游 憶

（廣東培正學(xué)院 外國語學(xué)院，廣東 廣州 510830）

作為中國古典戲曲的代表作之一，王實甫的《西廂記》已經(jīng)被翻譯成多種外文，在世界范圍內(nèi)獲得了人們的關(guān)注與喜愛。然而《西廂記》中那些富有中國式戲劇特色的語言，尤其是精煉典雅的唱詞，卻因與外文的語言差異，讓許多譯者選擇將唱詞譯成散體，最終失去了原文的精髓。直到許淵沖在意識形態(tài)和主流詩學(xué)等因素的影響下，用富有韻律和節(jié)奏的唱詞和生動形象的說白譯完了全本《西廂記》，讓西方讀者耳目一新，使許譯《西廂記》成為中國傳統(tǒng)文學(xué)外譯的代表作之一。

一、安德烈·勒菲弗爾的改寫理論

20 世紀(jì)70 年代，在文學(xué)翻譯研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一種“文化轉(zhuǎn)向”的趨勢。譯者們開始把研究重點轉(zhuǎn)向文本背后的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識形態(tài)等更深層次的內(nèi)容，不僅擴(kuò)展了翻譯研究領(lǐng)域，也促使許多新的研究方法、思潮和流派出現(xiàn)，以特奧·赫曼斯和安德烈·勒菲弗爾等人為代表的“操縱學(xué)派”就是其中之一。

1985 年，赫曼斯的《文學(xué)的操縱：文學(xué)翻譯研究》出版，他首先將操縱理論運用于翻譯研究，提出“所有的翻譯都意味著為了某種目的對原文本進(jìn)行的某種程度上的操縱”[1]，奠定了操縱理論的基礎(chǔ)。之后，勒菲弗爾也開始思考和研究“操縱”在文學(xué)翻譯中的作用。20 世紀(jì)90 年代，勒菲弗爾和蘇珊·巴斯奈特在兩人合編的《翻譯、歷史與文化：研究資料集》中明確提出了“文化轉(zhuǎn)向”的概念。認(rèn)為文學(xué)翻譯不能局限于對文本的淺層研究，而是要去“研究翻譯過程中復(fù)雜的文本操控是如何發(fā)生的?！盵2]這本論文集不僅成為“操縱學(xué)派”誕生的宣言，也讓勒菲弗爾的改寫理論在翻譯領(lǐng)域產(chǎn)生廣泛影響。

隨著研究的深入，勒菲弗爾在實踐中逐漸整理出了自己的“改寫理論”，其主要思想和觀點集中體現(xiàn)在《翻譯、改寫以及對文學(xué)名聲的操縱》一書中。勒菲弗爾明確提出，翻譯就是對原語文本進(jìn)行改寫，且翻譯“不是在真空中進(jìn)行的”[3]。因此，當(dāng)譯者在面對不同文化語境中產(chǎn)生的語言、文字時，不必完全站在客觀、中立的角度上，可以根據(jù)個人的翻譯目的和主張進(jìn)行文本選擇和譯介。這一觀點的提出，讓翻譯不再是單純、枯燥的工作，而是一種充滿主觀能動性的藝術(shù)活動。勒菲弗爾還重點論述了操縱翻譯的兩種要素，一是被“贊助力量”控制的意識形態(tài)。作為社會觀念的集合，意識形態(tài)會隨著政治、經(jīng)濟(jì)的變化而變化，不同時期的意識形態(tài)也呈現(xiàn)出不同的特征，對人的思想意識以及社會活動產(chǎn)生不同程度的影響。勒菲弗爾認(rèn)為，面對在不同意識形態(tài)下誕生的原文本和目標(biāo)文本，譯者“要么服務(wù)于這一意識形態(tài)，要么反對這一意識形態(tài)。”[4]受意識形態(tài)的制約，譯者不可能完全客觀地對翻譯對象進(jìn)行翻譯。二是受“專業(yè)人士”影響的主流詩學(xué)。勒菲弗爾認(rèn)為，文學(xué)方法和文學(xué)的作用是構(gòu)成主流詩學(xué)的兩個重要因素。其中“文學(xué)方法是目標(biāo)文學(xué)的派別、主題、原型以及象征等的總和，文學(xué)的作用則是指文學(xué)與當(dāng)前社會制度的關(guān)系?！盵5]譯者在翻譯時，必然會受到原文和目標(biāo)文所處時代主流詩學(xué)的影響，并據(jù)此選擇目標(biāo)文學(xué)的題材、風(fēng)格、字詞、句式和翻譯策略等，從而翻譯出便于目標(biāo)受眾接受的作品。勒菲弗爾的改寫理論顛覆了此前翻譯研究領(lǐng)域?qū)υ牡闹匾暎偈棺g者將視角投向影響翻譯的深層次因素。

二、改寫理論視角下的許譯《西廂記》

1992 年，許淵沖翻譯的《西廂記》出版，內(nèi)容雖然只有四折十六出，但精妙的翻譯讓西方讀者領(lǐng)略到中國戲曲作品的古典韻味。1997 年，《西廂記》全本正式出版，再度引發(fā)西方讀者的強烈反響和高度評價。許淵沖遵循自己“文學(xué)翻譯等于創(chuàng)作”的觀點，在“形意合一”和“三美論”等翻譯理論的指導(dǎo)下，對原文進(jìn)行了符合意識形態(tài)和主流詩學(xué)的改寫。

1.意識形態(tài)對《西廂記》改寫的影響。許淵沖生于1921 年，成長于一個對美和藝術(shù)都極有追求的家庭中。許淵沖父親酷愛閱讀，從小就對文學(xué)作品耳濡目染。讓許淵沖先生堅定從事翻譯工作的契機(jī)則是因為表叔熊式一。熊式一先生是我國著名的翻譯家，以翻譯中外經(jīng)典戲劇著稱，由他翻譯的劇作《王寶釧》在歐美等國上演后引起巨大轟動。出于對表叔熊式一的敬仰以及對其翻譯成就的敬佩，許淵沖堅定了學(xué)習(xí)英語和從事翻譯的決心。

西南聯(lián)大的學(xué)習(xí)生涯也對許淵沖從事翻譯工作產(chǎn)生了影響。1938 年，許淵沖考入西南聯(lián)大，跟隨吳宓、錢鐘書等名師學(xué)習(xí)翻譯，在他們的影響下逐漸形成了自己的翻譯理念。受吳宓影響，許淵沖先生認(rèn)為“直譯往往是譯詞而不是譯意”[6]，當(dāng)目標(biāo)語的詞與原文的意思發(fā)生矛盾時，采用意譯法更能展現(xiàn)原文的真實內(nèi)涵?！胺g不僅要忠實于原文，還要押韻和對仗”則是受到錢鐘書的影響。跟隨名師使其對西方翻譯理論和中國翻譯傳統(tǒng)有了全面了解，為今后翻譯實踐奠定了基礎(chǔ)。

此外，意識形態(tài)同樣對許淵沖的翻譯產(chǎn)生影響。許淵沖經(jīng)歷過戰(zhàn)火硝煙和文革浩劫，也見證了新中國一步步走向繁榮富強。而在不同的文化環(huán)境中許淵沖始終筆耕不輟，選擇不同題材的中國文學(xué)進(jìn)行譯介。新中國成立后，許淵沖在積極翻譯西方經(jīng)典文學(xué)的同時堅持對中國唐詩、宋詞的外譯，相關(guān)譯著后被收入外國經(jīng)典文學(xué)系列叢書。文革時期，許淵沖因其譯作的主觀性差點被打成右派，但他仍然沒有停止翻譯，按照自己的方法翻譯了毛澤東主席的詩詞。改革開放后國內(nèi)文化環(huán)境寬松，許淵沖先生重新翻譯中國傳統(tǒng)文學(xué)，并給自己定下了翻譯目標(biāo)，《西廂記》就是這一時期翻譯的作品。從中國古典詩詞再到中國傳統(tǒng)戲曲，許淵沖在不同的社會文化環(huán)境中堅持自己的翻譯理念，在長期實踐中逐步形成一套系統(tǒng)、完整的翻譯理論，為中國傳統(tǒng)文學(xué)走向世界擴(kuò)展了道路。

2.主流詩學(xué)影響下的“三美”改寫策略。王實甫的《西廂記》以崔鶯鶯和張生有情人終成眷屬的感人故事和典雅華麗、富有情感的語言得到人們的喜愛。許淵沖先生翻譯《西廂記》之前，中西方已有譯者對《西廂記》進(jìn)行了翻譯。與之前譯本不同的是，許淵沖的《西廂記》是在自己的翻譯理論指導(dǎo)下，對原文的律、字詞、句式等方面進(jìn)行了符合主流詩學(xué)的改寫。

首先，許淵沖先生對《西廂記》譯文的韻律和字詞進(jìn)行了細(xì)致斟酌。中國傳統(tǒng)戲曲是場上藝術(shù)，也就是說要登臺表演的。因此，無論是說白還是唱詞在韻律和字詞上都有嚴(yán)格要求。作者在創(chuàng)作戲曲時，往往會逐字逐句地對所用字詞和韻律進(jìn)行斟酌，既要作品符合時下觀眾的觀賞需求，也要作品符合登臺標(biāo)準(zhǔn)。比如，在《西廂記·酬韻》中，鶯鶯唱道“蘭閨深寂寞，無計度芳春。料的高吟者，應(yīng)憐長嘆人”，隱晦地表達(dá)了久居深閨的寂寞。許淵沖翻譯此句時，嚴(yán)格遵循譯文的韻律，將其譯為“In a lonely room at night,in vain spring and youth fade.You who croon with delight,pity the sighing maid.”?！皀ight”和“delight”、“fade”和“maid”兩對詞同韻，不僅符合原文之意，也嚴(yán)格遵循譯文韻律，讓譯文實現(xiàn)“音美以感耳”。

其次，對仗是中國曲詞中最常見也是最常用的一種形式，能夠使曲詞形式看起來工整，唱起來節(jié)奏鮮明、音韻和諧，表達(dá)出角色不同的情感變化。許淵沖不止一次談到，要注重譯文的音美和形美，形意合一才是譯好原文的關(guān)鍵。比如《西廂記·哭宴》中的《幺篇》一曲，許淵沖將其中的“意似癡，心如醉”譯為“My mind with him infatuated,my heart with love intoxicated.”“My mind”與“My heart”、“infatuated”與“intoxicated”對仗，整個句子在詞性、句式和音節(jié)、重音上都工整嚴(yán)謹(jǐn)，許淵沖先生的精心翻譯使譯文達(dá)到了“形美以感目”。

最后，許淵沖認(rèn)為譯文的核心在于“意美”，即要像原文一樣用文字傳情達(dá)意，不破壞原文的審美意境。意境美作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的基本范疇，無論是在詩詞還是曲詞的創(chuàng)作中，都是作者努力追求的審美境界。尤其在以含蓄為特點的中國古典戲曲中，作者往往用借物抒情的手法，由內(nèi)及外地去表達(dá)人物的內(nèi)心情感。比如《西廂記·哭宴》中，鶯鶯唱道“昨宵是繡衾奇暖留春住，今日是翠被生寒有夢知。”原文借景抒情，重點刻畫了鶯鶯的內(nèi)心世界，表達(dá)了鶯鶯面對張生離別時的傷心和不舍。許淵沖選擇直譯，譯為“Last night in warm embroidered coverlet spring dwelt.Tonight you’ll dream of counterpane where cold is felt.”，用“warm”與“cold”隱晦地傳達(dá)出鶯鶯的相思之情，讓簡單卻充滿情感的譯文達(dá)到“意美以感心”的目的。

三、《西廂記》外譯實踐的現(xiàn)實意義

作為亞洲首位獲得國際翻譯最高獎項“北極光”的杰出譯者，許淵沖為中國以及全世界讀者翻譯了近百部中外優(yōu)秀作品。尤其在中國傳統(tǒng)文學(xué)外譯的道路上，許淵沖的翻譯實踐功不可沒。他將中國傳統(tǒng)文學(xué)帶到世界舞臺，樹立起國人自主翻譯中外文學(xué)的自信心，其翻譯理念和實踐對國內(nèi)的翻譯工作具有重要啟示。

1.根植傳統(tǒng)，向世界介紹中國傳統(tǒng)文學(xué)。中國傳統(tǒng)文學(xué)的外譯始終面臨著兩大難題。一是中西文化差異，導(dǎo)致中國傳統(tǒng)文學(xué)在西方受眾的接受度不高。外譯的中國傳統(tǒng)文學(xué)作品本就不多，能夠引起西方讀者興趣的中國戲曲更是少之又少。二是國內(nèi)一直缺少能夠進(jìn)行雙向互譯的優(yōu)秀譯者。此前，大多數(shù)中國文學(xué)都是由國外漢學(xué)家扶植譯介，他們雖然打開了中國傳統(tǒng)文學(xué)走向世界的大門，但他們并不了解中國傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，因此，不能將傳統(tǒng)文學(xué)的真正內(nèi)涵傳達(dá)給西方受眾。

許淵沖的外譯實踐告訴我們，根植于中國傳統(tǒng)，把向世界介紹中國傳統(tǒng)文學(xué)作品作為翻譯目標(biāo)，是中國傳統(tǒng)文學(xué)外譯的重要基礎(chǔ)。面對迅速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)全球化，許淵沖認(rèn)為世界文化只有在不斷交流中取長補短、相互借鑒，才能變得更加璀璨豐富。但中國傳統(tǒng)文學(xué)的外譯如果長期忽視文化差異，只能被動地接受國外學(xué)者譯介，不能將博大精深的中國傳統(tǒng)文化展現(xiàn)給全世界。“文化和經(jīng)濟(jì)是兩翼，就像物質(zhì)和精神，物質(zhì)文明和精神文明是兩翼。只有物質(zhì)文明，沒有精神文明，這‘全球化’就不是一個健康的‘全球化’。”[7]許淵沖作為國內(nèi)少有的能夠進(jìn)行英、法譯漢及漢譯英、法的譯者，出于對中國傳統(tǒng)文學(xué)和翻譯工作的熱愛，秉持將“中國文化推向世界，使世界文化更加光輝燦爛”的翻譯目標(biāo)，開始以自己的翻譯理論對中國傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行譯介，并獲得了極大的成功，“為中國文化登上世界文壇寶座開辟了道路。”[8]

2.立足實踐，從實際出發(fā)思考翻譯問題。面對中國傳統(tǒng)文學(xué)外譯中可能遇到的問題，許淵沖也通過自己的實踐向國內(nèi)譯者提出了解決方案，即將理論與實踐結(jié)合，從實際出發(fā)去思考和解決問題。許淵沖強調(diào)實踐在翻譯過程中的重要性，認(rèn)為“任何一種翻譯主張，如果同本國的翻譯實踐脫節(jié)，便成無本之木，無源之水?！盵9]此前國內(nèi)關(guān)于翻譯方法的思想和理論大都源于西方，但西方翻譯理論的形成和發(fā)展均是基于本國翻譯實踐提出，如果盲目運用于中國傳統(tǒng)文學(xué)的翻譯，難免會出現(xiàn)“水土不服”的問題。因此，許淵沖先生用自己的實踐告訴國內(nèi)譯者，只有結(jié)合中國本土的翻譯環(huán)境，討論出一套適合本土文化的翻譯策略，才能更好地解決中國傳統(tǒng)文學(xué)外譯過程中的問題。

許淵沖吸收和借鑒前人的翻譯思想和理論，創(chuàng)新性地總結(jié)出了一套適合自己的、也適合中國傳統(tǒng)文學(xué)的翻譯理論和方法，即“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競賽”的翻譯十論。首先，許淵沖繼承并發(fā)展、整理和歸納了國內(nèi)的一些翻譯理論，如嚴(yán)復(fù)“信、達(dá)、雅”的翻譯觀，魯迅“音美、形美、意美”的“三美論”，錢鐘書“深化、等化、淺化”的“三化論”等，從而提出了自己“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競賽”的翻譯理論。其次，許淵沖從文化高度提出了“優(yōu)勢競賽論”，明確提出翻譯是兩種文化的競賽，且這種競賽可以促進(jìn)兩種文化共同提高。最后，許淵沖認(rèn)為翻譯的重點不在于譯文有多么地忠于原文，或者將原文意譯地多么富有藝術(shù)性，而是要關(guān)注受眾的閱讀感受，他將翻譯定性為能使讀者感到愉快和感動的藝術(shù)活動，而不是一種枯燥乏味的工作。許淵沖的實踐經(jīng)驗告訴所有譯者，在進(jìn)行翻譯時要從實際出發(fā)去思考可能會遇到的問題，根據(jù)實踐經(jīng)驗去解決問題，從而逐漸形成一套提高翻譯工作效率和個人工作能力的正確理論，用理論指導(dǎo)實踐，在實踐中不斷推動翻譯研究領(lǐng)域的發(fā)展。

3.樹立自信，讓中國傳統(tǒng)文學(xué)走向世界。許淵沖曾說過，自己要像楊振寧教授一樣，“提高民族自尊心，把翻譯提高到創(chuàng)作的地位，建立中國學(xué)派的譯論”[10]。許淵沖之所以將此定為自己畢生遵循的翻譯目標(biāo)，是因為國內(nèi)普遍缺乏自信的翻譯環(huán)境。自“五四運動”以來，大量的西方文學(xué)被譯介到中國，民眾在這些新思想和新文化的影響下，逐漸走上了自強求富的道路。然而，中國傳統(tǒng)文化因文化差異受到西方讀者的歧視和貶低，導(dǎo)致國內(nèi)譯者缺乏文化傳播的自信。

許淵沖在看到中國傳統(tǒng)文學(xué)外譯低迷的局勢后，毅然投身于傳統(tǒng)文學(xué)的翻譯工作，他提出“文學(xué)翻譯要開創(chuàng)新局面，主要是發(fā)揮‘創(chuàng)作精神’的問題?！盵11]首先，國內(nèi)譯者要樹立本土文化自信，從骨子里剔除對西方文學(xué)理論的盲目推崇，用中國方法去翻譯傳統(tǒng)文學(xué)，不僅要譯出國外漢學(xué)家能翻譯出的表意，還要能發(fā)揮主觀能動性，站在中國傳統(tǒng)文化的立場上去創(chuàng)造新的意義。其次，許淵沖認(rèn)為，只有在樹立自信的前提下才能進(jìn)行創(chuàng)新。翻閱以往的訪談資料，許淵沖在談到自己的翻譯實踐時，一直強調(diào)要克服中國人不如外國人、中國文學(xué)不如外國文學(xué)的自卑心理，“要長中國人自己的志氣，在世界譯壇競雄”。他將翻譯看作是中國文學(xué)的二次創(chuàng)作，希望能“通過翻譯向世界傳播中國博大精深的優(yōu)秀文化與文學(xué)”，并將此作為終身之任。[12]最后，許淵沖還認(rèn)為國內(nèi)譯者有“對世界文化應(yīng)盡的責(zé)任”，即吸收接納外國優(yōu)秀文化的同時，把中國的優(yōu)秀文化注入世界文化中，讓世界文化更加豐富燦爛。[13]因此，只有國內(nèi)譯者樹立強有力的自信心，堅定中西文化友好交流的信念，才能實現(xiàn)這一偉大目標(biāo)，才能讓中國譯者為世界文化添磚加瓦、貢獻(xiàn)自己的力量。