劉夢雅，王 夔

元代神仙道化劇價值新探——以《邯鄲道省悟黃粱夢》為例

劉夢雅，王 夔

（安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230031）

元代神仙道化劇的興盛有其特定的時代背景，劇作家通過創(chuàng)作神仙道化劇寄哀愁嘆蹉跎，馬致遠(yuǎn)與李時中、紅字李二、花李郎合作完成的《邯鄲道省悟黃梁夢》既有當(dāng)時神仙道化劇創(chuàng)作的共性，又有其獨特之處。文章從創(chuàng)作主體、宗教思想、戲劇語言等方面探析《邯鄲道省悟黃梁夢》創(chuàng)作的時代背景、書會對創(chuàng)作的影響、作者入仕與出世的兩難困惑，認(rèn)為從創(chuàng)作主體來看，書會組織的出現(xiàn)促成文人藝人合作寫劇新局面；從創(chuàng)作內(nèi)容上看，對全真教的吸收既是劇作家尋求心靈寄托的自覺選擇，也是當(dāng)時戲曲創(chuàng)作的靈感之源；從作品的可接受性看，商業(yè)化格局下劇本更加通俗化與舞臺化，娛樂性和觀賞性增強(qiáng)，這使元雜劇向大眾性和可搬演性邁進(jìn)了一步。

神仙道化??；黃粱夢；馬致遠(yuǎn)；全真教

學(xué)術(shù)界對神仙道化劇的認(rèn)識具有鮮明的時代特征。新中國成立后，因反對封建迷信，神仙道化劇一度被認(rèn)為是消極頹廢、傳播宗教思想的劣劇，吳國欽評價馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇是“別有用心的”“影響十分惡劣的”“是愚民之術(shù)”[1]，此后很長一段時間神仙道化劇研究幾乎無人問津。20世紀(jì)80年代后,學(xué)者對神仙道化劇的認(rèn)識逐漸有所改變，開始挖掘神仙道化劇產(chǎn)生的時代背景、文學(xué)價值等。以么書儀《元雜劇中的“神仙道化”戲》為重要分水嶺，學(xué)術(shù)界掀起了對元代神仙道化劇重新解讀的熱潮。神仙道化劇是元雜劇的重要分支，以勸人放棄凡塵、入道修仙為主要敷演內(nèi)容。鐘嗣成《錄鬼簿》載錄了40余部神仙道化劇，占總數(shù)目的十分之一；朱權(quán)將“神仙道化”列為“十二科”之首，可見神仙道化劇在元代戲曲中的重要地位。因此，對這類戲劇應(yīng)該以更加客觀的態(tài)度去評價。對元代神仙道化劇的研究能讓學(xué)界對元雜劇的整體面貌、元代社會狀況及其與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系等有更深刻更全面的了解[2]。

馬致遠(yuǎn)是元代神仙道化劇的領(lǐng)軍人物，其與藝人合作完成的《邯鄲道省悟黃粱夢》（下文簡稱《黃粱夢》）是元代神仙道化劇的重要代表。本文以《黃粱夢》為切入點，從創(chuàng)作主體、宗教思想、戲劇語言等方面探析《黃粱夢》創(chuàng)作的時代背景、書會對創(chuàng)作的影響、作者入仕與出世的兩難境地和精神困境，以期為全面認(rèn)識神仙道話劇的文學(xué)及藝術(shù)價值提供參考。

一、文人與藝人的交流：合作寫劇的新形態(tài)

《黃粱夢》是書會(1)合作的產(chǎn)物。馬致遠(yuǎn)晚年與曲家、藝人來往甚密，在元貞大德時期共同成立書會（賈仲明稱其為“元貞書會”(2)）。書會的成立標(biāo)志著馬致遠(yuǎn)進(jìn)入與專業(yè)演員合作的新時代[3]?！朵浌聿尽份d：“開檀闡教黃粱夢，第一折馬致遠(yuǎn)，第二折李時中,第三折花李郎學(xué)士，第四折紅字李二。”朱權(quán)《太和正音譜》也有記載：“第三折花李郎，第四折紅字李二。”這兩處文獻(xiàn)都出現(xiàn)了李郎、李二這兩人名字，這二人的身份均為“教坊劉耍和婿”（鐘嗣成《錄鬼簿》），朱權(quán)《太和正音譜》中把二人列為娼夫類，這說明李郎和李二都是演員藝人。李時中曾任工部主事，擅長音律。由此可見《黃粱夢》是馬致遠(yuǎn)與他人合作而成。

馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇取材于全真教，與其他直接借用道教神仙的作品相比，《黃粱夢》的創(chuàng)作有對“黃粱夢”故事的繼承和改編?！稐盍帧罚▌⒘x慶《幽明錄》）是最早的“黃粱夢”故事雛形，唐代沈既濟(jì)的傳奇小說《枕中記》與后世黃粱夢題材的雜劇有顯著的繼承關(guān)系[4]，作者把脫度者和被脫度者身份改為道士呂翁和書生盧生，具化了脫度人，豐富了黃粱夢的故事情節(jié)。這便成為后世黃粱夢創(chuàng)作的基本套路(3)。馬致遠(yuǎn)的《黃粱夢》深受《枕中記》影響，在繼承該故事框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編。元雜劇本為四折一楔子，一人主唱，音樂上每一折同屬一個宮調(diào)，這一體制特點為分折獨立寫劇提供了便利和可能。《黃粱夢》按照起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展階段把故事分為四折，每折用一個套曲貫穿始終，選擇與故事情感相應(yīng)的曲牌基調(diào)。劇中第一折和楔子宮調(diào)為[仙呂]，音樂特點(4)為清新綿原。第二折宮調(diào)為[商調(diào)]，音樂特點為凄蒼怨慕。第三折宮調(diào)為[大石調(diào)]，音樂特點為風(fēng)流蘊(yùn)藉。第四折宮調(diào)為[正宮]，音樂特點為惆悵雄壯。上述四人各自填寫曲辭和科白，通過修改潤色再合而成本《黃粱夢》。元雜劇四折一楔子體制為多人合寫一劇提供藝術(shù)合作基礎(chǔ)，而書會組織則為藝術(shù)交流、合作創(chuàng)作提供了現(xiàn)實社會條件，類似《黃粱夢》文人與藝人交流、合作與分工寫劇的形態(tài)可以充分發(fā)揮集體創(chuàng)作的優(yōu)越性[5]。這種戲曲創(chuàng)作新形態(tài)在當(dāng)時顯然具有歷史進(jìn)步意義，多人智慧也使得《黃粱夢》情結(jié)與思想不是一味的歷史繼承。

除馬致遠(yuǎn)外，這種合作模式還有玉京書會的核心人物關(guān)漢卿，他與楊顯之、梁進(jìn)之、珠簾秀、順時秀等來往密切。據(jù)朱權(quán)《太和正音譜》記載，《鹔鷞裘》為“四人共作”（在“范冰壺”條目下記載“第二折施君美、第三折黃德潤、第四折沈琪之?！保6]。這些都成為推動元雜劇進(jìn)步的文人與藝人合作創(chuàng)作的歷史佐證。

二、入仕與歸隱的兩難：神仙道化劇對全真教的吸收

在統(tǒng)治者的支持下，元代的道教發(fā)展進(jìn)入興盛期，元代道教形成了以全真教、正一教為代表的南北兩大道教體系。在全真、正一平分天下的格局下，元代神仙道化劇中的道教思想絕大多數(shù)源于全真教，如史樟《破鶯燕蜂蝶莊周夢》、范康《陳季卿悟道竹葉舟》、楊景賢《馬丹陽脫度劉行首》以及馬致遠(yuǎn)四部神仙道化劇等。為什么元代劇作家更青睞于全真教？這一現(xiàn)象并非巧合。一方面，全真教的創(chuàng)始人王重陽及全真七子入道前多為儒生，高益榮認(rèn)為全真教從創(chuàng)道初期便表現(xiàn)出了儒道合一的文化特質(zhì)[7]，這一看法準(zhǔn)確地概括了全真教的內(nèi)核。全真教主張性命雙修、修心養(yǎng)性，對清凈二字的追求與傳統(tǒng)文人群體熱衷歸隱田園的理想有相通之處，較之于重視齋醮、祈福、驅(qū)鬼、超度等活動的正一教，全真教的修行方式顯然更受文人喜愛。當(dāng)時的文人只是在入仕理想得不到實現(xiàn)的境遇下想要尋求一個精神寄托之處，并非真的想做一名術(shù)士。另一方面，王重陽入道前是一位文武兼?zhèn)涞目菇鹩⑿郏南堤煜率撬睦硐胱非?，入道后提出：“若要真行者，須是修仁蘊(yùn)德，濟(jì)貧救苦，見人患難，常存拯救之心?！薄跋热撕蠹?，與萬物無私，乃真行也。”[8]這一教義理念與儒家“修身齊家治國平天下”理想異曲同工。由此可見，全真教心系蒼生，有普渡黎民之愿。任繼愈認(rèn)為全真教把出家修仙與世俗的忠孝仁義相結(jié)合，更像儒教的一個支派[9]。正是由于全真教這些特質(zhì)，以馬致遠(yuǎn)為代表的神仙道化劇劇作家們雖并未在形式上皈依全真教成為道士，但他們的思想觀念已經(jīng)深受全真教的影響并在神仙道化劇作品里透露了出來。馬致遠(yuǎn)等人對《黃粱夢》故事情節(jié)的大幅度改編正是吸收了全真教思想的結(jié)果，表現(xiàn)如下：

首先，《黃粱夢》在夢境的情節(jié)構(gòu)造上做了較大程度的修改，增加了被脫度者戒“酒色財氣”這一情節(jié)，這一故事情節(jié)在以往黃粱夢作品中未曾出現(xiàn)。戒“酒色財氣”正是全真教教義的體現(xiàn)。王重陽主張摒棄雜念貪欲需要戒酒色財氣，這一思想也成了全真教徒所踐行的準(zhǔn)則。吳光正提出全真教度化雖講契遇，但也有全真宗師的主動考驗?zāi)サZ，比如王重陽在點化馬丹陽時說：“凡人入道，必戒酒色財氣、攀緣愛念、憂愁思慮，此外更無良藥矣?！盵10]劇中呂洞賓需要戒掉酒色財氣才能最終悟道的主旨，貫穿了整個脫度過程，從中可見作者重視程度。

其次，《黃粱夢》加入了全真教“妻兒冤親”的思想，表現(xiàn)在作者用大半篇幅來描寫呂洞賓戒色戒氣的過程，這一情節(jié)在以往黃粱夢題材作品中未曾出現(xiàn)。馬致遠(yuǎn)如此重視戒色戒氣，這是受了全真教修行方式的影響。住觀修行是全真教的一大特色。王重陽舍家棄子獨自修行，以求一人心靜神清，遠(yuǎn)離煩擾雜念。呂洞賓更是直接認(rèn)為妻兒是“冤親”債，不如用來“留神養(yǎng)自身”，在其《純陽真人渾成集》中也有詩云：“妻子冤親還了了，死生途路得休休?！薄暗筋^付與兒孫計，著甚來由作馬牛。”呂認(rèn)為入道要斬斷婆娑塵念，不留凡俗情感才能悟道飛升。這一思想也被尊崇呂洞賓的全真教所吸收，拋卻“俗眷親”成為了全真教道士入道的重要考驗之一。馬致遠(yuǎn)受到全真教思想的影響加之個人時運(yùn)不濟(jì)悲觀厭世，作品里也明顯地有了對家庭婚姻厭倦逃避的思想，在其散曲[南呂·四塊玉]《嘆世》中有云：“孤館寒食故鄉(xiāng)秋，妻兒胖了咱消瘦。枕上憂，馬上愁，死后休?！薄皬慕Y(jié)靈胎便南柯，福田休種兒孫禍?！盵11]從“消瘦”“憂”“愁”“休”“禍”等描寫看出家庭并未帶給他幸福體驗，受這種思想傾向影響，馬致遠(yuǎn)在與藝人合作《黃粱夢》時，自然就不自覺地傾注了自己的所思所感，也為其他人創(chuàng)作時增加捉奸情休妻、壯士摔殺兒女的情節(jié)提供了依據(jù)。

馬致遠(yuǎn)另一部神仙道化劇《任風(fēng)子》中也有神仙動用法術(shù)拆散被脫度者家庭以及被脫度者摔殺親子這類情節(jié)，《黃粱夢》中弱化了這類情節(jié)，在劇中換成了鐘離權(quán)化身性情暴烈的壯士所為。這一改動可能與這兩部神仙道化劇創(chuàng)作主體、創(chuàng)作目的不同有關(guān)?！度物L(fēng)子》是馬致遠(yuǎn)獨立創(chuàng)作，更多表現(xiàn)作者的個人情感，僅代表作者一家之言；而《黃粱夢》是書會才人合作完成的作品，受到書會創(chuàng)作的影響，寫劇首要目的是吸引觀眾，獲得“票房”，摔殺子女的情節(jié)過于血腥殘暴，有違社會倫理綱常，會造成觀眾的抵觸和恐懼。所以《黃粱夢》中摔殺孩童的情節(jié)被設(shè)置在虛幻的夢境中而非現(xiàn)實生活中，也并非主人公呂洞賓所為，這就一定程度上在觀眾心中維護(hù)了主人公的人設(shè)；劇本中還增加了呂洞賓喪子喪女后痛苦反應(yīng)的描寫，體現(xiàn)了呂洞賓的護(hù)犢之情。這樣的情節(jié)設(shè)置符合人倫常情，更易為觀眾所接受。更加驚心動魄的故事情節(jié)可以營造出激烈的戲劇矛盾沖突，有較強(qiáng)的觀賞性。

元代神仙道化劇與全真教關(guān)系密切，但劇作家目的并不是傳教，正如余秋雨所說：“‘神仙道化’劇的作者首先不是從道教徒、佛教徒的立場來宣揚(yáng)弘法度世的教義和方法的，而是從一個苦悶而清高的知識分子的立場來視名利富貴，宣揚(yáng)超然物外的人生態(tài)度?！盵12]若把神仙道化劇僅僅當(dāng)作劇作家傳道工具來加以批判否定，那就會錯過挖掘元代知識分子精神雙重困境的突破口，要看到元代神仙道化劇中的被度者大多是在經(jīng)歷了現(xiàn)實生活的艱難困苦，才選擇拋卻塵世入道，元代神仙道化劇劇作與現(xiàn)實的聯(lián)系更為緊密[13]。《黃粱夢》雖為夢境，仍體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實性和批判性，仙界被描繪得愈美好圣潔，愈能烘托出元代社會的荒誕黑暗。對神仙世界的向往和追求是對現(xiàn)實追求不得實現(xiàn)的無奈，這也是特定時代下文人逃避黑暗現(xiàn)實的心理寫照和現(xiàn)實需要。而虛幻縹緲的神仙夢境也為戲曲作家提供了寄托思想的創(chuàng)作靈感之源。

三、舞臺與觀眾的融合：商業(yè)化環(huán)境下的劇本創(chuàng)作

大都商品經(jīng)濟(jì)十分繁榮，市民階層的壯大，提高了消費水平，娛樂需求增加，這為商業(yè)化演劇提供了可能。馬致遠(yuǎn)等人活躍的書會活動主要聚集在大都，這又為市民觀劇提供了絕佳條件，同時也給了劇作家賺錢謀生的機(jī)會。前文提到書會主要以寫劇為生，在觀劇需求濃烈的大都，如何爭取觀眾、如何讓劇本排演不斷，是書會作家要思考的關(guān)鍵。在勾欄瓦舍中，以普通百姓為主的觀眾文化素養(yǎng)較低，觀劇目的主要是消遣娛樂[14]，只有觀眾看得懂、聽得懂的作品才會受到歡迎，在此階段，雜劇創(chuàng)作具有如下通俗易懂、便于搬演的特點。

首先，《黃粱夢》中賓白通俗易懂，十分接地氣。如第一折“正說著話，他就睡了，好蠢人也！”第二折“不好了，有人來也！我往吊窗里跳出去，走、走、走?！薄袄蠠o知去罷?！边@些生活化口語化的賓白可以增添語言趣味。劇本還充分利用賓白來塑造人物性格，比如在第二折里用了三個情節(jié)片段對洞賓之妻翠娥的性格進(jìn)行了塑造：

翠娥幽會魏舍時：

（旦兒云）呂巖死了，我不嫁你嫁哪個？

翠娥被呂洞賓捉奸時：

（旦兒云）我為他害眼來，許下的愿心。他說我養(yǎng)漢來，我做的不是了。

（旦兒做跪科，云）我實做的不是了?？粗鴥蓚€孩兒面皮，饒了我性命者。

呂洞賓休妻后：

（旦兒云）哎喲！你今日休了我，你早則管不著我了。你眼見的是死人也！

（旦兒云）我是高太尉女兒，養(yǎng)漢來，養(yǎng)漢來。如今你休了我，誰管的我？

從翠娥幽會魏舍到被呂巖戳穿后哭哭啼啼，假意認(rèn)錯，再到后面聽到呂巖在朝廷犯了罪立馬理直氣壯起來。被捉奸時她說“養(yǎng)漢我做的不是了”，休妻后又說“養(yǎng)漢來，誰管的我？”還配合“做叫街坊科”這一動作，這一系列動作描繪出了翠娥知錯不改、幸災(zāi)樂禍的性格。呂巖休妻這一情節(jié)，用這三個場景，塑造了翠娥潑蠻任性、無視禮節(jié)的性格，舞臺觀賞性極強(qiáng)。從語言上也看出了劇本在描寫人物心理時多直接表達(dá)人物所思所想，直白淺顯。

值得一提的是，《黃粱夢》中對“帶云”的使用頻次較高，且一段唱詞中會插入多次“帶云”?！皫г啤奔创┎逶诔~里的賓白。例如第二折[集賢賓]（報道前廳上侍長恰到來）這段唱詞中加入了7次賓白，涉及3個人物：呂洞賓、翠娥、院老，這種方式在劇中被反復(fù)使用?！皫г啤弊钅荏w現(xiàn)元雜劇唱的特點，這里不再是一段唱詞一人從頭唱到尾，唱詞之間的過渡更顯自然。從觀眾接受角度看，元雜劇觀眾群體的文化水平?jīng)Q定了它的語言不能復(fù)雜。在唱詞較長或者情節(jié)較為復(fù)雜的地方，適當(dāng)加入對話和動作，不僅可以用賓白彌補(bǔ)唱詞涉及不到的情節(jié)，可以讓觀眾更好地理解故事的發(fā)展，劇中人物的情感能更加直觀地展現(xiàn)給觀眾，還可以推動情節(jié)發(fā)展，增加舞臺趣味性和戲劇性，使戲曲的表演更具表現(xiàn)力，更真實細(xì)膩，場下觀眾也不至于聽大段唱詞感到枯燥，滿足了觀眾的娛樂需求。

其次，《黃梁夢》作為四折一楔子的雜劇，篇幅不長，卻有323個科介（第一折57個；楔子17個；第二折118個；第三折53個；第四折78個。其中包括提示賓白演唱的“云”“唱”和提示演員上下場的“上”“下”等），數(shù)目之龐大、“科”種類之多，在元雜劇作品中顯得尤為難得。元雜劇受曲本位的影響，對科白的重視不足，記錄上空白較多，如徐沁君先生評價元刊本的科白極為簡略，有的甚至只錄曲文，全無科白[15]。李昌集在《中國散曲史》中也記載了元刊雜劇中只有少數(shù)科白較全，其他大多僅有曲文而無科白或科白極為簡略這一情況[16]。可以看出在元雜劇創(chuàng)作中，科白通常較為簡略或者直接靠演員在表演時根據(jù)舞臺需要進(jìn)行臨時創(chuàng)作。所以《黃粱夢》用科之多值得關(guān)注，文本中主要的科介及其作用統(tǒng)計見表1。

表1 《黃粱夢》中主要科介及作用一覽表

作用類型出處科例 動作提示第一折外扮呂洞賓騎驢背劍上、做入店見科、做睡科 楔子做把酒科、洞賓做吐科 第二折做踏門科、正末做聽科、旦兒哭科、做推門科、洞賓掣劍科、旦兒做跪科、洞賓仗劍殺旦科、正末跪云、旦兒拜科、做叫街坊科、做上枷科、奪科、洞賓拖科、正末顧洞賓并俫科、做打洞賓并俫正末勸科、解子推洞賓并俫行、末扯住、推末倒科、解子打二俫科、解子押洞賓 并俫下、做叫洞賓 內(nèi)應(yīng)科、洞賓遠(yuǎn)應(yīng)科 第三折洞賓帶枷引二俫隨解子上、做開枷科、做椎胸科、二俫凍倒，洞賓護(hù)科、做叫科、二俫做醒科、又救洞賓科、洞賓醒、洞賓跪 第四折洞賓引俫上、做送兒俫科、做過澗科、又過澗科、正末向前用手扳 洞賓回看科、末拿住男俫科、洞賓救科、打洞賓科、做丟男俫在澗科、拖女俫科、正末仗劍趕洞賓。躲科 、做殺洞賓。倒科、做摸頸科、正末扳洞賓覷科

表1 《黃粱夢》中主要科介及作用統(tǒng)計一覽表（續(xù)）

作用類型出處科例 神態(tài)提示第二折正末改扮院公拿拄杖慌上 第四折洞賓悲科、正末怒云、正末扳洞賓覷科 心理提示第三折洞賓背云（出現(xiàn)兩次） 道具提示第一折外扮呂洞賓騎驢背劍上、洞賓掣劍科、洞賓仗劍殺旦科、做上枷科 第三折洞賓帶枷引二俫隨解子上、做開枷科 第四折正末向前用手扳、正末仗劍趕洞賓 環(huán)境提示第一折洞賓夢上 第四折做過澗科、做丟男俫在澗科 身份轉(zhuǎn)換提示楔子正末改扮高太尉 同旦兒兩俫上 第二折正末改扮院公拿拄杖慌上 第三折正末扮改樵夫上云 第四折正末改扮邦老上、正末下改扮鐘離、卜兒下改扮王婆上

由表1可見，《黃粱夢》中科的運(yùn)用非常多，不僅有簡單的舞臺動作提示，還有神態(tài)情緒、肢體語言、心理活動、環(huán)境變化等細(xì)節(jié)提示，這些豐富的科介可以讓劇本在演出中，更好地增加舞臺表演的趣味性、真實性。如第三折中出現(xiàn)兩次的心理活動提示“洞賓背云”，第一處呂遇樵夫：“（洞賓背云）好奇怪，他怎生認(rèn)得我是呂巖？”第二處呂遇老婦：“（洞賓背云）好奇怪，這姑姑怎生也認(rèn)得呂巖？”劇中呂洞賓在夢境中偶遇樵夫、老婦，對方可直呼其名，仿佛舊相識一般，令洞賓詫異。用一個“背”的動作，來展現(xiàn)他此時的心理疑惑?！氨场边@一動作在舞臺上表現(xiàn)為演員背過舞臺其他人物角色自說自話，說與觀眾聽，增加了舞臺與觀眾的連接，更真實生動。再如第二折中休妻搶子情節(jié)，洞賓所用的“科”為：做踏門科、做推門科、洞賓掣劍科、洞賓仗劍殺旦科、洞賓拖科；翠娥所用的“科”為：旦兒哭科、旦兒做跪科、旦兒拜科、做叫街坊科、奪科。通過這一推一哭、一殺一跪、一奪一拖，一連串科介所提示的動作，把這對夫妻決裂戲描寫得十分精彩，達(dá)到一處戲劇高潮。再如“做椎胸科”“二俫凍倒，洞賓護(hù)科”一推一護(hù)將一位父親的護(hù)犢之情刻畫得惟妙惟肖。“科”的動作性很強(qiáng)，極具舞臺表現(xiàn)張力，一定程度上增強(qiáng)了舞臺場面性。有了恰到好處的各類科介提示，戲劇才更有表現(xiàn)力，觀眾才能在觀劇中有深刻的感情體驗，得到情感上的共鳴。

馬致遠(yuǎn)與戲曲名家李時中、教坊藝人紅字李二、花李郎的合作交流促進(jìn)了劇本的完善，演藝人員豐富的舞臺經(jīng)驗和二次創(chuàng)作可以彌補(bǔ)文人創(chuàng)作的不足，達(dá)到更為完美的藝術(shù)觀賞效果[17]?！饵S粱夢》賓白通俗、舞臺提示動作豐富，將戲曲從案頭之曲向舞臺方向進(jìn)一步延伸，使其成為適合搬演的場上之曲。游走于市井的搬演之曲也使志存高遠(yuǎn)的清高文人與社會大眾共濟(jì)一堂，客觀上增強(qiáng)了戲曲創(chuàng)作的群眾性和娛樂性。

結(jié)語

馬致遠(yuǎn)是元代文人的典型代表，為求功名付出艱辛努力：早年寫詩“且念鯫生自年幼，寫詩曾獻(xiàn)上龍樓”以求重用，中年才中進(jìn)士謀得江浙行省務(wù)官的五品職位，晚年專注于創(chuàng)作神仙道化劇，看似歸隱田園參悟人生，其實并不灑脫，其作品充滿著不甘和矛盾。這一深藏心底的入仕為官參與國家治理的傳統(tǒng)文人畢生理想，在馬致遠(yuǎn)臨終前寫的一首詞《粉蝶兒·至治華夷》中得到了印證。晚年的馬致遠(yuǎn)聽到科舉制恢復(fù)后的欣喜若狂揭開了他假入道真入仕的真實心理，馬致遠(yuǎn)用這首詞稱贊元仁宗恢復(fù)了科舉制度，歷來被認(rèn)為是吹捧奉承朝廷之作，我們對其抱有深切的同情。元代廢科舉近80年，對于馬致遠(yuǎn)等人來說，是蹉跎了他們的一生，科舉恢復(fù)時，他已年在古稀，白發(fā)蒼顏，只能用“寰海清夷，扇祥風(fēng)太平朝世，贊堯仁洪福天齊。樂時豐，逢歲稔，天開祥瑞，萬世皇基，股肱良廟堂之器”來表達(dá)他的欣喜、祝愿。這種悲藏喜中的心酸讓人動容。以《黃粱夢》為代表的神仙道化劇正是元代文人這種矛盾心理的外現(xiàn)，呂洞賓需要鐘離權(quán)用法術(shù)設(shè)置重重困難，強(qiáng)行使之受難、悟道。夢境的坎坷是劇作家對社會現(xiàn)實的批判，又何嘗不是文人從考取功名積極入仕到不得已借用道教麻痹現(xiàn)實的艱難心理歷程呢？

(1)書會主要負(fù)責(zé)劇本改編、創(chuàng)作，活躍在民間的瓦舍勾 欄、集市神廟等場所，觀眾群體主要為下層百姓。元代文人與藝人合作寫劇可謂開創(chuàng)一種全新的創(chuàng)作形式。在古代士大夫階層的藝術(shù)審美中對俗文學(xué)向來鄙夷，這一傳統(tǒng)在元代發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。蒙元入主中原后，長期廢除科舉制，文人入仕渠道封閉，大量文士流入社會底層，長期混跡于藝人、市民之中，自覺參與俗文學(xué)創(chuàng)作，而書會的出現(xiàn)更是極大便利了文人與職業(yè)藝人的交流切磋，他們在不斷地溝通修正中也提高了劇本的質(zhì)量，創(chuàng)作出許多轟動一時的優(yōu)秀作品。

(2)賈仲明在《錄鬼簿續(xù)編》中記載馬致遠(yuǎn)加入的書會為“元貞書會”，“元貞書會”這一稱號在馬致遠(yuǎn)時期是否存在目前尚有爭議。洛地（1987）在《“玉京書會”“元貞書會”疑辨》一文中也提出賈仲明筆下的“玉京書會”“元貞書會”只有賈仲明的“書后補(bǔ)文”一條孤證。在元貞時期書會才人的作品中也未見明確記載“元貞書會”一名。賈仲明是元末明初人，晚馬致遠(yuǎn)出生近一百年，目前學(xué)界對這一爭議傾向認(rèn)為“元貞書會”很可能是賈仲明記錄前朝事件時的一個泛指。這一書會是以馬致遠(yuǎn)為主要人物、以雜劇創(chuàng)作為主要活動的交游群體，而不是有嚴(yán)格制度的社團(tuán)組織或演出班社。

(3)黃粱夢題材在《枕中記》的基礎(chǔ)上經(jīng)過不斷地改編、演變，逐漸分化為兩個故事框架：一為“呂洞賓度盧生”，即脫度者為道教神仙呂洞賓，被脫度者是書生盧生，這一框架體系多在民間廣為流傳，代表作如湯顯祖的傳奇《邯鄲記》、谷子敬的雜劇《邯鄲道盧生枕中記》等；二為“鐘離權(quán)度呂洞賓”，即脫度者為道教神仙鐘離權(quán)，被脫度者同樣是道教呂洞賓，劇中主要角色均為道教人物且與全真教有密不可分的關(guān)系，這一體系多出現(xiàn)在涉及道教的劇作中，代表作如明代蘇漢英的傳奇《呂真人黃粱夢境記》等。馬致遠(yuǎn)等人合作的雜劇《黃粱夢》就屬于“鐘離權(quán)度呂洞賓”體系。

(4)這里的宮調(diào)音樂特點均為元代周德清《中原音韻》中記載。周德清是元代著名文學(xué)家、音韻學(xué)家與戲曲作家，其著作《中原音韻》促進(jìn)了北曲創(chuàng)作作曲和用韻的統(tǒng)一。

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10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.02.22

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2096-9333（2022）02-0151-06

2022-01-21

國家社科基金一般項目“戲劇史視閾下的儀式戲劇研究”（16BZW075）。

劉夢雅(1996-)，女，安徽阜陽人，在讀碩士生，研究方向：民間戲劇與地域文化；王夔（1980-），男，安徽潛山人，教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：民間戲劇與地域文化，當(dāng)代戲曲理論。