張 雯

從殖民地到國(guó)家：加拿大英語(yǔ)詩(shī)歌史中的民族想象

張 雯

（上海理工大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院）

從1820年代至今，加拿大英語(yǔ)詩(shī)歌走過(guò)了差不多兩百年的歷史。以民族想象的流變?yōu)橹骶€來(lái)追溯與總結(jié)加拿大詩(shī)歌史，分析其間最具影響力的詩(shī)歌流派與最具代表性的詩(shī)歌作品，能夠比較全面地概括加拿大詩(shī)歌從殖民主義到民族主義再到多元文化主義的發(fā)展路徑。在詩(shī)歌的傳承與更新過(guò)程中，民族想象隨著歷史語(yǔ)境的變遷而呈現(xiàn)不同的時(shí)代解讀，這又折射出加拿大不同于英美的文化心理特征。因此，通過(guò)民族想象的棱鏡，既可管窺兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)加拿大英語(yǔ)詩(shī)歌的大致全貌，亦能審視其獨(dú)有的民族心理特質(zhì)與北國(guó)自然地理風(fēng)貌。

加拿大；詩(shī)歌；民族想象

一、引言

學(xué)者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在他的《想象的共同體》（）一書(shū)里為民族進(jìn)行了定義：“這是一個(gè)想象的政治共同體——這種想象還體現(xiàn)在它天然的局限性與權(quán)威性上。”（Benedict，2006：6）雖然安德森認(rèn)為，民族主義具有天然的狹隘性，但這一基于“共同體想象”的國(guó)家概念，為國(guó)別文學(xué)研究提供了新的思路，而且尤為契合加拿大的歷史與文化狀況。下文即以民族想象為主線對(duì)200年來(lái)的加拿大英語(yǔ)詩(shī)歌史進(jìn)行簡(jiǎn)要綜述。

二、殖民到聯(lián)邦時(shí)期（19世紀(jì)）

1825年，詩(shī)人奧里弗·哥德史密斯（Oliver Goldsmith）模仿他的同名伯祖父英國(guó)詩(shī)人哥德史密斯的《荒蕪的村莊》（），寫(xiě)下加拿大詩(shī)歌的開(kāi)山之作《勃興的村莊》（），這首被認(rèn)為是加拿大第一部長(zhǎng)詩(shī)的作品似乎在一開(kāi)始就標(biāo)注了加拿大與歐洲文學(xué)的同源性。作者的姓名與身份本身就說(shuō)明了英加兩國(guó)文學(xué)的血緣關(guān)系，此外，后者對(duì)前者在內(nèi)容上的應(yīng)和更折射出加拿大早期移民作為英國(guó)人的身份歸屬：英國(guó)的《荒蕪的村莊》哀嘆現(xiàn)代工業(yè)對(duì)英格蘭鄉(xiāng)村田園生活的破壞，加拿大的《勃興的村莊》則在50多年后表示加拿大的新興農(nóng)村可以彌補(bǔ)母國(guó)在機(jī)器革命中失去的東西。長(zhǎng)詩(shī)最后部分以一句“大不列顛快樂(lè)”（Goldsmith，2009：174）引領(lǐng)對(duì)英國(guó)的滔滔贊美之詞，既是歌德史密斯個(gè)人的“表忠心”，也可看成是加拿大文學(xué)生發(fā)時(shí)期殖民心理的概括。早期的加拿大作家多為英國(guó)移民，寫(xiě)作內(nèi)容也多是英國(guó)主題的延續(xù)，而且大部分作品本就是寫(xiě)給英國(guó)讀者的。從這個(gè)角度看，的確可以說(shuō)最初的加拿大英語(yǔ)文學(xué)是英國(guó)文學(xué)在北美大陸的一個(gè)小分支。

與很多早期殖民地作品一樣，《勃興的村莊》情感高亢，卻被認(rèn)為水準(zhǔn)不高。20世紀(jì)作家休·麥克里南（Hugh MacLennan，1960：139）曾斷言：“殖民地文學(xué)充其量不過(guò)是母國(guó)文學(xué)的蒼白反映，沒(méi)有任何的權(quán)威性，直到這個(gè)殖民地變得成熟?！比缢A(yù)言，殖民地終歸要逐漸變得成熟與獨(dú)立。19世紀(jì)上半期的文人們固然常常閉目沉湎于對(duì)英格蘭的溫柔記憶中，但是一轉(zhuǎn)身又瞥見(jiàn)了眼前的紅楓樹(shù)。隨著時(shí)間的流逝，人們開(kāi)始更加關(guān)注于當(dāng)下的新大陸風(fēng)光，并試圖從中尋得自己新的身份定位。在聯(lián)邦政府成立前后，建立一個(gè)獨(dú)立的加拿大文學(xué)的愿望達(dá)到空前強(qiáng)烈的程度。托馬斯·達(dá)西·麥基（Thomas D’Arcy McGee）代表當(dāng)時(shí)的殖民地人民發(fā)出了這樣的呼吁：“來(lái)吧！讓我們建設(shè)一個(gè)加拿大的民族文學(xué)，不是英國(guó)的，不是法國(guó)的，也不是美國(guó)的，而是這片土地的子民與后代，從所有的地方吸取經(jīng)驗(yàn)，但借此發(fā)出自己的聲音?！保∕cGee，1857）

19世紀(jì)八九十年代，聯(lián)邦詩(shī)派（Confederation Poets）響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，唱出了加拿大詩(shī)歌史上的第一波強(qiáng)音。聯(lián)邦詩(shī)人生在楓樹(shù)下、長(zhǎng)于建國(guó)期（五成員均出生于1860-1861兩年間，親歷加拿大自治領(lǐng)的成立與建設(shè)），既感受到了加拿大文學(xué)較之英美的文化自卑感（cultural cringe），又目睹了聯(lián)邦成立初期前所未有的自信、振奮與理想化。他們主動(dòng)擔(dān)當(dāng)起建設(shè)加拿大民族文學(xué)的使命，創(chuàng)作出一系列富有愛(ài)國(guó)主義熱情的詩(shī)歌，比如查爾斯·G. D. 羅伯茨（Charles G. D. Roberts）的《加拿大》（Canada）和《加拿大聯(lián)邦頌歌》（An Ode to Canadian Confederacy）、E. 坡琳·約翰遜（E. Pauline Johnson）的《加拿大出生》（Canadian Born）、伊莎貝拉·瓦倫?！た藙诟５拢↖sabella Valancy Crawford）的《從加拿大到英格蘭》（Canada to England）、艾格妮斯·瑪爾·瑪查爾（Agnes Maule Machar）的《我們的加拿大祖地》（Our Canadian Fatherland）、威廉·威爾弗萊德·坎貝爾（William Wilfred Campbell）的《帝國(guó)的乞丐》（The Lazarus of Empire）等。這些詩(shī)歌在題名上就毫不掩飾地彰顯民族主義訴求，內(nèi)容上也往往是直白的謳歌與表決心。以聯(lián)邦詩(shī)派的領(lǐng)軍人物羅伯茨的《加拿大》為例，此詩(shī)一方面歌詠加拿大作為一個(gè)獨(dú)立的“幼兒的國(guó)家”（Roberts，1886：2）的光明前途：“在你的胸前、在你的額前，迸射出一輪上升的太陽(yáng)”（ibid.：5）；另一方面通過(guò)回顧歷史來(lái)強(qiáng)調(diào)加拿大的歐洲淵源，暗示詩(shī)人的親英立場(chǎng)：“撒克遜魄力與凱爾特火焰/這兩者是你的遺傳的男性氣概”（ibid.：3）?！奥?lián)邦詩(shī)人”的文學(xué)主張?jiān)诋?dāng)時(shí)頗具代表性，即建設(shè)一個(gè)與英國(guó)同宗但又獨(dú)立且強(qiáng)大的加拿大文學(xué)。

三、后聯(lián)邦時(shí)期（20世紀(jì)上半期）

20世紀(jì)20年代，現(xiàn)代主義橫掃西方世界，可是加拿大作家依舊在寒冷的北風(fēng)中一遍遍地追問(wèn)：“這是什么地方？”身份的困惑使加拿大沒(méi)能像歐洲及美國(guó)那樣張開(kāi)雙臂迎接藝術(shù)的革新。作家大衛(wèi)·麥克法雷（David Macfarlane，1991：43）這樣評(píng)價(jià)加拿大的現(xiàn)代主義：

現(xiàn)代主義花了些時(shí)間跨過(guò)大西洋，當(dāng)它到達(dá)多倫多市中心時(shí)，似乎是在高檔的旅途中吃了過(guò)多的烤牛肉與喝了太多葡萄酒。它被介紹給了1920年代的加拿大民族主義，被帶去見(jiàn)七人畫(huà)派。它在“藝術(shù)與文字”社團(tuán)里一場(chǎng)關(guān)于布里斯·卡門(mén)與威爾森·麥克唐納德誰(shuí)是更好的詩(shī)人的爭(zhēng)論中睡著了，而且二十年沒(méi)醒過(guò)來(lái)。

當(dāng)現(xiàn)代主義飄洋過(guò)海來(lái)到這片荒涼的北美新大陸時(shí)，它自己好像也困惑了，原先那種對(duì)既有文明與理性秩序的反思與挑戰(zhàn)并沒(méi)有很堅(jiān)實(shí)的土壤，因此卷不起像在歐洲文藝界那樣純粹的聲勢(shì)。如果說(shuō)現(xiàn)代主義的要義之一是反對(duì)“自身的傳統(tǒng)”，那么加拿大的現(xiàn)實(shí)恰恰就在于并沒(méi)有多少傳統(tǒng)，而且“自身”是什么也還是個(gè)問(wèn)題。

這并不是說(shuō)加拿大沒(méi)有激進(jìn)的革新派。事實(shí)上當(dāng)西方世界刮起現(xiàn)代主義的強(qiáng)風(fēng)時(shí)，一些先鋒者們立即接收到了時(shí)代的訊息?！胞溂獱柵伞保∕cGill Group）或稱“蒙特利爾派”（Montreal Group）就是在20世紀(jì)20年代中期的國(guó)際激流中應(yīng)運(yùn)而生的。與別國(guó)的先鋒作家一樣，“麥吉爾派”也是以除舊迎新為己任，是當(dāng)時(shí)加拿大文壇現(xiàn)代主義與革新力量的代表勢(shì)力。這一詩(shī)派的激進(jìn)與叛逆集中體現(xiàn)在核心人物F. R. 斯各特（F. R. Scott）的這首《加拿大作家聚會(huì)》（The Canadian Authors Meet）短詩(shī)中。

加拿大作家聚會(huì)

健談的木偶散發(fā)著自己涂上的圣油味

在威爾士王子的肖像畫(huà)之下。

怪想小姐的繆斯似乎未能顯靈，

但她是個(gè)女詩(shī)人。面帶微笑，她從一個(gè)人群

游走至另一個(gè)交談的人群，帶著如此珍貴的

維多利亞式圣潔，作為著她的派頭

對(duì)不相識(shí)的人報(bào)之一聲歡呼——

六十歲的處女依然在寫(xiě)激情。

空氣因有著加拿大話題而變得沉重，

卡曼、蘭普曼、羅伯茨、坎貝爾、斯各特①

評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是他們的信念與慈善，

他們對(duì)上帝與國(guó)王的熱誠(chéng)和熱切的想法。

蛋糕是甜的，但更甜的是

人與文學(xué)混合在一起的感覺(jué)；

溫暖了老的，融化了凍僵的。

真的，這是最另人愉悅的聚會(huì)。

我們要去桑樹(shù)叢散步嗎，還是

去河邊匯合，還是

選出這個(gè)秋季的桂冠詩(shī)人，

還是再來(lái)一杯茶？

哦加拿大，哦加拿大，能否

有一天沒(méi)有新作家出現(xiàn)

來(lái)描繪這當(dāng)?shù)氐臈鳂?shù)，來(lái)盤(pán)算

還有什么方式可以進(jìn)行重復(fù)的歡呼？（Scott，1966：70）

在這首詩(shī)中，斯各特直接點(diǎn)名批評(píng)與自己同為詩(shī)人的父親F. G. 斯各特（F. G. Scott），足見(jiàn)是以弒父般的反抗精神來(lái)批評(píng)前一輩作家的。他在詩(shī)中全面盤(pán)點(diǎn)了當(dāng)時(shí)加拿大文壇的一系列弊病，包括對(duì)英國(guó)的依賴（“威爾士王子的畫(huà)像”）、重復(fù)且沒(méi)有新意的自然描寫(xiě)（“描繪當(dāng)?shù)氐臈鳂?shù)”“重復(fù)的歡呼”）等，總之是用毫不留情的諷刺語(yǔ)調(diào)來(lái)宣泄一個(gè)先鋒詩(shī)人對(duì)維多利亞式矯揉造作、自以為是的文風(fēng)的極端反感與蔑?視。

然而，正如《加拿大英語(yǔ)文學(xué)：文本與語(yǔ)境》（）一書(shū)所指出的：

斯各特不曾承認(rèn)的是，他這一代人與聯(lián)邦時(shí)期有許多共同點(diǎn)。兩個(gè)群體都受民族主義感傷浪潮與對(duì)于創(chuàng)建一個(gè)獨(dú)特和在國(guó)際上可行的加拿大文學(xué)的渴望的影響；兩者都關(guān)注寫(xiě)作藝術(shù)的形式與技藝；兩者都試圖取代他們之前的被認(rèn)為是平庸的加拿大作品……（Moss，2009：83）

其實(shí)只要稍稍了解一下斯各特自己的詩(shī)歌實(shí)踐（大量以加拿大為主題的作品、自然題材的廣泛使用、手法上的浪漫主義傾向等），就可以發(fā)現(xiàn)他與被他唾棄的作家之間并沒(méi)有那么明晰的界線。以斯各特為代表的“麥吉爾派”雖然在文論上主張用現(xiàn)代主義取代浪漫主義、用國(guó)際性代替民族性，但是在創(chuàng)作上很大程度地繼承了早先的文學(xué)傳統(tǒng)，并繼續(xù)著前輩們談?wù)摰脑掝}。

換言之，在當(dāng)時(shí)的加拿大，所謂的現(xiàn)代主義不過(guò)是用龐德與艾略特等人的方式來(lái)繼續(xù)進(jìn)行身份問(wèn)題的追尋而已?，F(xiàn)代主義與民族主義糾纏在一起，產(chǎn)生出一種獨(dú)特的藝術(shù)效果，既不同于加拿大本國(guó)之前的浪漫主義，也有別于歐洲與美國(guó)的現(xiàn)代主義。A. J. M.史密斯（A. J. M. Smith）創(chuàng)作于1926年的著名詩(shī)歌《孤獨(dú)的土地》（The Lonely Land）很有代表性地詮釋了這種新舊交替的詩(shī)風(fēng)與并不純粹的現(xiàn)代主?義。

柏樹(shù)與鋸齒冷杉

聳立著尖刺

沖著灰暗

與烏云密布的天空；

水灣上

飛沫與水紋

和稀薄苦澀的水花

怒向

旋渦的天空；

而松樹(shù)

歪向了另一邊。（Smith，1982：98）

這首詩(shī)一方面在題材上沿襲加拿大文學(xué)對(duì)自然景物的依賴與迷戀，詩(shī)名“孤獨(dú)的土地”本身就再現(xiàn)了早期移民典型的幽怨與困惑；另一方面又背離了浪漫主義詩(shī)歌謳歌自然之壯美崇高的傳統(tǒng)風(fēng)格，而是營(yíng)造出另一種冷峻、奇崛和黑暗的氛圍，賦予景物以心理層面的寓意。對(duì)比一下早先加拿大詩(shī)人如查爾斯·桑斯特（Charles Sangster）和羅伯茨等人的作品，《孤獨(dú)的土地》從形式上來(lái)說(shuō)詩(shī)行就短很多，不難看出是受美國(guó)意象主義凝練含蓄詩(shī)風(fēng)的影響，而對(duì)“不和諧之美”的推崇又隱約可見(jiàn)波德萊爾式的審美風(fēng)格。

《孤獨(dú)的土地》是受當(dāng)時(shí)極有影響的“七人畫(huà)派”（Group of Seven）作品的啟發(fā)而寫(xiě)成的（詩(shī)的副標(biāo)題即“七人畫(huà)派”），如“七人畫(huà)派”所描繪的那一幅幅北方自然圖景，當(dāng)筆法的冷峭與地域的嚴(yán)酷碰撞在一起時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種奇異又獨(dú)屬于加拿大的畫(huà)風(fēng)。藝術(shù)界的“七人畫(huà)派”與文學(xué)上的“麥吉爾派”一樣，都運(yùn)用革新的、現(xiàn)代主義的技法來(lái)表達(dá)原先的題材，開(kāi)拓了一種更為非個(gè)人化與冷靜的創(chuàng)作風(fēng)格。然而無(wú)論是“七人畫(huà)派”還是“麥吉爾派”，雖然都以創(chuàng)新革舊為己任，但對(duì)本土自然題材的描摹中又都凸顯了民族情懷。先鋒詩(shī)人努力走向世界的方式依然是展現(xiàn)這片北方大地獨(dú)有的風(fēng)貌。

諾思洛普·弗萊（Northrop Frye，1971：467）說(shuō)：“加拿大人的身份問(wèn)題與其說(shuō)是‘我是誰(shuí)’，不如說(shuō)‘這里是哪里’?！痹谶@樣一個(gè)“歷史太少，地理太多”的國(guó)度，身份更多的是空間而不是時(shí)間上的議題。所以當(dāng)其他歐美國(guó)家的現(xiàn)代主義者普遍從外界轉(zhuǎn)向內(nèi)在時(shí)，加拿大作家依然執(zhí)著地望著窗外的風(fēng)雪與樹(shù)木。這部分地解釋了為什么“七人畫(huà)派”會(huì)成為加拿大現(xiàn)代主義的前鋒頭陣，他們開(kāi)創(chuàng)了用一種全新的手法與視角來(lái)描摹自然的風(fēng)格，從而呈現(xiàn)出一個(gè)迥異于浪漫主義時(shí)期的加拿大北方。但這種革新依然逃不開(kāi)“這里是哪里”的追問(wèn)，結(jié)論也暗示加拿大人的身份歸屬與獨(dú)特性存在于蒼茫與浩渺的北方自然中。

四、“百年慶”時(shí)期（20世紀(jì)六七十年代）

就這樣，在“孤獨(dú)的土地”的吟唱聲中一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，歷史的車(chē)輪輾轉(zhuǎn)至20世紀(jì)60年代，當(dāng)年的自治領(lǐng)在寒冷的北風(fēng)中成了地球上版圖最大的國(guó)家之一。她既實(shí)現(xiàn)了從英國(guó)的獨(dú)立，又沒(méi)有被美國(guó)吞并。但是一百歲對(duì)于一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)依然是非常年輕的。從行政主權(quán)上看，紐芬蘭省1949年才加入聯(lián)邦，且此時(shí)加拿大的立法權(quán)依然附屬于英國(guó)。更重要的是，人們糾結(jié)了一百多年的身份問(wèn)題似乎仍沒(méi)有明確的答案。厄爾·伯尼（Earle Birney）寫(xiě)于1962年的短詩(shī)《加拿大文學(xué)》（Can. Lit）就表達(dá)了這種困惑。

加拿大文學(xué)

（或者能永遠(yuǎn)離開(kāi)她）

因?yàn)槲覀兛偸菃?wèn)向天空

即使有鷹來(lái)它們也會(huì)飛走

留下的影子并不比鷦鷯的大

甚至驚嚇不了最家常的母雞

太過(guò)忙于連接寂寞

以至于沒(méi)有時(shí)間寂寞

我們?cè)阼F路的鏈條上開(kāi)鑿的是

艾米莉刻在骨頭上的東西

我們的英國(guó)人與法國(guó)人從來(lái)不曾丟失

我們的內(nèi)戰(zhàn)

延續(xù)至今

已是一個(gè)血腥的內(nèi)困

傷者拉響了警報(bào)

不需要惠特曼

我們只因無(wú)鬼

而被糾纏（Birney，1975：138）

詩(shī)的最后一句“我們只因無(wú)鬼而被糾纏”（It’s only by our lack of ghosts we’re haunted）一經(jīng)說(shuō)出，便在加拿大文壇上陰魂不散。建國(guó)一百年了，伯尼還在執(zhí)著于對(duì)民族身份的拷問(wèn)。該詩(shī)創(chuàng)作于建國(guó)百年之際，又題為“加拿大文學(xué)”，實(shí)際上道出了民族文學(xué)建構(gòu)的世紀(jì)困惑與難題?！叭惫怼钡膶?shí)質(zhì)是缺乏足夠的歷史與文化積淀，這也是對(duì)加拿大集體定位的迷思。

該詩(shī)的小標(biāo)題“或者能永遠(yuǎn)離開(kāi)她”（or them able leave her ever）是對(duì)1867年亞歷山大·繆爾（Alexander Muir）的詩(shī)歌《永遠(yuǎn)的楓葉》（The Maple Leaf Forever）題名的戲仿。兩者的創(chuàng)作時(shí)間相差了一百年。從leaf到leave，我們可以看到一種世紀(jì)輪回。同時(shí)，從坎貝爾的“我們只吃著她②的名望的碎屑”（Campbell，1987：36）到F. R. 斯各特的“哦加拿大，哦加拿大，能否有一天沒(méi)有新作家出現(xiàn)”；從厄文·萊頓（Irving Layton）的“乏味的人，缺乏魅力與想法”（Layton，1975：75）再到伯尼的“我們只因無(wú)鬼而被糾纏”，我們可以從中讀出歷經(jīng)百年卻從不曾間斷的國(guó)民性批判與探尋。

這個(gè)百年探尋的歷程充滿了曲折與迷惘，詩(shī)歌中的“迷路”主題即是一個(gè)例證。一個(gè)人迷失于原始森林是加拿大文學(xué)的母題之一。到20世紀(jì)中后期，這一主題更偏重心理層面的展現(xiàn)與挖掘。道格拉斯·拉潘（Douglas LePan）的《一個(gè)沒(méi)有神話的國(guó)家》（A Country without a Mythology）和瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）的《一個(gè)拓荒者逐漸變瘋》（Progressive Insanities of a Pioneer）都描寫(xiě)了一個(gè)來(lái)自歐洲文明的男性在荒野中迷失自我的過(guò)程。前者受困在一個(gè)“沒(méi)有神話的國(guó)家”，后者則走不出“有序的虛無(wú)”（Atwood，1968：37）。

如弗萊（Frye，1971：225）說(shuō)的：“我長(zhǎng)久以來(lái)驚異于加拿大詩(shī)歌中說(shuō)到自然時(shí)的那種深深的恐懼語(yǔ)調(diào)”，兩首詩(shī)里的自然均被定位成與人類(lèi)對(duì)立的冷酷、蠻荒與敵意的形象，而人類(lèi)改造自然的努力也都?xì)w于失敗。個(gè)人的努力在強(qiáng)大蠻橫的自然面前微不足道：“萬(wàn)物/拒絕給自己命名/也拒絕他的命名”（Atwood，1968：39）。命名行為象征著人類(lèi)對(duì)自然的理性改造，是蠻荒走向文明與有序的第一步，自然拒絕被命名即是拒絕被改造。而自然的蠻荒又往往表現(xiàn)為非理性的虛空。阿特伍德筆下的拓荒者身處的地方是“哪里都沒(méi)有墻，沒(méi)有界線/在他之上的天空也沒(méi)有高度”（ibid.：36），“沒(méi)有神話的國(guó)家”同樣是“天空中沒(méi)有絲毫的記號(hào)，沒(méi)有表征”（LePan，2000：113），以及“沒(méi)有遺跡或地標(biāo)指導(dǎo)這個(gè)陌生人”（ibid.）。虛空反而成了禁錮，這種“曠野恐懼癥”或許是加拿大詩(shī)歌所獨(dú)有的。

可見(jiàn)，迷路其實(shí)是一種人與自然的沖突，也是一個(gè)關(guān)于身份迷惘性的隱喻，這無(wú)非是又一次以“這里是哪里”來(lái)詢問(wèn)“我是誰(shuí)”的問(wèn)題。阿特伍德（Atwood，1972：17）在《生存：加拿大文學(xué)指南》（）一書(shū)中指出：

“我是誰(shuí)”是另一種問(wèn)題，這是當(dāng)一個(gè)人置身于未知領(lǐng)地時(shí)會(huì)問(wèn)的問(wèn)題，而且隱含了幾個(gè)其他的問(wèn)題：這個(gè)地方相較于其他地方處于什么位置？我如何在這里找到自己的路？如果一個(gè)人真的迷路了，他可能還會(huì)想他一開(kāi)始是如何到達(dá)“這里”的，希望能通過(guò)追蹤自己的腳印來(lái)找到正確的路徑，或者離開(kāi)的路。

像加拿大這樣的移民國(guó)家，文明與自然的沖突在第一代拓荒者身上幾乎是以撕裂的方式上演。而阿特伍德給出的答案是：“一個(gè)迷路的人需要的是這片土域的地圖，標(biāo)記著在他自己所處的位置，這樣他能看清他與周遭事物的關(guān)系?！保╥bid.：18）

加拿大文學(xué)史中以“加拿大”“土地”“國(guó)家”等詞語(yǔ)命名的詩(shī)歌之多也足以證明這一點(diǎn)。從A. J. M. 史密斯的《孤獨(dú)的土地》到拉潘的《一個(gè)沒(méi)有神話的國(guó)家》（1948），再到伯尼的“我們只因無(wú)鬼而被糾纏”，建國(guó)一百多年來(lái)對(duì)民族身份的探求從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，直到1972年艾爾·珀迪（Al Purdy）的這首《貝爾維爾之北的鄉(xiāng)野》（The Country North of Belleville）。

灌木之地矮樹(shù)之地——

卡舍爾鎮(zhèn)和沃拉斯頓

埃爾維澤爾麥克盧爾和鄧甘嫩

維斯勒姆昆湖的綠地

在此地一個(gè)人可能會(huì)理解

什么是美

而且無(wú)人能否認(rèn)他

因?yàn)閿?shù)英里的——

然而這是一個(gè)挫敗的鄉(xiāng)野

西西弗斯?jié)L著一塊巨石

年復(fù)一年推上古老的山巒

野餐的冰川留下散落的

世紀(jì)的碎礫

艱辛操勞的日子

在陽(yáng)光與雨水中

當(dāng)領(lǐng)悟緩緩流進(jìn)大腦

卻并沒(méi)有因?yàn)樽髁艘粋€(gè)傻瓜

而產(chǎn)生的宏大或自欺欺人

的高貴掙扎——（Purdy，2010：569）

這首詩(shī)雖然寫(xiě)的是一個(gè)地方性的區(qū)域，但用拓荒生活體驗(yàn)來(lái)探討國(guó)民性問(wèn)題的做法與之前的主題是一脈相承的，再加上英語(yǔ)中“鄉(xiāng)野”與“國(guó)家”是同一詞（country），所以整首詩(shī)依然可以看作是對(duì)民族身份的感嘆。貧瘠的土地、寒冷的氣候以及生活于此的人們的無(wú)奈與挫敗感，都是對(duì)包括蘇珊娜·穆迪（Susanna Moodie）在內(nèi)的拓荒者們對(duì)加拿大愛(ài)恨交織情緒的又一次回應(yīng)。此詩(shī)的名句“這是一個(gè)挫敗的鄉(xiāng)野”（This is the country of our defeat）也是對(duì)“這是一個(gè)什么樣的國(guó)家或土地”（This is the country / land of…）句式的終結(jié)。也許這就是為什么珀迪被稱為“最后一個(gè)加拿大詩(shī)人”（Solecki，1999），在他之后就很少有作家再吟唱“這是一片孤獨(dú)的土地”或“這是一個(gè)失敗的國(guó)家”這樣的詩(shī)句。因?yàn)檫@種句式一方面強(qiáng)調(diào)了身份的迷惘，?另一方面也暗示了國(guó)家層面的集體敘事導(dǎo)向。而從70年代開(kāi)始，宏大的集體敘事在加拿大受到了史無(wú)前例的時(shí)代挑戰(zhàn)，同時(shí)也意味著詩(shī)歌史迎來(lái)了一個(gè)新的局面與走向。

五、多元文化時(shí)期（20世紀(jì)后期至21世紀(jì)）

萊頓所謂的“從殖民地到國(guó)家”的轉(zhuǎn)變剛一完成，加拿大便開(kāi)始迅速變得多元化。自20世紀(jì)后期，在移民政策與多元文化主義等多重政治與文化力量的導(dǎo)向與沖擊下，不同地區(qū)的人希望表達(dá)獨(dú)特的地域體驗(yàn)，各族裔的移民也紛紛講述自己的故事，各支系原住民次第發(fā)聲。原先單一的歐洲移民的主體聲音被消解，加拿大文學(xué)逐漸成為一個(gè)多聲部的混合演奏。早先的那種民族挫敗感依然在，卻不再是“加拿大”這個(gè)定語(yǔ)就能涵蓋的，而是多地域、多族裔與多元化的。這種多樣性（diversity）正好契合了后現(xiàn)代主義“消解中心，重構(gòu)邊緣”的訴求。如果說(shuō)現(xiàn)代主義在加拿大并不純粹的話，后現(xiàn)代主義倒是在這片北方土地上展現(xiàn)得淋漓盡致。

在這樣的新語(yǔ)境中，詩(shī)人們不再感嘆“這是一片孤獨(dú)的土地”或“這是一個(gè)失敗的國(guó)家”，也不再那么熱衷于描寫(xiě)寒冷的北方或是迷失于荒無(wú)人煙的森林——那些更多屬于早期歐洲移民的體驗(yàn)。意識(shí)形態(tài)上的轉(zhuǎn)變或許可以從這一時(shí)期的一些戲仿或改編作品中看出來(lái)。詩(shī)人們將早期作家設(shè)為描述對(duì)象，或者如阿特伍德的《蘇珊娜·穆迪日記》（）那樣以第一人稱“我”來(lái)表述，或像羅伯特·克羅奇（Robert Kroetsch）的《F. P. 格羅夫：發(fā)現(xiàn)》（）那樣將對(duì)方稱為“你”，直接與之對(duì)話。無(wú)論哪種形式都包含著對(duì)拓荒期作家及其所處時(shí)代的反思與重新評(píng)估。

其中，較早這么做的是F. R. 斯各特。他的《除了最后一根之外的所有道釘》（）是針對(duì)E. J. 普拉特（E. J. Pratt）的史詩(shī)級(jí)長(zhǎng)詩(shī)《通往最后一根道釘》（Towards the Last Spike）而寫(xiě)的。后者描寫(xiě)了19世紀(jì)末期加拿大太平洋鐵路的修建過(guò)程，卻幾乎完全忽略了包括華人在內(nèi)的普通勞工。作為加拿大第一屆聯(lián)邦政府的最顯著功績(jī)，橫跨北美東西全境的太平洋鐵路歷來(lái)是國(guó)家敘事的象征?！冻俗詈笠桓獾乃械泪敗烽_(kāi)門(mén)見(jiàn)山地質(zhì)問(wèn)普拉特“你詩(shī)中的苦力們?cè)谀睦铩?，并進(jìn)一步反問(wèn)：“他們③在這片他們幫著聯(lián)結(jié)的土地上過(guò)得好嗎？”斯科特對(duì)普拉特的質(zhì)疑，暗示普拉特等人所倡導(dǎo)的宏大統(tǒng)一的敘事根基開(kāi)始有所松動(dòng)。此詩(shī)寫(xiě)于1957年，從“通往最后一根道釘”到“除了最后一根道釘”的轉(zhuǎn)變已隱約預(yù)示著一個(gè)新的價(jià)值評(píng)判體系時(shí)代的到來(lái)。

阿蒙德·加內(nèi)特·魯福（Armand Garnet Ruffo）的《給鄧肯·坎貝爾·斯各特的詩(shī)》（Poem for Duncan Campbell Scott）則將著名的聯(lián)邦詩(shī)人鄧肯·坎貝爾·斯各特?④（Duncan Campbell Scott）又一次推向了多元文化主義的審判席。D. C. 斯各特既是加拿大歷史上有成就的作家，同時(shí)也曾是聯(lián)邦政府印第安事務(wù)部的一個(gè)主要負(fù)責(zé)人。魯福的這首詩(shī)即是描寫(xiě)斯各特代表聯(lián)邦政府與本土裔奧吉布瓦人談判的一個(gè)場(chǎng)景。全詩(shī)從印第安人的眼光展開(kāi)：“這個(gè)黑色外套與領(lǐng)帶是誰(shuí)？”（Ruffo，1994：25）接下來(lái)，詩(shī)歌便對(duì)斯各特所代表的基督教義、聯(lián)邦政府的印第安政策以及他的詩(shī)歌進(jìn)行了一系列的嘲諷。

更重要的是，魯福試圖反轉(zhuǎn)D. C. 斯各特所代表的白人話語(yǔ)權(quán)。D. C. 斯各特曾經(jīng)創(chuàng)作了大量關(guān)于印第安人的詩(shī)歌。這些作品一方面歌詠印第安人勇敢、純真、隱忍的品質(zhì)，表達(dá)了對(duì)他們的深切同情；另一方面又站在白人殖民者的立場(chǎng)上，認(rèn)為他們是需要被改造、救助，甚至是應(yīng)被消除的種族。魯福（ibid.）在詩(shī)歌中寫(xiě)道：“他總是忙著在隨身攜帶的日記本上寫(xiě)東西”，而這些東西：

……他

稱之為詩(shī)

并說(shuō)它能使我們這些注定滅亡人

永生

再聯(lián)系一下這首詩(shī)的題目“給鄧肯·坎貝爾·斯各特的詩(shī)”，其實(shí)頗具反諷意味。在D. C. 斯各特眼中，印第安人作為一個(gè)終將被同化直至消失的種族，永遠(yuǎn)不可能寫(xiě)詩(shī)，因而只能在他的詩(shī)中得以永存。可是一百年以后，作為奧吉布瓦人的魯福不但沒(méi)有死，還反過(guò)來(lái)將D. C. 斯各特寫(xiě)進(jìn)了自己的詩(shī)里。寫(xiě)與被寫(xiě)，我們看到的是世紀(jì)更迭過(guò)程中話語(yǔ)權(quán)在雙方手里的幾番交替。

梅蒂（Métis）⑤作家瑪麗蓮·杜蒙特（Marilyn Dumont）則將這種對(duì)質(zhì)又向前推進(jìn)了一步，她的詩(shī)歌《致約翰·A. 麥克唐納德爵士的一封信》（Letter to Sir John A. Macdonald）直接對(duì)話加拿大第一任總理約翰·A. 麥克唐納德爵士（Sir John A. Macdonald）：“你知道嗎？約翰，/這么多年為了適應(yīng)移民將我們推來(lái)推去/我們卻依然在這里且依然是梅蒂人。”（Dumont，2001：261）麥克唐納德和他極力主張修建的太平洋鐵路已然成了加拿大英裔白人殖民敘事的象征。杜蒙特在鐵路建成100年以后對(duì)死去多年的麥克唐納德說(shuō)：“約翰，那條該死的鐵路并沒(méi)有將此地變成一個(gè)偉大的國(guó)家”（ibid.），而那個(gè)被你處死的路易斯·瑞爾（Louis Riel）⑥雖然死了，卻“總是回來(lái)”（ibid.：262）。以當(dāng)時(shí)的政治話語(yǔ)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，麥克唐納德與瑞爾，前者是國(guó)家意志的體現(xiàn)，后者則是叛徒；前者是征服者，后者是被征服者。可是，加拿大歷史發(fā)展的語(yǔ)境不斷地質(zhì)疑這個(gè)定論。瑞爾“總是回來(lái)”，他不斷地出現(xiàn)在20世紀(jì)后半期的詩(shī)歌中，從兩首“拾得詩(shī)”（found poem），即萊蒙德·蘇斯特（Raymond Souster）的《拾得詩(shī)：路易斯·瑞爾在法庭上的陳述》（Found Poem: Louis Riel Addressesthe Jury）和約翰·羅伯特·卡倫伯（John Robert Colombo）的《路易斯·瑞爾最后的話》（The Last Words of Louis Riel），到bp尼克爾（bpNichol）的《路易斯·瑞爾的長(zhǎng)周末》（The Long Weekend of Louis Riel），再到這首《一封信》，瑞爾是加拿大當(dāng)代文學(xué)中一個(gè)“陰魂不散”的形象。這背后是多元價(jià)值觀的興起與少數(shù)族裔文化的重構(gòu)，既是多元主義對(duì)單一白人文化的挑戰(zhàn)，也是后現(xiàn)代主義對(duì)宏大敘事的反?叛。

無(wú)論是斯各特為中國(guó)勞工打抱不平，還是杜蒙特站在梅蒂人的立場(chǎng)上聲討麥克唐納德，還是魯福作為奧吉布瓦人對(duì)D. C. 斯各特的諷刺，都可以看出少數(shù)族裔開(kāi)始逐漸從白人主導(dǎo)的話語(yǔ)歷史語(yǔ)境中解放出來(lái)，從而發(fā)出自己的聲音。20世紀(jì)90年代涌現(xiàn)了不少類(lèi)似的戲仿詩(shī)，這在一定程度上說(shuō)明世紀(jì)之交加拿大文學(xué)對(duì)歷史的反思，也預(yù)示未來(lái)將是一個(gè)更為多元與后現(xiàn)代的走向。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上論述，可以較為清楚地看出加拿大英語(yǔ)詩(shī)歌史的大致發(fā)展脈絡(luò)，即19世紀(jì)的殖民主義、19世紀(jì)末至20世紀(jì)前期的民族主義、20世紀(jì)后期以來(lái)的多元主義。民族想象既是一條貫穿兩個(gè)世紀(jì)詩(shī)歌史的主線，同時(shí)本身也是一個(gè)隨著時(shí)代與語(yǔ)境的更迭而不斷變化內(nèi)涵的意象。200年來(lái)，加拿大既完成了從殖民地到國(guó)家的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也正進(jìn)行著從共同體到多元體的演化。

①這些均是“聯(lián)邦詩(shī)人”的名字。

②指英國(guó)。

③指華人勞工。

④為避免與另兩位詩(shī)人F. R. 斯各特和F. G. 斯各特的名字搞混，下文將鄧肯·坎貝爾·斯各特稱為D. C. 斯各特。

⑤梅蒂人為北美歐洲移民與當(dāng)?shù)乇就烈峤Y(jié)合所生的混血后裔。

⑥路易斯·瑞爾（1844-1885）是梅蒂人的領(lǐng)袖，為保護(hù)梅蒂人的文化與權(quán)益，抵抗聯(lián)邦政府對(duì)草原地區(qū)的“加拿大化”，曾在1860年代后期和1884年率領(lǐng)梅蒂人發(fā)起了兩次反叛運(yùn)動(dòng)。1885年，渥太華方借由剛剛建成的太平洋鐵路輸送官兵，平定了叛亂且抓捕了路易斯·瑞爾。他后來(lái)被麥克唐納德處死。

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I106.2

A

1008-665X（2022）3-0048-13

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“加拿大當(dāng)代英語(yǔ)詩(shī)歌‘共同體想象’研究”（15BWW052）

張?chǎng)?，副教授，博士，研究方向：加拿大英語(yǔ)文學(xué)

（責(zé)任編輯：張新萌）