(chǎn)”的問(wèn)題時(shí)，何其芳主要的意思是“怎樣去批判的接受古今中外的文學(xué)遺產(chǎn)。我們知道了接受遺產(chǎn)是應(yīng)該把古今中外的文藝作品作為一個(gè)參考，而不應(yīng)該作為一種教條似的去模仿它，不應(yīng)該只重視形式和技巧，而忽略了內(nèi)容”[23]163。他在《談民間文學(xué)》一文中有刻意強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)今天的新文學(xué)，則為了解決大眾化問(wèn)題，民族形式問(wèn)題，更非研究并吸取民間文學(xué)形式的長(zhǎng)處不可。”[16]254對(duì)“民族形式”“文學(xué)遺產(chǎn)的接受”的觀點(diǎn)也與《論文學(xué)上的民族形式》中“新文學(xué)不夠大眾化不僅是形式問(wèn)題，更主要的還是由于內(nèi)容”，新文學(xué)的繼續(xù)生長(zhǎng)仍然主要地應(yīng)該吸收歐洲文學(xué)的養(yǎng)分等觀點(diǎn)有所不同了。
以上所論何其芳思想的變化是他按照《講話》精神進(jìn)行了調(diào)整，這也是對(duì)《清明前后》《芳草天涯》一褒一貶的原因之一。應(yīng)注意的是，何其芳的思想轉(zhuǎn)變并非如上文所論那么簡(jiǎn)單。作為一位曾經(jīng)極端追求唯美主義的作家，他對(duì)文學(xué)的藝術(shù)性與規(guī)律依然有所堅(jiān)守。何其芳在重慶時(shí)，給煉虹發(fā)表在《新華日?qǐng)?bào)》上的《難道我不是“公民”？》一詩(shī)寫(xiě)的附言中說(shuō)他的這首長(zhǎng)詩(shī)頗尖銳、辛辣，是從生活出發(fā)的、真實(shí)的，但不夠藝術(shù)化——不美。要知道：凡藝術(shù)皆美，而詩(shī)藝尤最[24]。其實(shí)在對(duì)煉虹其他詩(shī)的評(píng)價(jià)中也能看出，何其芳并非完全將詩(shī)作為宣傳的工具，還是十分注重詩(shī)的藝術(shù)性的。如對(duì)煉虹的組詩(shī)《荒原上的歌》，何其芳認(rèn)為他寫(xiě)得有激情，可見(jiàn)是多么熱愛(ài)、向往解放區(qū)。只是他不了解實(shí)際情況，全憑想象，自然不真實(shí)。說(shuō)他把解放區(qū)寫(xiě)得太理想化了，反而使人產(chǎn)生懷疑，不大相信，那就收不到預(yù)期的效果，甚至起反作用[21]。盡管何其芳當(dāng)時(shí)在重慶擔(dān)負(fù)著宣傳思想文化的任務(wù)，但對(duì)不切實(shí)際的溢美之詞仍然反對(duì)，也體現(xiàn)出他對(duì)詩(shī)藝術(shù)性的堅(jiān)守。
沙鷗曾經(jīng)和何其芳之間有過(guò)一席談話，何其芳向他談的主要是概念化的問(wèn)題。圍繞沙鷗的一首抒情長(zhǎng)詩(shī)，何其芳認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)要從生活中的真實(shí)感情出發(fā)，要從生活出發(fā)，不能從概念出發(fā)和政策出發(fā)，也不能只從政治運(yùn)動(dòng)的要求出發(fā)，更不能靠詩(shī)去解釋某種政策。否則，詩(shī)中的形象就會(huì)是虛假的，甚至根本沒(méi)有形象。他認(rèn)為，詩(shī)一旦失去了形象，就很難叫它是詩(shī)了[25]188?！白⒅卦?shī)藝美”、注重詩(shī)的形象也顯示了何其芳心中那個(gè)“欣賞契訶夫”的審美眼光只會(huì)消隱不會(huì)消失。延安文藝座談會(huì)后何其芳幾乎停止詩(shī)創(chuàng)作，在一定程度上就是為了不損傷“詩(shī)藝美”。何其芳在延安文藝座談會(huì)后的轉(zhuǎn)型所具有的典型性與復(fù)雜性在延安其他作家周立波、丁玲、蕭軍、艾青、陳荒煤、歐陽(yáng)山、舒群、等身上或隱或顯地體現(xiàn)著。延安文藝座談會(huì)所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響也通過(guò)延安作家深刻介入了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的建構(gòu)與走向。
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