哈爾濱師范大學美術學院 / 曹 羽

20 世紀以來，西方美術史的書寫方式由傳統(tǒng)的畫面敘述、藝術家傳記以及美學價值評判等逐漸轉向了對藝術本體的研究，由此，美術史學科便發(fā)展出兩個內核，即“圖像”和“形式”。具體來說，“圖像”所延伸出的研究方法以圖像學、符號學為主；而“形式”則延伸出風格學、視覺心理學等研究方法。上世紀中后期，隨西方美術史研究方法的不斷輸入，新理論雖帶來了新的研究視角，但卻使我們迷茫在這大潮之中。那么，在當代國內美術史學科中，我們是否應該重新審視中國美術史的書寫模式？以西方沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希等為主流的分析方法應用于中國美術史的研究是否恰如其分？讀巫鴻的《“空間”的美術史》一書引發(fā)了上述問題的疑惑。

一、文本與圖像的敘述邏輯

20世紀下半葉，“空間”概念逐步被引入到各學科之中討論。巫鴻創(chuàng)造性地將“空間”概念置于美術史學科中加以思考，認為“傳統(tǒng)美術史并沒有建立起一個以‘空間’為核心的描述和解釋的框架”①，點明了這一論題的必要性以及創(chuàng)新所在。

“圖像空間”和“視覺空間”作為美術史研究中的兩條基本線索，為“空間”概念的闡發(fā)提供了可能。前者以圖像學的研究思路為基礎，將空間理解為構成圖像意義的一個基本要素；后者則是立足于形式分析的方法，將空間視為視覺感知及再現(xiàn)的內涵與手段?？墒?，西方既成的方法論，能夠突破中西傳統(tǒng)藝術中的微妙差異而互通嗎？早在文藝復興時期，西方繪畫中科學的線性透視法便已初具體系，藝術家們以錯視效果和透視技術為基礎，力求將二維的畫面以三維的“空間”展示出來。也就是說，繪畫中二維與三維間的關系是西方美術論述的核心問題之一。中國古代繪畫則不然，它并不是將真實的三維空間還原于二維畫面的過程，而是以“整體”的面貌展示于觀者。以至于西方部分學者認為，中國畫家是對透視法的處理不夠熟稔。然而事實并非如此，這是出于對空間感知的主觀選擇。鄒一桂認為西方的透視法僅僅只能視為一種技術，而非真正的藝術。沈括也曾在《夢溪筆談》中譏諷李成所采用透視的“仰畫飛檐”（圖1）。宗白華則稱：“中國人的宇宙觀是‘一陰一陽之謂道’，道是虛靈的，是出沒太虛自成文理的節(jié)奏與和諧?！雹谠诖耍坝钪嬗^”即是所謂的“空間”。因此可以說，中西方繪畫面貌存在著極大差異，而究其根本，即是西方古典繪畫，注重科學技術的運用，而中國傳統(tǒng)繪畫則強調藝術家目的的選擇性表達。要對后者進行合理闡發(fā)的話，則必須深入藝術本體，對藝術作品的內在邏輯進行考察。

圖1 （傳）李成 《晴巒蕭寺圖》 北宋111.4cm×56cm 絹本設色

以武梁祠畫像中一幅描繪《烈女傳》“貞姜”的圖像（圖2）為例，巫鴻在以通俗的語言對圖像加以分析的同時，還引申出了“女性空間”這一概念。在論述的最后階段，巫鴻提到了這則故事和圖像所具有的隱喻主題，他認為，女性對丈夫，或是君王的信用與道義才是圖像想要突出表達的主題，而“女性空間”便是對這一隱喻主題的巧妙解釋。這段論述不禁讓人疑惑，《烈女傳》作為西漢的一部傳記性史書，眾所周知，該時期儒學高速發(fā)展，更是“罷黜百家，獨尊儒術”，君權神授的思想大肆盛行。那么，這是否是借女性的忠誠和忠貞加深帝王權威的一部傳記史書呢？如果是，巫鴻所闡明的象征性解釋是否還能真實地反映圖像的本質內容呢？

圖2 《楚昭貞姜》 山東嘉祥武梁祠畫像 東漢晚期

巫鴻對《楚昭貞姜》一作進行了豐富且細致的圖像分析，同時他也坦言運用了潘諾夫斯基的圖像學研究方法，但也不僅僅只停留于此。眾所周知，潘諾夫斯基的圖像學是基于基督教美術材料發(fā)展而成，其與基督教系統(tǒng)的文本——《圣經(jīng)》密不可分的。反之，脫離了文本的加持，建立在文本基礎上的圖像學也就無從入手了，這便要求我們深入到藝術本體，即對風格性質的分析之中。也就是說，在巫鴻看來，在圖像學的路徑行不通時就可轉向風格性質分析的研究方法。

二、差異性中的空間邏輯

巫鴻在對生命、死亡與升仙界閾的論述中，將馬王堆1號墓出土的帛畫（圖3）視作“界閾標志”的有力論據(jù)，他細致地觀察到了帛衣中的“半閉合”空間，并將帛衣畫面中所展示的空間與人間到仙界相聯(lián)系，構成了對畫面總體的圖像分析。其中，形式分析方法的使用引起了學界的爭議，早在20世紀初，沃爾夫林提出的風格學方法就曾被西方學術界質疑，后者認為形式分析法是置于圖像基礎之上的方法論，有形而上之嫌。而現(xiàn)如今巫鴻在進行形式分析時也無可避免地受到形而上的質疑，但巫鴻認為，他是基于對空間的感知去理解圖像，而非是從圖像學的角度出發(fā)。也就是說，巫鴻并非輕視圖像學的研究方法，而是他更傾向于以“空間”方法入手。從他對“空間”的整體研究方法來看，結合了形式分析與圖像學等諸多方法論，避免了他最終結論產(chǎn)生較大偏差。正是形式分析方法介入圖像的“空間”闡述，一定程度上為論述提供了有力證據(jù)。

圖3 馬王堆1號墓出土帛畫 湖南長沙西漢初年

在對兩種空間“圖像空間”和“視覺空間”進行論述后，我們不禁發(fā)問，在中國美術的發(fā)展中，是否存在能夠自釋圖像與空間的材料呢？或許，可以從中國古代畫論中找到答案。“經(jīng)營位置”這一概念在美術史學科中作為一個基礎且關鍵的概念，但談及“六法”時，多用“氣韻生動”和“骨法用筆”來評判畫家的技藝是否高超，對“經(jīng)營位置”鮮有提及。實際上，在中國繪畫中，構圖占據(jù)著極為重要的地位。巫鴻便是從“經(jīng)營位置”之中汲取靈感，認為這是建構圖像“空間”方法的關鍵一環(huán)。他利用的佐證是敦煌晚期壁畫中的《勞度叉斗圣變相》（圖4），其畫面的來源是《賢愚經(jīng)》中的《須達起精舍品》，是皈依佛教的經(jīng)典故事。但值得一提的是，這幅鴻篇巨作中的50個情節(jié)與畫面中的構圖邏輯不盡相同，那么通過圖像志的方法進行研究一定是一頭霧水。巫鴻在摒棄了以往既定的文本邏輯思維后，轉而以繪畫空間敘事的邏輯，即圖畫的“經(jīng)營位置”為切入，進而順利得出了結論?？梢?，“經(jīng)營位置”的方法可以有效賦予一個可以被解讀的視覺形式。更進一步，巫鴻以“空間”概念試圖對中國美術史方法論重新建構的意圖無可置疑。

圖4 《勞度叉斗圣變相》 莫高窟第196窟壁畫 晚唐

三、“空間”方法的分化與重組

（一）對整體性的把控

巫鴻將圖像、器物等置于建筑空間的研究意圖逐步發(fā)酵并在美術史領域中生發(fā)出了“總體空間”的概念。進一步說，這種意圖即是以整體視角對“空間”概念進行延展，巫鴻以三個層次——視覺與物質空間、直覺空間以及經(jīng)驗空間，層層遞進并完成其“總體空間”的構建。通過圖像、銘文、棺材等資料作為證據(jù)，以內部空間與外部空間的相互關系為基礎，進而表述出其文化內涵。巫鴻指出：“當我們使用‘總體空間’的概念重新考慮美術史的資料時，我們很自然地突破‘佛教美術’和‘墓葬美術’等傳統(tǒng)研究領域和學科劃分，轉而考慮這些資料的相互聯(lián)系以及對于理解真實歷史環(huán)境的作用。”③可見，將具體的、不同的空間中的視覺材料加以分析，并以空間的整體性與視覺邏輯為旨歸，可打破以往如佛教美術、墓葬美術的學科壁壘和思維定式，還原藝術作品的歷史語境，對其內在邏輯進行相對準確的表述和闡發(fā)。

（二）對差異性的關注

一方面，巫鴻在分析某些圖像時，并未從文本邏輯加以考慮，而是從繪畫空間敘事的邏輯著手，據(jù)此以視覺邏輯為基礎，對壁畫的敘事邏輯進行闡明；另一方面，巫鴻對中國古代繪畫的表現(xiàn)手法與西方繪畫的構圖手法加以區(qū)分，將西方散點透視技術與中國藝術家的創(chuàng)作意圖加以對比，進而從構圖手段的角度考量了其中的差異。因此，無論是從中西方表現(xiàn)手段的差異，還是從同一藝術作品中的不同敘事邏輯，都可以窺視出巫鴻在研究論述時對于差異性的重視。也正因如此，“空間”方法的整體性和真實性才得以確保，不同屬性且繁縟的空間屬性才可被剖析和重建。

（三）對方法的態(tài)度

巫鴻在談及“理論”與“方法”時說道：“美術史是解釋美術，通過解釋美術理解歷史，它不是做理論的。所以我多用‘方法’這個詞，因為方法是工具，方法能夠幫助我們解釋藝術和歷史?！雹芩]有構建一種專門理論的宏大理想，其宗旨是以方法為研究基礎，將關注的重點放在具體的藝術材料的分析上，進而還原藝術的真實性和歷史語境。歷史與方法并重，進而指導冗雜的具體資料。可以說，引入“空間”概念并將其內化為一種美術史的研究方法，是具有現(xiàn)實可行性的。由該邏輯出發(fā)，“空間”方法有兩個方面：一是由具體圖像延伸出的內部空間，由文本分析和圖像分析等方式還原作品的內部環(huán)境；二是將“空間”置于一種更為深廣的范疇之中，將作品本身與歷史語境建立起一種必然的聯(lián)系。后者是對前者敘述邏輯的延伸，也就是說，僅由文本、圖像進行的考量具有一定的局限性，而隱藏在整體性之下的邏輯才更具真實的效能。因此，巫鴻所引入的“空間”方法不僅是對第一層次的發(fā)展，更是對后一層次地強調，對中國美術史敘述邏輯的思維變革有著不可磨滅的貢獻。

四、結語

巫鴻在建構其“空間”的美術史研究方法的同時，也呈現(xiàn)出一系列開放性的問題。首先，巫鴻創(chuàng)造性地將“空間”概念納入到美術史的研究之中，為美術史研究提供了新的學術視野。一方面，“空間”概念的引入為學者提供了全新的切入視角，有助于打破原有的、單一的文本邏輯，在原有資料的基礎上創(chuàng)造新的可能。另一方面，“空間”概念的引入還將進一步激發(fā)學界的熱情，推動學科的建設與方法的重構；再者，研究中國自身的藝術作品，是否能夠憑借本民族的語境和方法，而不完全沿襲西方既成的方法論呢？巫鴻在該書中的初步嘗試也為中國美術史學科的發(fā)展提供了可資借鑒之法；最后，如何將不同視域下的空間研究加以整合，使其兼具知識生成與方法論的價值？作品又是以何種形式呈現(xiàn)出特定的空間結構，其在空間概念的整合之下又將走向何處？這都是亟待解決的問題。

注釋：

①【美】巫鴻.“空間”的美術史[M].上海：上海人民出版社，2018.

②宗白華.中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識[M]//宗白華.宗白華講美學，四川：四川美術出版社，2019.

③【美】巫鴻.“空間”的美術史[M].上海：上海人民出版社，2018.

④【美】巫鴻.“空間”的美術史[M].上海：上海人民出版社，2018.