王 麗， 李 理

(華中師范大學 新聞傳播學院， 湖北 武漢 430079)

什么是“紅色經典”？學界對其內涵和外延一直存在爭議，概括起來有兩個層面的界定。第一是在狹義范圍內的界定。有學者指出，“紅色經典”即“從20世紀40年代的根據地、解放區(qū)時期，到新中國成立后的五、六十年代產生的一批主要以革命歷史為題材的文學作品”(1)於曼：《紅色經典：從小說到電視劇》，北京：中國廣播電視出版社，2010年，第6頁。。還有學者指出，“‘紅色經典’是以中國共產黨領導下的全國人民的國內革命戰(zhàn)爭和民族解放戰(zhàn)爭為題材的一批文學藝術作品……這些作品，誕生在烽火連天的戰(zhàn)爭年代和‘文革’前17年的社會主義革命和社會主義建設時期”(2)曾慶瑞：《透視“改編”的誤區(qū)——我看“紅色經典”電視劇的改編》，《當代電視》2004年第7期。。更有學者指出，“‘紅色經典’……狹義上僅指1950、1960年代的包括文革‘樣板戲’在內的‘革命歷史小說’”(3)王春艷：《“紅色經典”研究綜述》，《海南師范學院學報》(社會科學版)2006年第1期。。第二是在更為廣義范圍內的界定，指以革命戰(zhàn)爭時代為創(chuàng)作背景，以英雄事跡或英雄人物為講述內容的全部經典文本。有學者指出，“紅色經典”指從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后到20世紀70年代初期，“原創(chuàng)性地展現(xiàn)中國共產黨領導下的民族獨立解放的歷史全程，且在當時達到一定的高度、具有廣泛影響的、以敘事性為主的革命歷史題材文藝作品”(4)惠雁冰：《“紅色經典”述論》，《紅色文化資源研究》2017年第2期。。也有學者認為，“紅色經典，是指1942年以來，在《(在)延安文藝座談會上的講話》指導下，文學藝術工作者創(chuàng)作的具有民族風格、民族做派、為工農兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產黨領導下的人民民主革命和社會主義建設為主要內容”(5)孟繁華：《眾神狂歡：世紀之交的中國文化現(xiàn)象》，北京：中央編譯出版社，2003年，第55頁。。還有學者認為，“更大的‘紅色經典’概念則把范圍擴大到所有其他的藝術類別，如繪畫、雕塑、音樂與舞蹈以及無產階級革命家傳記文學，等等”(6)陶東風：《紅色經典：在官方與市場的夾縫中求生存(下)》，《中國比較文學》2004年4期。。

與學界定義相映成趣的是官方文件中的表述。2004年4月國家廣電總局下發(fā)《關于認真對待“紅色經典”改編電視劇有關問題的通知》，針對電視劇制作單位將《林海雪原》、《紅日》、《紅旗譜》、《紅巖》等“紅色經典”改編為同名電視劇存在著“誤讀原著、誤會群眾、誤解市場”的問題，特別指出“紅色經典”作為革命現(xiàn)實主義的代表作，是以真實的歷史為基礎而創(chuàng)作的，是文藝作品中的瑰寶，影響和鼓舞了幾代人。隨后在同年5月再發(fā)的《關于“紅色經典”改編電視劇審查管理的通知》中將“紅色經典”以括號注明的方式界定為“曾在全國引起較大反響的革命歷史題材文學名著”(7)《國家廣電總局：絕不允許調侃褻瀆“紅色經典”！》，2004年4月22日，https：//www.chinanews.com.cn/n/2004-04-22/26/428467.html，2020年6月23日。國家廣電總局于2004年4月9日下發(fā)《關于認真對待“紅色經典”改編電視劇有關問題的通知》，通知指出：“近期，一些電視劇制作單位將《林海雪原》、《紅色娘子軍》、《紅巖》、《小兵張嘎》、《紅日》、《紅旗譜》、《烈火金剛》等‘紅色經典’改編為同名電視劇，有的電視劇播出引起了許多觀眾的議論，甚至不滿和批評。一些觀眾認為，有的根據‘紅色經典’改編拍攝的電視劇存在著‘誤讀原著、誤會群眾、誤解市場’的問題。有的電視劇創(chuàng)作者在改編‘紅色經典’過程中，沒有了解原著的核心精神，沒有理解原著所表現(xiàn)的時代背景和社會本質，片面追求收視率和娛樂性，在主要人物身上編織過多情感糾葛，強化愛情戲；在人物造型上增加浪漫情調，在英雄人物身上挖掘多重性格，在反面人物的塑造上追求所謂的人性化和性格化，使電視劇與原著的核心精神和思想內涵相距甚遠。同時，由于有的‘紅色經典’作品內容有限，電視劇創(chuàng)作者就人為地擴大作品容量，稀釋作品內容，影響了作品的完整性、嚴肅性和經典性?！t色經典’作為革命現(xiàn)實主義的代表作，是以真實的歷史為基礎而創(chuàng)作的，是文藝作品中的瑰寶，影響和鼓舞了幾代人。為此，各省級廣播影視管理部門要加強對‘紅色經典’劇目的審查把關工作，要求有關影視制作單位在改編‘紅色經典’時，必須尊重原著的核心精神，尊重人民群眾已經形成的認知定位和心理期待，絕不允許對‘紅色經典’進行低俗描寫、杜撰褻瀆，確?！t色經典’電視劇創(chuàng)作生產的健康發(fā)展。請各省級廣播影視管理部門要切實負起責任，認真檢查所屬制作機構創(chuàng)作生產‘紅色經典’電視劇的情況，特別要嚴格把握好尊重原著精神，不許戲說調侃，切實保證此類劇目創(chuàng)作、生產、播出不出問題。如遇拿不準的劇目，報總局審查處理。”隨后又于5月25日再發(fā)《關于“紅色經典”改編電視劇審查管理的通知》，通知指出：“全國所有電視劇制作機構制作的以‘紅色經典’(即曾在全國引起較大反響的革命歷史題材文學名著)改編的電視劇，經省級審查機構初審后均報送國家廣電總局電視劇審查委員會終審，并由國家廣電總局電視劇審查委員會出具審查意見，頒發(fā)《電視劇發(fā)行許可證》。”。

“紅色經典”概念的“旅行”表明它在中國當代語境中具有非常明確的政治和文化含義。與此相應，“紅色經典”的傳播也呈現(xiàn)了自己的特點。20世紀90年代人民文學出版社推出“紅色經典叢書”，重印50年代到60年代一批長篇小說作品，成為“紅色經典”這一說法的濫觴(8)胡友峰、鄭曉鋒：《人民文學出版社與紅色經典的生成》，《蘭州學刊》2016年第12期。。“紅色經典”的大規(guī)模主動傳播由此開啟。隨后，從1999年新中國成立50周年到2001年中國共產黨成立80周年的“喜慶年”間，各地電視臺和電影院開始熱播一大批反映中國革命歷史題材的影片和電視連續(xù)劇作品。在世紀之交，“紅色經典”已由方興未艾逐漸成為媒體與受眾關注的焦點(9)孟繁華：《眾神狂歡：世紀之交的中國文化現(xiàn)象》，第199頁。。新世紀以來，出版部門大量重印、再版各種革命題材的文學、文藝作品，中國舞臺上重新上演革命題材的劇目和音樂舞蹈，一些以“紅色經典”為主題的文旅項目紛紛推出，“紅色經典”在持續(xù)火熱中開啟了文化再造之旅(10)劉康：《在全球化時代“再造紅色經典”》，《中國比較文學》2003年第1期。。

必須指出，紅色經典的再造仍然充滿了張力：一方面，紅色經典不僅能作為“文物復制”和“景觀再造”，而且能作為一套公認的價值觀念和文化遺產納入到中國文化重建之中；另一方面，紅色經典以藝術手段描述中國共產黨政治權力產生的歷史過程，尤其是紅色經典中的革命內容，包括階級斗爭、利他主義的理想主義和英雄主義，以及革命集體的超主體性，與當下盛行的自私自利和享樂主義價值觀、主體性身份的后現(xiàn)代去中心化和分散化，形成了鮮明的對比，這種民族主義敘事，可以增強公眾對現(xiàn)代民族與國家的自豪感。這種張力為“紅色經典”的當代傳播提出了全新的時代課題。

本文采用廣義的“紅色經典”概念，首先梳理紅色經典文化生產的媒介事件；其次考察紅色經典小說的情感結構；然后采用深度訪談研究方法，考察紅色經典在當代社會傳播的新特征，重點關注其沉浸體驗與情感結構之關系以及影響；結論部分總結和重申沉浸體驗在當下紅色經典社會傳播中的價值與意義。紅色經典在當代社會傳播創(chuàng)新的實踐，標志著中國仍有不斷可供開掘的紅色文化傳播新動力。

一、紀念建黨期間的紅色文化生產和社會傳播

建黨紀念既是構建中國共產黨紅色話語體系的實踐契機，也是傳播中國共產黨紅色文化的重要節(jié)點。以歷次建黨紀念為文化基調的作品，主要集中反映出對中國共產黨革命和建設過程的描述以及權威意識形態(tài)構建，有助于全黨全社會從宏觀上、總體上把握中國共產黨歷史的主流和本質，也有利于中國共產黨歷史征程的社會傳播和集體記憶。

(一)建黨二十周年紀念與《在延安文藝座談會上的講話》

1941年，毛澤東在為中共中央書記處起草的《中央關于中國共產黨誕生二十周年、抗戰(zhàn)四周年紀念指示》中強調：“今年七一是中共產生的二十周年，七七是中國抗日戰(zhàn)爭的四周年，各抗日根據地應分別召集會議，采取各種辦法，舉行紀念，并在各種刊物出特刊或特輯……在黨外要深入的宣傳中共二十年來的歷史，是為中華民族與中國人民解放事業(yè)英勇奮斗的歷史。他最忠實的代表中華民族與中國人民的利益……在黨內要使全黨都明了中共在中國革命中的重大作用，在今天他已成為團結全國抗戰(zhàn)爭取抗戰(zhàn)勝利的決定因素……要加強策略教育，與學習黨在二十年革命斗爭中的豐富經驗。”(11)中共中央文獻研究室編：《毛澤東年譜(一八九三——一九四九)》中卷，北京：人民出版社/中央文獻出版社，1993年，第310頁。作為一支新生的政治力量，中國共產黨及其所屬的無產階級面對新的社會革命任務，必須通過構建革命歷史話語，喚起廣大人民對自身的身份認同，以增強奮斗的信心和自豪感。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了兩個基本問題，即文藝與生活的關系以及文藝與人民的關系問題：“人民生活中的文學藝術的原料，經過革命作家的創(chuàng)造性的勞動而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學藝術。在這中間，既有從初級的文藝基礎上發(fā)展起來的、為被提高了的群眾所需要、或首先為群眾中的干部所需要的高級的文藝，又有反轉來在這種高級的文藝指導之下的、往往為今日最廣大群眾所最先需要的初級的文藝。無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創(chuàng)作，為工農兵所利用的。”(12)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第863頁。這次座談會對其后的文藝創(chuàng)作繁榮產生了深遠的影響，其明確的目標是為群眾創(chuàng)造一種新的話語體系和新的審美體驗。

對延安時期的文化建設而言，關鍵問題是如何通過精心策劃的藝術生產來建立一個文學和文化俱佳的革命文藝作品典范。毛澤東認為，革命藝術作品的創(chuàng)作是一項體制工程，在性質上是集體的，是中國革命的一個組成部分。但是，毛澤東并沒有把文學和藝術僅僅看作是“社會現(xiàn)實的反映”，也沒有看作僅僅是政治的附屬工具，而是始終強調文化在中國革命中的地位，強調“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”的辯證法。毛澤東認為，“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的……無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規(guī)定的革命任務的”(13)毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第865-866頁。。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所提出的文藝為人民大眾，首先是為工農兵服務等一系列重要思想確立了黨領導文藝工作的根本方針。思想改造的目的，是建立一個以社會主義集體生產作為物質存在和生活條件的一個新的倫理和道德共生態(tài)。中國共產黨當時文化領導力建設的重要任務之一是生產和構建“紅色經典”，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》本身就是一個典范文本。

(二)建黨八十周年紀念與意識形態(tài)遺產的復蘇

世紀之初“紅色經典”的復興被看作是在社會轉型中復蘇意識形態(tài)遺產的努力。新世紀伊始，國家和大眾文化消費部門都在推動“紅色經典”的復興。從1999年到2001年革命小說新版銷量達數(shù)十萬冊，許多紅色經典小說改編成電影和電視劇，并重新上演“革命示范劇”，其中故事片和電視劇是紅色經典最受歡迎的兩種形式。2001年5月24日，《深圳商報》報道：“15部國產新片和17部復映片將從6月20日到7月10日集中在我市各大影院推出，這是國家廣播電影電視總局和文化部為了紀念中國共產黨建黨80周年推出的優(yōu)秀影片展映活動”，“除了集中展映新片以外，還包括《大轉折》、《離開雷鋒的日子》等17部優(yōu)秀歷史影片也將在此期間集中復映”(14)《紀念建黨80周年30余部優(yōu)秀國產影片近期展映》，2001年5月24日，http：//news.sina.com.cn/c/260168.html，2020年6月23日。。與此同時，“八大革命樣板戲”在北京、上海等主要城市重新上演，幾乎場場滿座；許多新京劇改編的革命小說紛紛亮相。2001年6月1日《新聞聯(lián)播》推出的50集系列報道《豐碑》，標志著中央電視臺紀念建黨80周年宣傳活動全面展開。

隨后，《新聞聯(lián)播》分別制作播出《時代先鋒》、《優(yōu)秀黨支部》、《革命的理想》等系列報道節(jié)目，“通過對歷史的理性回顧、人物的精彩介紹、現(xiàn)實的客觀展示和未來的藍色暢想，全方位、多層次、廣視角地將一幅波瀾壯闊的中國革命歷史畫卷呈現(xiàn)于觀眾面前”(15)《中央電視臺建黨八十周年電視宣傳報道圓滿成功》，2001年7月10日，http：//www.cctv.com/news/china/20010710/131.html，2020年6月23日。。顯然，國家在推廣紅色經典方面發(fā)揮了關鍵作用，如作為愛國主義和傳統(tǒng)教育的一部分，學校實施了紅色經典小說的引導性閱讀。書店里紅色經典文學作品的大量銷售、影視化紅色經典作品的高收視率和票房利潤證明了這一點，這是一種真正的大眾興趣和大眾消費的結果。在麥當勞、好萊塢電影明星、日韓流行文化和偶像飯圈現(xiàn)象的社會環(huán)境中，中國年輕觀眾再次被這種紅色經典的革命文學藝術所吸引。

(三)建黨百年紀念與紅色文化創(chuàng)新轉化的“新媒介事件”

2021年是中國共產黨建黨一百周年，紅色經典的重現(xiàn)形式從小說、戲劇到雕塑和繪畫，從京劇、流行音樂到電影和電視劇，尤其是官方主流媒體為紅色文化的傳播創(chuàng)制了眾多令國人乃至世人集體關注的“媒介事件”。紅色文化資源是人民性、群眾性的革命文化，宣傳形式也應該是貼近大眾、為百姓所喜聞樂見、具有共情能力的。新媒體時代突破了依托電視這一載體的局限，借助的媒介渠道與形式更加多元化，并巧用官方對紅色文化的途徑推動，擴大更多的主體參與到紅色文化資源的認同與傳播中來。其中，電視劇《覺醒年代》在年輕受眾中的意外“出圈”、建黨百年獻禮劇《理想照耀中國》對革命年代以及革命精神的深入詮釋、Vlog紅色文化傳播形式的個體視角等，都成為紅色文化傳播的亮點。在網絡與新媒體崛起的時代，媒介事件的概念也面臨著全新的媒體環(huán)境。“新媒介事件”不僅是政治經濟力量和媒介體系創(chuàng)制出來的成品，更是一個過程，或稱發(fā)展中的事件。“隨著網絡與新媒體的崛起，特別是進入新世紀以來，媒介事件概念以及媒介事件策劃面臨全新的媒體環(huán)境”(16)董天策、郭毅、梁辰曦、何旭：《“媒介事件”的概念建構及其流變》，《新聞與傳播研究》2017年第10期。。以從紅色熱土上成長起來的湖南衛(wèi)視建黨百年宣傳策劃為例，湖南衛(wèi)視聯(lián)合各大媒體平臺，通過形成移動社交媒體網絡集體圍觀和參與盛況，內容以“紅”字為核心，從新聞到紀錄片、從影視劇到晚會，幾乎所有內容都是“大屏化、青春態(tài)”，創(chuàng)造了建黨紀念儀式現(xiàn)象級主流文化的熱點。如通過五四主題晚會為《理想照耀中國》、《百煉成鋼》兩部作品預熱；用影像的方式，以“青春當燃”為主題聚焦當代青年的當“燃”態(tài)度，傳遞當“燃”之聲，借此助推紅色文化在青年群體中的傳播。再如革命文物青年說節(jié)目《閃光的記憶》的現(xiàn)場體驗、盲盒競猜、密碼破譯、NPC助演和二次創(chuàng)作的視頻；《理想照耀中國》的短視頻推送、中視頻賽道、短平快敘事；音樂詠史《百煉成鋼》的漫畫、主題劇“出圈”；《28歲的你》的互動專題直播、知乎話題討論、抖音連麥等。紅色經典的革命神話、身份主體性，尤其是審美體驗以及情感結構，不再僅以閱讀和闡釋的方式充當革命經驗和社會經驗的“真實”形式，而是呈現(xiàn)出不同的紅色文化傳播景觀。

綜上所述，中國共產黨在一百年的奮斗史中留下了豐富的紅色文化資源，是助力中國特色社會主義建設的寶貴精神財富。其中紅色經典在當代社會傳播有一個明確的目標，通過有組織、有計劃的運作方式將其納入到作為中國社會主義核心價值觀建設部分，起到對中國民眾的價值導向作用。表征是一種實踐，但是意義所依賴的不是其物質性，而是符號功能；正是一種特定的紅色表征，一個概念才能在語言中作為一個符號起到作用并傳遞意義。紅色經典的建立不再是一個受歷史變遷或一時興起影響的漫長選擇和排除過程；相反，它是一個精心策劃的、協(xié)調一致的努力，涉及到從作家到出版社、媒體、學校等整個社會的各個部門。紅色經典不是個體藝術家離散作品的集合，而是革命文化產業(yè)的集體生產，在許多方面類似于西方國家的“大眾文化”生產(17)Theodor W. Adorno，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，London and New York：Routledge，1991，p.1.。然而，文化工業(yè)模型應該被修改以適應中國的情況：不是受到資本主義制度的利益動機所驅動，紅色經典的文化生產屬于建立中國共產黨長期執(zhí)政領導力的文化邏輯或者群眾文藝建設工程。首先，紅色經典是對傳統(tǒng)經典的批判和揚棄，既需要在傳統(tǒng)經典中尋找素材和資源，又需要對傳統(tǒng)民俗文化進行收編與權力化(18)劉康：《在全球化時代“再造紅色經典”》。。其次，文化生產與經典建構融為一體，即建構經典的運作規(guī)范，其特點是蘊含國家行為和社會民眾行為一體化。最后，作為一種意識形態(tài)生產，紅色經典的生產形式與傳播樣態(tài)再造了一整套的話語體系和情感結構，對社會意識、社會生活、社會結構產生直接影響。紅色經典的生產和傳播可以被視為一個復雜而多維的文化建設工程，正是中國共產黨長期執(zhí)政所使用的文化的、語言的各種概念系統(tǒng)以及表征系統(tǒng)，使得紅色經典的構建富有價值，并向受眾傳遞出有關紅色經典不同時代變遷的豐富意義。

二、紅色經典小說傳播的情感結構

革命通俗小說可以被視為紅色經典的核心。紅色經典小說文本可以引起讀者的共鳴式反復閱讀，從而保留為歷史佳作范本；圍繞紅色經典小說還可以衍生和產生不同類型的影視劇改編作品和其他紅色文化景觀復制與構造，以其他方式延展其價值。

新中國成立以后，在國家支持各省市建立作家協(xié)會、美術家協(xié)會等機構的背景下，優(yōu)秀革命題材作品層出不窮。報刊媒體廣泛宣傳關于中國革命的小說、電影、戲劇和視覺藝術，這些作品很快被大學、中學教本課程所采納，并在工廠、醫(yī)院、商店、政府機關、部隊、派出所、監(jiān)獄、農村的人民公社等場域作為政治課的必修科目。紅色經典小說肩負著創(chuàng)造新語言、新風格的重任，其表現(xiàn)形式不僅要與革命主題內容相對應，而且要在文學形式特別是表達方式上嵌入一種新的、意識形態(tài)的革命話語，并逐漸成為毛澤東時期文化和意識形態(tài)上的通用語。新的語言和意識形態(tài)首先是以英雄的、理想的、崇高的愿景來激勵公眾，作為一個真正的“漂浮的能指”，具有萬花筒般的、變幻莫測的視角。同時，它應該把它的“所指”和“指涉物”完全固定在社會和物質載體上，特別是在日常生活領域。這種語言的辯證法描述為“本能的”，它描述了適切新類型的“沒有擁有超自然的力量”的民間英雄人物，其“成就在于普通群眾范圍內”和“實際容易模仿”。它可以被稱為“全國民眾”的話語，深深扎根于方言眾多的本土語言，而非知識分子和統(tǒng)治精英的古典文學語言里。

以革命歷史為題材的紅色經典革命通俗小說出現(xiàn)于20世紀50年代中期，成為中國當代文學中最重要的題材之一。紅色經典小說是以嚴格的制度化的方式產生的：幾乎所有的小說都是由計劃、構思、研究、寫作、修訂，最后出版完成的。人民文學出版社于1951年3月成立，屬國家文化部領導，第一任社長兼總編輯馮雪峰首批出版了《蘇聯(lián)文藝叢書》、《中國人民文藝叢書》、《文藝建設叢書》，內容上熱衷于工農兵題材，重在“歌頌人民革命和黨的領導”(19)胡友峰、鄭曉鋒：《人民文學出版社與紅色經典的生成》。。人民文學出版社列出了從1958年到1965年出版的144部紅色經典小說。紅色經典小說男女主人公都是革命者——農民、工人、軍人、知識分子，他們的革命轉向與革命事件本身同時發(fā)生。小說把革命事件和革命人物描繪成一部演進的歷史，一部成長和轉變的個人歷史。紅色經典小說傳播為一種革命的、集體的成長小說，一種具有新意義價值、新實踐和新關系涌現(xiàn)的文化。這一部部革命性的成長小說不只是關于個人成長，而是要作為一部史詩，捕捉那些作為革命人物所經歷的歷史運動。紅色經典小說的主題主要有：一是對中國歷史和社會現(xiàn)實的改寫，以馬克思主義的階級斗爭觀念為前提；二是通過對革命男女主人公的刻畫，構成“人民”或“廣大群眾”等集體的超主體性；三是將中國民族神話重塑為被壓迫階級的英雄史詩，最后投射出一個共產主義烏托邦，有著比民族神話和民族身份更宏大、更普遍的吸引力，是對現(xiàn)代性的宏大敘事。

情感結構與文學作品具有同構關系，只有通過文學作品本身才能夠被認識。雷蒙德·威廉斯對情感結構、支配性結構、殘余結構和涌現(xiàn)性結構的理論表述，可能有助于解開階級斗爭和革命領導力之間的比喻關系。威廉斯認為，文化霸權的形成始終是一個動態(tài)的過程，實踐意識即大眾的社會意識實際上是被生活所塑造的。在這個意義上，它是一種結構，可以在一個又一個沒有其他聯(lián)系的作品中察覺這種結構的運作——人們并沒有互相學習；但是它是一種感覺的結構，遠遠超過思想的結構——一種“沖動、克制和定調的模式”，以及“不是感覺對抗思想，而是思想如同感覺，感覺如同思想；一種活生生的、相互關聯(lián)的連續(xù)性的當下的實踐意識”(20)Sean Matthews，“Change and Theory in Raymond Williams’s Structure of Feeling”，Ptetexts：Literary ang Cultural Studies，Vol.10，No.2，2001.。這表明感覺的定義與那種內在流動的、無序的或隨機的力量，即浪漫和感傷想象的無政府力量非常不同；而是意味著感覺也是有組織的或模式化的，也是要服從分析、服從理性、服從邏輯，遵循以索緒爾語言學為模式的結構主義分析的過程。威廉斯將“情感結構”或“經驗結構”作為一種文化假設，盡管在研究過去的一個時期時，可以把生活的特定方面剝離開來，并把它們當作自成一體來對待；但很明顯，這只是研究它們的方式，而不是它們的經歷。情感結構把每個元素作為沉淀物來研究，但在當時的生活經驗中，每個元素都是溶液，是一個復雜整體不可分割的一部分。而從藝術的本質來看，藝術家正是從整體效果中汲取營養(yǎng)，將感覺的主導結構表達和凸顯出來(21)Sean Matthews，“Change and Theory in Raymond Williams’s Structure of Feeling”.。把過去的每個元素作為沉淀物來學習，但在當時的生活經驗中，每個元素都是一個復雜整體的不可分割的一部分。在研究任何過去的時期時，最難掌握的就是這種對當時那種生活質量的感覺?！霸谶@個意義上，我們分析的每一種因素都是能動的，在很多不同的層面上，我們都能在某些真實關系中看到它的存在。通過描述這些關系，真實的文化過程就將呈現(xiàn)出來”(22)雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海：上海人民出版社，2013年，第62頁。。與紅色經典小說的文學藝術形式相關聯(lián)的情感結構“沉淀物”，不可避免地簡化為信仰系統(tǒng)或制度或明確的黨群關系，盡管它也可能包括與生活經歷相關的緊張關系。

紅色經典小說是中國社會生活中一種獨特的文藝現(xiàn)象，它“包含著太多歷史的記憶，也包含著一個民族視為至寶的精神財富”(23)吳曉東：《“紅色經典”改編：必須尊重歷史記憶》，2004年5月27日，http：//zqb.cyol.com/content/2004-05/27/content_877429.htm，2020年10月20日。。紅色經典小說的情感訴求可以解釋為一種情感結構，在這種結構中，階級斗爭的觀念被大眾積極地生活、感受和體驗。此外，一種文化涌現(xiàn)正從這種感覺結構中形成，并很快成為主導。它同結構所暗示的一樣嚴密和明確，然而，它在我們的活動最微妙和最不明確的部分中運作。在某種意義上，這種情感結構是一個時期的文化：它是一般組織中所有因素產生的特殊的現(xiàn)存結果。新的一代人有其自己的情感結構，他們的情感結構好像并非“來自于”什么地方，而是“產生于”有機體變化組織之中。情感結構始終都是一種處于“溶解狀態(tài)的社會經驗”，是一種在特殊地點和時間之中對生活特質的感受，是一種特殊的思考和生活的方式(24)Sean Matthews，“Change and Theory in Raymond Williams’s Structure of Feeling”.。紅色經典小說借用中國“白話通俗小說”這種充滿民間性的形式，將革命作為一種現(xiàn)代概念來表現(xiàn)，完成其非歷史性的過程。《林海雪原》作為紅色經典小說的主要代表，一直被認為是“新的政治思想和傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式互相結合”的典范(25)吳巖：《談“林海雪原”》，上海：新文藝出版社，1958年，第1頁。?！读趾Ｑ┰烦霭婧螅S多評論家都提到了《林海雪原》的民族風格；然而仍停留在傳統(tǒng)文學理論中突出的形式層面上的方法，卻忽略了在題材、人物類型和敘事結構等層面上與傳統(tǒng)小說更內在的聯(lián)系。根據形式意識形態(tài)理論，特定形式在特定歷史時期的繁榮決不是任意的，它不僅“反映”了意識形態(tài)的深刻變化，同時它也是這種意識形態(tài)產生的一個重要方面。

顯然，“為什么要鎮(zhèn)壓土匪”不僅是《林海雪原》小說中群眾心中的疑問，也可能是組成小分隊戰(zhàn)士心中的疑問，更重要的可能是故事外的讀者心中的疑問。這個問題自然成為敘述的目標和起點。敘事成為了將外部政治使命，轉化為故事中人物和小說讀者的內在需求的唯一方法?！读趾Ｑ┰窞榻鉀Q這一問題提供了一種方法，利用中國傳統(tǒng)白話小說的資源，將政治使命重塑為一種道德化的中國故事，并在此過程中為“革命通俗小說”樹立了典范。道德與政治的統(tǒng)一是中國古代“家國一體”政治文化體系的必然產物。在這種關系中，“政治”一詞所代表的國家秩序與“道德”一詞所代表的個人修養(yǎng)是一體的；不僅政治權威被道德化，而且道德也被賦予了政治權威。道德被視為政治合法性的唯一基礎，有道德的人擁有上天的授權；天命在本質上和道德是一樣的。因此，一個有道德的人必然能夠喚起群眾的信任和理解，這就形成了政治權力的基礎。中國政治文化的這一特點使政治的道德化成為傳統(tǒng)政治追求合法性的最重要方法。《林海雪原》是作者曲波根據自己1940年代末期在東北剿匪的親身經歷創(chuàng)作的小說，主人公少劍波是曲波“自我想象與自戀的產物”。他坦承，作為一個只上過六年學的年輕革命士兵，自己的文學理解建立在如《水滸傳》、《三國演義》和《岳飛傳》等中國白話小說基礎之上，而不是政治小說如《鋼鐵是怎樣煉成的》等上面(26)李楊：《50～70年代中國文學經典再解讀》，濟南：山東教育出版社，2003年，第5-9頁。。這些中國白話小說不僅提供了書寫革命題材的形式；更重要的是，它們提供了革命政治道德化的修辭方法。1912年，近代小說批評家管達如發(fā)表了堪稱近代小說理論之總結的《說小說》一文。在這篇文章中，他指出：“英雄、兒女、鬼神，為中國小說三大原素。凡作小說者，其思想大抵不能外乎此。且有一篇之中，三者錯見，不能判斷其性質者；又有其宗旨雖注重于一端，而亦不能偏廢其他之二種者；此由社會心理使然，不能以此衡作者之短長也?！?27)羅書華：《中國歷代小說批評史料匯編校釋》，南昌：百花洲文藝出版社，2009年，第1001頁。正如有學者指出，“超自然小說”、“英雄故事”和“感傷小說”，也都可以歸入道德小說的范疇——它們都是用道德的方法敘述的政治故事(28)Rosemary Roberts，Li Li，eds.,The Making and Remaking of China’s “Red Classics”：Politics，Aesthetics，and Mass Culture，Hong Kong： Hong Kong University Press，2018，pp.18-21.。而正是在這種意義上，包含了中國傳統(tǒng)白話小說三大主題的《林海雪原》，表明了白話小說對革命題材的深刻影響，因此這部小說具有許多公認的紅色經典文本所缺乏的文學歷史意義。

歷史學家認為，在世俗時代歷史已經取代宗教，成為創(chuàng)造神話和為現(xiàn)代民族國家設定道德標準的主要手段，通常是通過為我們辯護、評判我們，并譴責那些反對我們的人。在十七年時期，大量的革命歷史小說在中國產生、傳播和消費，可以被理解為中國共產黨通過喚起和闡明關鍵問題而創(chuàng)造的神話——這些問題圍繞著：中國共產黨領導革命的歷史條件的“真相”是什么?革命者為他們的同時代人和后代設定了什么樣的道德標準？等等。有批評家指出，在反動統(tǒng)治時期，幾乎不可能將革命的主題反映到文學作品中，所以現(xiàn)在我們必須填補文學歷史上這一空白，讓我們的人民了解歷史上革命過程與當前現(xiàn)實之間的聯(lián)系，甚至讓他們獲得更大的信心和熱情投入到社會主義建設中(29)洪子誠：《中國當代文學史(修訂版)》，北京：北京大學出版社，2007年，第95頁。。實際上，中國革命小說在某種程度上來自過去的歷史事件，這中間最重要的是，革命歷史的敘事結構如何體現(xiàn)和傳播中國共產黨奪取政權的合法性，以及革命者的革命意識形態(tài)。

反映論還引出了這樣一個問題：革命歷史小說的作者，他們中許多人都參與了小說中描述的真實事件，他們是如何把“知道”翻譯成“講述”的。更具體地說，他們是如何將自己在特定事件中的親身經歷轉化為具有“概念性內容”的文本，以提供給沒有類似生活經歷的讀者閱讀的。歷史和敘述一直被認為是完全獨立的。前者通常被認為是過去發(fā)生的“真實事件”，而后者則被認為是基于想象的虛構事件。然而很少有人質疑過去發(fā)生的事件是如何成為歷史記載的。歷史學家海登·懷特(Hayden White)等認為，歷史上“真正發(fā)生”的任何事件都不會以敘事形式出現(xiàn)，從而成為歷史，它必須也只能被敘述成歷史；此外，“通過對某些事件的壓制或從屬以及對其他事件的突出，通過描述、主題重復、語氣和觀點的變化、替代的描述策略等等，這些事件被做成了一個故事。簡而言之即我們通常會在小說或戲劇中看到的所有技巧”(30)Hayden White，Metahistory：The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe，Baltimore：Johns Hopkins University Press，1973，pp.53-54.。

與十七年時期其他紅色經典小說相比，《紅巖》的創(chuàng)作在歷史真實方面具有獨特性?！都t巖》于1961年以羅廣彬、楊益言的筆名出版。最初的目的是描述國共戰(zhàn)爭結束時，作者和其他受害者在重慶中美合作所渣滓洞被監(jiān)禁和折磨的痛苦經歷，最終被轉化為紅色經典小說。首先，作者羅廣斌、楊益言和出版時未署名的劉德彬擁有第一手真實的資料，雖然作者忠實地提供了“成堆的材料”(31)在1949年11月27日重慶渣滓洞大屠殺發(fā)生后的幾個星期內，一些幸存者和目擊者開始寫下事件的個人回憶，并在當?shù)貓蠹埳习l(fā)表，敘述了一些可怕的謀殺和受害者的生活故事。羅廣斌、楊益言和劉德彬很快成為其中的核心，負責后續(xù)的口頭和書面講述。最早、最重要的一個敘述文本是由羅廣斌寫的，題為《關于重慶組織破壞的經過與獄中情形報告》，講述重慶共產黨的地下組織被破壞以及獄中的情況。這份超過2萬字的詳細報告旨在提供關于中共地下組織的信息，并特別呼吁懲罰告密者，其中一些人是中共地方高級官員。另一個重要的早期敘述文本是一本由羅廣斌、劉德彬等人撰寫的小冊子，其中包括為1950年1月15日舉行的公眾追悼會準備的被批準為“革命烈士”的中共死亡成員的簡短傳記。在接下來的幾年時間里，為配合政治運動，教育人們緬懷為新中國的建立而犧牲的共產黨成員，羅廣斌、楊益言和劉德彬在多個城市給數(shù)以萬計的群眾做巡回口頭報告，隨后整理成文章、小冊子和回憶錄發(fā)表或出版。1950年慶祝中國共產黨誕生29周年，他們被第一次邀請合作撰寫書面報告文學《圣潔的血花——獻給九十七個永生的共產黨員》，完成后不久就發(fā)表了。參見Rosemary Roberts，Li Li，eds.，The Making and Remaking of China’s “Red Classics”：Politics，Aesthetics，and Mass Culture，pp.18-21.，但對這些材料的意識形態(tài)和象征解釋則被文學生產領域的文化機構以及讀者/聽眾所共有，《紅巖》可以說是重復講述與重復寫作的雙軌實踐結果。兩位作者同時也是兩位講故事的人，他們能從讀者/聽眾那里得到定期、直接的反饋，這讓他們有機會修改故事的細節(jié)和主題，使他們的故事更加生動、引人入勝，以適應讀者/聽眾的不同期望。其次，作為一個書面文本，《紅巖》經歷了由作者和各種編輯許多階段的重寫。與其說是權威作家的言論，不如說是十多年來多種文學和公共政治利益的積累。最后，其他紅色經典小說融入了民間敘事元素以增強敘事效果，而《紅巖》則主要利用情節(jié)劇和具體形象美學來描繪歷史事件。在小說中真實的事件通過對偶和夸張的手法來表現(xiàn)，從而賦予雜亂的歷史記錄以“虛幻的連貫性”。

值得一提的是，美國和其他英語國家的一些研究者對中國革命文學研究后認為，紅色經典小說作者的作品多是在冷戰(zhàn)背景下創(chuàng)作的，以新批評主義或現(xiàn)代主義審美主義的標準來看，紅色經典在藝術上價值有限，而且小說作品中也沒有表現(xiàn)出作家個人的才華和想象力。的確，與傳統(tǒng)的艾略特式的擁護個人才能精英主義美學、蔑視未受過教育的大眾的高度現(xiàn)代主義截然相反，紅色經典是為群眾而生的，吳強、梁斌、杜鵬程、曲波等創(chuàng)作者寫的都是自己親身經歷的、最熟悉的題材，其次才是在此基礎上的再典型地加以概括與藝術提煉。趙樹理、馬烽、柳青等是有農村背景的知識分子，寫作農村題材也是駕輕就熟有話可說，以寫作方式和作品樣式為新農村造影，為新農民代言。因此，整體的新的審美體驗主導的情感結構在紅色經典小說這類文學藝術作品中得到表達和呈現(xiàn)。威廉斯認為，“這一特殊情感結構的產生，有其深刻歷史與社會背景”(32)趙國新：《情感結構》，趙一凡、張中載、李德恩主編：《西方文論關鍵詞》，北京：外語教學與研究出版社，2006年，第435頁。盡管情感結構說存在一些難以自圓其說的問題，例如情感結構概念所涉及的一代人該如何界定？是按照年齡劃分還是其他更加合理的劃分標準？任何一個特定時期內都至少包含三代人，是否意味著這一時期存在三種情感結構？情感結構是否具有階級性？代際之間的情感結構是否截然不同？現(xiàn)實經驗不斷變化，是否能夠真正及時識別情感結構？即使意識到情感結構的變化，是否能夠全面而準確地表達廣闊而微妙多變的經驗？……以上是《新左派評論》在對威廉斯進行訪談時提出的質疑和批判性回應；另外，阿蘭·奧康納(1989)、阿蘭·斯威伍德(1988)、吳治平(2006)、曹成竹(2014)等人也對情感結構概念的模糊和不盡完善提出過批判思考，但作為一種文藝觀點、一種文學批評和思考方法，卻開啟了文學和文化批評領域的情感轉向。。多數(shù)的紅色經典小說愛好者都是毛澤東時代成長起來的，經歷了經濟緊縮、意識形態(tài)和文化單調的“集體記憶”。這種情感結構來自當時對現(xiàn)實生活的整體感受。這種感受結構占據了一種特殊位置，既描述了伴隨著特定年代生活的不確定危機和困難經驗，又調解了那一代人獨特的優(yōu)先性——既用來定義壓力的來源，又可以在特定文化主導形式中被追蹤到，進而在最微妙、最難以捉摸的人類活動中發(fā)揮作用。

三、從沉浸到體驗：紅色經典情感結構的傳播突破

長時期以來，紅色經典傳播的主力軍主要依托國家級媒體和地方媒體宣傳為主的宏大敘事，其傳播手段能夠有效闡釋紅色經典的文化內涵，確保紅色經典社會效益作用的發(fā)揮。并且官方主體的審查把關和干預政策也可以較好地尊重紅色經典文化精髓，保證其完整性、嚴肅性和經典性，避免片面還原歷史和隨意杜撰褻瀆。廣電總局曾規(guī)定：“紅色經典”改編電視劇，須經省級審查機構初審后報送廣電總局電視劇司終審，并由廣電總局頒發(fā)《電視劇發(fā)行許可證》；凡未經審查的“紅色經典”改編電視劇，一律不得播出(33)《廣電總局：“紅色經典”改編劇須報送該局終審》，2004年5月29日，https：//www.chinanews.com.cn/news/2004year/2004-05-29/26/442184.shtml，2020年10月20日。。傳統(tǒng)的紅色經典傳播多從整體歷史事件的宏觀視角出發(fā)，與其接收者——普通大眾尤其是青少年群體，仍舊存在社會距離和經歷體驗的差距?；诖?，出于對青少年群體價值建設的目的，以高校教育機構、中小學為主體場域，將紅色文化資源與“四史”教育的傳播相結合的形式比較盛行，如組織學習者閱讀紅色經典書籍、觀看紅色電影或者組織參觀紅色紀念場館等等。但客觀地講，這些普及傳播在內容上往往浮于表面，缺乏系統(tǒng)性、持續(xù)性與完整性的統(tǒng)一，不能使接收者真切體會紅色經典真正的精神內涵。同時，紅色經典遠離青少年群體的生活經驗與情感體驗，程序化、簡單化、框架化的呈現(xiàn)形式無法觸及青少年群體的靈魂深處，引發(fā)其內心的認同和共鳴。即使有時接收對象對于紅色經典的價值輸出在短時間內有一定認可，而后續(xù)因為主體內容比較淺薄，沒有深挖紅色文化的內涵，便會出現(xiàn)紅色經典在當代社會后續(xù)傳播乏力的現(xiàn)象。

文藝作品的情感結構的核心概念是對“變動不居的社會經驗”的擴展，它既是一個時期的文化折射，也是一般結構中所有要素的特別鮮活的成果。情感結構作為一種文化假說，表示一代或一個時期之內文化的構成要素以及相互關系。每一代人都有自己獨特的情感結構，當新的一代人以不同方式感受整體生活，創(chuàng)造性回應他們時代的獨特世界，新的情感結構就產生了。當前多數(shù)藝術的有效結構關聯(lián)的是已經存在的明顯的社會結構，這種結構或是主流的，或是殘余的，而情感結構主要關聯(lián)的是新出現(xiàn)的結構，盡管常常是對舊形式的修正或擾亂。情感結構是在某種前興起(preemergence)層面上運作，與新興文化因素密切相關，一直由新的感覺或思想與公認的表達方式和經驗形式相比較中產生。新一代以自己的方式對所繼承的獨特世界作出反應，既吸收了許多可以追溯的連續(xù)性文化，也再現(xiàn)了新的組織形式，比如新興文化替代主流文化因素成為新的主流文化；但在對整個生活的感受是不同的，并將其創(chuàng)造性反應塑造成一種新的情感結構(34)雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，第57頁。。

Z世代是1995—2009年生人，伴隨著Z世代一路從童年到少年再到青年，有超過二十年的“網絡文化”浸潤。隨著移動互聯(lián)網的全面普及，新媒體逐漸成為主流媒體形式，對于紅色經典在Z世代群體的傳播需要充分利用媒體網站、微信、微博、B站等新媒體渠道，以視頻、音樂、舞蹈、圖畫等沉浸體驗方式來創(chuàng)造更加輕巧的、更加年輕態(tài)的青年敘事主流文化，提高紅色經典傳播的精準性和高效性。情感結構是個體、社會、形式變遷的聚集地，證明了紅色經典在當今中國的社會和心理效用，其總體表達的實現(xiàn)在于文化模式和社會性格的理解默契，依賴于相同情感結構的分享。這種情感結構從根本上隱匿于現(xiàn)實生活中不能被抽象概括的整體經驗，在很大程度上也印證了中國文化政治的復雜性，體現(xiàn)出中國共產黨長期執(zhí)政領導力經驗與從新自由主義、后現(xiàn)代主義到全球主義的一系列全球化意識形態(tài)之間的張力。文化演變?yōu)橐环N具有深遠意義的回應，是具有特定價值觀的人對于變化以及變化的結果和影響，例如社會正在經歷的劇烈陣痛的回應(35)Ranbir Vohra，“A History of Modern Chinese Fiction”，The China Quarterly，Vol.54，1973.。

沉浸理論最初由芝加哥大學的心理學教授Csikszentmihalyi提出，將沉浸定義為“快樂最重要的部分”和“人們在所在情境中完全投入的狀態(tài)”(36)M. Csikszentmihalyi，Beyond Boredom and Anxiety，San Francisco：Jossey-Bass，1975，pp.79-80.。沉浸體驗最初在研究個體行為內在動機本質時被提出，也被稱為心流體驗，是一種能夠喚起積極情緒的情感行為，如興趣和享受。早期沉浸體驗理論指出，當人從事某項活動并處于心流狀態(tài)時，精神高度集中于此，并屏蔽與該活動無關的感知和想法，排除環(huán)境干擾。體驗是經歷的一個新的構造，其一切經歷均指自我經歷，并從他人那里知道，或道聽途說，或推導猜想；體驗的意義在于直接性且從直接性中獲得收獲，并轉化為自我經歷的一部分(37)漢斯·格奧爾格·加達默爾：《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第78頁。。因此體驗只能是具身性的活動，以一個動態(tài)的身體與特定的語境發(fā)生交互，以身體為媒介在交互中獲取知識的過程(38)華維慧：《邊界突破與真實重構：論VR新聞的真實性邏輯》，《編輯之友》2021年第2期。。

筆者承擔的社會實踐課程《紅色經典閱讀與傳播》，兩年間帶領學生探訪紅色教育基地“走讀紅色經典”，足跡沿著中國共產黨建黨百年歷程展開，以武漢的革命歷史博物館和毛澤東故居為起點，從嘉興紅船到上海一大、二大會址，從河北狼牙山到江西瑞金，從山西呂梁到福建古田，嘗試通過紅色基地沉浸式學習領會中國共產黨的初心和使命。例如聽著紅色經典歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》成長的一代人，對于湖北省洪湖瞿家灣湘鄂西革命根據地舊址具有特定的象征性記憶，此種表征的確定性并不受制于物質環(huán)境變化，比如瞿家灣街景的還原和復制、洪湖蘆葦蕩的實景布景等的影響，這個意象和其情感結構仍然能夠自我維續(xù)。而年輕一代對于這個紅色印記幾乎全然不知。受訪者E(男，22歲)說：“印象最深的到瞿家灣旅游的叔叔阿姨們主動加入我們的快閃拍攝，想不到他們每一個人都會唱《洪湖水浪打浪》這首歌。受到現(xiàn)場情緒的感染，這首歌與這段紅色故事一直在我腦海中久久回蕩，原來《洪湖水浪打浪》這首歌這么出名??！”受訪者Q(女，20歲)說：“在瞿家灣青石板路上，我們跟著韓英角色第四代扮演者馬婭琴老師一起共同演唱《洪湖水浪打浪》，配合老師和導游情景再現(xiàn)般的講解，我真切感受到了洪湖人民奮勇拼搏的革命精神及對黨的感恩之情?！贝藭r心流被定義為一種個人參與的游戲，并且全神貫注參與其中、享受專注和內在興趣的一種愉快的體驗感(39)C. Aubé，E. Brunelle，V. Rousseau，“Flow Experience and Team Performance：The Role of Team Goal Commitment and Information Exchange”，Motivation and Emotion，Vol.38，No.1，2014.。而場景本身的屬性包含了游戲和展演的成分：觀眾以真人角色扮演參與沉浸式展演，并在摹仿式再現(xiàn)的心流體驗情境中充分享受紅色經典文化的浸潤。同時，紅色文化傳播效能做到入腦入心、落地生根，需要根據傳播工具與載體發(fā)展的成熟度，輔之選擇合理有效的傳播形式。受訪者P(男，20歲)說：“不同于普通的閱讀和朗誦，沉浸式走讀別具一格。稚嫩清脆的朗朗書聲、堅定鏗鏘的錚錚誓言嘹亮回響在方志敏烈士紀念園的上空。而四地連線共讀經典散文《可愛的中國》更是為我們的走讀實踐畫上了濃墨重彩的一筆?！?/p>

集體記憶具有雙重性質——既是一種物質客體、物質現(xiàn)實，比如一尊雕塑、一座紀念碑、空間中的一個地理地點位置；又是一種象征符號，或某種具有精神含義的，附著于并強化于物質現(xiàn)實之上的為群體共享的(40)Maurice Halbwachs，“Individual Consciousness and Collective Mind”，American Journal of Sociology，Vol.44，No.6，1939.。記憶二重性的基本內涵即在于此，“強調記憶的具體特征和抽象特征，及其各自不同的來源和功能”(41)劉亞秋：《記憶二重性和社會本體論——哈布瓦赫集體記憶的社會理論傳統(tǒng)》，《社會學研究》2017年第1期。。物質客體是隨時間推移而改變，而精神層面的社會現(xiàn)實相較而言不僅具有穩(wěn)定性，甚至會歷久彌新。為學習紅色經典文獻《共產黨宣言》，我們組織師生前往浙江嘉興南湖紅船和上海陳望道舊居，在南湖紅船前齊讀并宣講《共產黨宣言》。受訪者I(女，23歲)說：“盡管當時現(xiàn)場很冷，但當我們在紅船前齊讀《共產黨宣言》的時候，信仰戰(zhàn)勝了寒冷，滿滿的儀式感，那一次朗誦也是我迄今為止最難忘的一次朗誦?！边@種儀式化的學習呈現(xiàn)，使得參與課程的師生在不同場景下形成了“參與式共同體”。為學習紅色通訊作品《狼牙山五壯士》，師生一行人遠赴河北保定易縣登瑯琊山參訪紀念館，由中央廣播電視臺新聞主播楊波帶領學生在紀念碑前共讀《狼牙山五壯士》。受訪者M(男，22歲)說：“一字一句現(xiàn)場朗讀石雕上《狼牙山五壯士》這篇作品，某種程度上就是發(fā)出了我們大學生的青春誓言，這種沉浸式現(xiàn)場學習帶給我們強烈的心靈震撼，一輩子都難以忘記?！备鼮橹匾氖牵@種沉浸體驗的流動可以成為一種集體現(xiàn)象，分享相同的體驗感受，與之互動的其他人也會經歷流動，在社會情境中形成從一個人傳播到另一個人、從一群人傳播到另一群人的“傳染效應”(42)Kiyoshi Asakawa，“Flow Experience，Culture，and Well-being：How Do Autotelic Japanese College Students Feel，Behave，and Think in Their Daily Lives?”，Journal of Happiness Studies，Vol.11，No.1，2010.?；拥膫€體越多，這種傳染效應越大。

“走讀紅色經典”讓青年學生對革命歷史人物的理解不僅停留在書本上，更能從紅色實踐中切實感受到鮮活革命精神的內涵。受訪者A(男，20歲)說：“走進歷史事件發(fā)生地和新聞現(xiàn)場進行實地學習，讓我深刻感受到了過去的新聞是現(xiàn)在的歷史，未來的歷史是現(xiàn)在的新聞。這種走進紅色新聞歷史現(xiàn)場，傾聽老師的現(xiàn)場講述，臨場化的學習讓我記憶更加深刻。”受訪者S(男，23歲)說：“我們年輕人最愛的元素就是高燃，喜歡的畫風、期待的人生、理想的自我就是要燃的，而百年間千千萬萬和我們一樣的年輕中國共產黨人投入到轟轟烈烈的建國大業(yè)中，不就是百年以來最燃的事嗎？百年后，千千萬萬年輕人共同參與一個時代的紅色經典集體傳播事件中，也是當下最燃的事?。　?/p>

通常的紅色文化傳播場景多為靜態(tài)的圖書館或博物館，這樣的場館天然地具有嚴肅性和疏離感，受眾的主動參與性大大受限。新時代隨著場館互動裝置的增設，VR、AR(虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實)技術加持，紅色教育基地和傳播場館在“景觀化”呈現(xiàn)和沉浸式體驗方面大為改觀。以福建紅色文化網上展館暨福建紅色文化VR/AR實體體驗館為例，其特色是深耕當?shù)丶t色文化資源的沉浸式傳播。如何在尊重歷史的前提下，營造出身臨其境的現(xiàn)場感？他們創(chuàng)新革命舊址的呈現(xiàn)形式，將VR、AR技術與紀念館資源融合，觀眾可看、可聽、可觸，實際景觀觀感是“原裝原貌”。個體還可以參與網上展示館活動，可以通過電腦端及各類移動端進行訪問觀看，遠程感受體驗福建省地方紅色文化。嚴肅的黨史與高科技產生神奇的碰撞，讓黨史學習“潮”起來。原來主流文化也可以很潮、很酷、很有型、很有未來感，它正在打破以往的陳規(guī)，撕掉舊有的標簽，彰顯先鋒、新銳、科技感的元素。這些技術使得紅色文化接收者從被動的觀者/聽者變?yōu)榉e極的參與者，這對個體接受紅色文化與紅色精神具有更為積極的激勵作用。

約翰·富沃克(John H. Falk)在其所著的《博物館體驗》一書中說：“沉浸式的情緒可以喚醒人的認知和記憶。雖然認知過程中，情緒被認為是獨立的，但是這個體驗過程，多感官是不可分割的。情緒、記憶與決策緊密聯(lián)系，他們的體驗記憶可能最終影響參觀者的選擇?！?43)John H. Falk，Lynn D. Dierking，The Museum Experience，London and New York：Routledge，2016，pp.6-7.流動可能被認為是一個基本的動態(tài)因素，它塑造了人們在日常生活和未來中的感受、行為和思維方式。人們在他們居住的一種或多種文化中選擇或選擇“讓他們感到充滿活力、有能力和創(chuàng)造力的行為”(44)Charles Byrne，Raymond MacDonald，Lana Carlton，“Assessing Creativity in Musical Compositions：Flow as an Assessment Tool”，British Journal of Music Education，Vol.20，No.3，2003.。流動可能在心理的社會面向發(fā)展中發(fā)揮重要作用，發(fā)展出社區(qū)導向以及個人表達能力。沉浸體驗是一種確?！安槐負氖　?、提供“每一步都有明確目標”以及正向的即時反饋，通常為個人提供沉浸或流程中令人振奮的感覺。這種體驗還提供了一種時間被改變的感覺，以及一種將注意力從意識中排除的狀態(tài)，使自我意識與活動完全融合(45)Chin-Lung Hsu，Hsi-Peng Lu，“Why Do People Play On-Line Games? An Extended TAM with Social Influences and Flow Experience”，Information & Management，Vol.41，No.7，2004.?！坝捎诎压餐娼缍檎嬲淖晕依?，由于發(fā)現(xiàn)個人主要是在共同體中才能得到檢驗，團結觀念是社會潛在的真正基礎……從根本上說，團結的感覺是唯一可能穩(wěn)定一個如此困難的組織的因素”(46)雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京：北京大學出版社，1991年，第410-411頁。。因此，人們通過在紅色經典傳播流程中，采用如實地探訪、文本閱讀、瀏覽引導等方式來體驗各種紅色元素的意義，當接收者的心流體驗得到積極的社會反饋或社會認可時，這個過程更有可能被正向促進和激勵，尤其是對于年輕一代如大學生青年群體。

結語

在電子和多媒體復制品中，紅色經典被精心改造成懷舊的替代品，紅色經典的革命符號被解碼，并根據流行的現(xiàn)實政治的邏輯進行重新編碼。比如紅色經典小說不僅被改編成電影電視作品、連環(huán)畫、戲劇話劇舞臺劇等娛樂形式被反復表演和觀看，同時還產生了許多文化副產品，像玩具、明信片、郵票等文化圖標，創(chuàng)造了一種彌散語言系統(tǒng)，提供了一個有凝聚力和情感結構的革命現(xiàn)代意識形態(tài)的替代品和代言品?！案锩痹趹雅f的戲劇化中不再表現(xiàn)為一種情感上和審美上令人愉悅的“空能指”，以及一種主導文化的消費主義商品或全球主義的他者想象。通過觸摸、刺激、模擬帶來的逼真感和浸潤感的主流紅色文化，這些更能入眼、入心、入腦，且能有效防止紅色經典文化遺產轉化為視覺商品和展演消費。

變化的情感結構被理解為一種辯證法，它跨越了“后退”的力量和“緩慢”的控制。一個社會的情感結構在過渡和變化的某個時刻變得明顯，以文化藝術實踐的轉變形式得以凸顯和明晰。因此，紅色經典在我國當代社會沉浸傳播的實踐，正是情感結構變遷作為一種普遍化經驗的過程，同時也是一種對政治、道德或精神活動的肯定。這種情感結構包含“約定俗成—獲得默許—表達呈現(xiàn)”三個重要組成部分，新的表達手段同樣隨著情感結構的流變被感知和實現(xiàn)。情感結構的變化是被感知到的才成為意識，因此威廉斯對情感結構的描述是充滿明顯的辯證張力的，而正是這種張力讓情感結構變得明顯起來。

道德理想生成于集體生活，而非個人意志或人為安排的，即被集體表現(xiàn)的社會現(xiàn)實，并不直接來自個體心靈，而是超越他們；是一種社會的自我意識表達，是生活在特定社會中的人們所形成的、神圣不可侵犯的情感結構。只有定期再現(xiàn)這一情感結構，才能維持社會化的統(tǒng)一即社會的神圣性原則，例如紅色經典“經典化機制”之于中國共產黨領導力的文化邏輯與象征意義。如果沒有沉浸體驗的傳播實踐，情感結構通常只能淺表地、游動式地存在，無法將信仰的功能喚起成為道德信念的心靈狀態(tài)。紅色經典傳播沉浸體驗所體現(xiàn)的情感結構與傳播實踐啟示我們，需要不斷地加以調整和重新規(guī)劃社會復雜文化生態(tài)，這是一個宏大的集體實驗，也是一個由生活感受和社會經驗構成的真實的選擇。