申前程

(山西旅游職業(yè)學(xué)院，山西 太原 030031)

中文之美，美在詩詞，美在語韻，美在形神。魯迅先生曾將意境美透徹心靈、音律美愉悅耳膜、形象美凈化眼睛作為中國文字的“三美”境界，也即，語言文辭不同維度的美感能夠刺激讀者感官，使得讀者耳目心皆有所感。

楚辭經(jīng)屈原“窮造化之精神”之始創(chuàng)，再到屈后“盡萬類之變態(tài)”之仿作、至漢初搜集、再至劉向輯錄等歷程，最終作品可謂“瑰麗窈冥，無可端倪”，成為我國浪漫主義文學(xué)的濫觴。因而，楚辭學(xué)是我國文學(xué)界經(jīng)久不衰的研究內(nèi)容，對(duì)楚辭的剖析，學(xué)者大多從作者研究、作品研究、外部關(guān)系研究、后世影響等方面進(jìn)行深入挖掘。本文從楚辭作品內(nèi)容出發(fā)，探析屈子等人如何用“含有深意，藏而不露”的文辭，達(dá)到聲韻諧美、奇譎繽紛的效果，以致千百年來仍舊熠熠生輝。

一、辭藻之美

楚辭作品的辭藻之美主要體現(xiàn)在絢爛繁復(fù)的色彩之美、取镕經(jīng)意而自鑄偉辭的煉化之美和以花喻人的象征之美三個(gè)方面。

(一)絢爛繁復(fù)的色彩之美

1.色系選擇眾多

楚辭作品光彩炫目的色彩美首先表現(xiàn)在紛繁色系的選擇上。張藝凡對(duì)1957年中華書局出版的洪興祖本楚辭中的顏色及其出現(xiàn)頻次進(jìn)行整理，并將其劃分在所屬色域中。結(jié)果顯示，色域使用的頻次從高到低依次是：白65次、青38次、黑38次、赤33次、黃23次、紫7次。[1]這些顏色的鋪陳使用，形成了“五色雜而炫耀”的紛繁色系，為楚辭的辭藻增添了色彩之美。且前五個(gè)顏色正是“五色觀”中的五種顏色，《周禮?冬官考工記第六》中將繪畫形容為調(diào)配五色之事，象征東方叫青色，象征南方的叫紅色，象征西方的叫白色，象征北方的叫黑色，象征天的叫黑色，而象征地的叫做黃色。早期的五色經(jīng)細(xì)分后在楚辭中反復(fù)使用，間接證明了那一時(shí)代傳統(tǒng)五色觀念的深入人心。到了戰(zhàn)國時(shí)期，“陰陽五行”觀念形成，傳統(tǒng)哲學(xué)思想“五行說”活躍起來，將“五行”和“五色”觀念相融合，五色觀又披上了一層早期樸素唯物主義的外衣。

2.色彩層次良多

除了大量使用不同色域的顏色，同一色域的色彩在楚辭作品中也被進(jìn)行了不同程度的細(xì)分。如青色系列，有“綠頻齊葉兮，白芷生”的嫩綠，有“青黃雜糅”的黃綠，有“駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃”的青綠，還有“罽蕠兮青蔥，槁本兮萎落”的碧綠；白色系列，有“紅才兮骍衣，翠縹兮為裳”的青白，有“綠葉兮素華”的素白，有“朱唇皓齒”的亮白；紅色系列，有“朱紫兮雜亂”的朱紅，有“朱顏酡些”的酡紅，有“赤蟻若象”的赤紅，有“翡翠珠被”的翡紅；黑色系列，有“玄鶴兮高飛”的玄黑，有“黑水玄趾”的純黑。同一色域中，鄰近色深淺、明度不一的搭配雖有差異但并不突兀，為楚辭作品的文字豐富了層次感。

3.色彩互補(bǔ)，對(duì)比鮮明

不同色域的顏色相互對(duì)比或相互映襯，更體現(xiàn)出楚辭辭藻鮮明之麗。黑白對(duì)比有“粉白黛黑”、“變白以為黑兮，倒上以為下”，黑白之間的強(qiáng)烈明暗色彩差異，給人以巨大的視覺沖擊力。青白對(duì)比有“青云衣兮白霓裳”、“駕青虬兮驂白螭”，青色與白色相互映襯、相得益彰，展現(xiàn)出生機(jī)與活力。紅黑對(duì)比有“赤蟻若象，玄寷若蟲些”、“紅壁沙版，玄玉梁些”，于紅黑對(duì)比之間突出環(huán)境的差別。紅綠對(duì)比有“紅采兮骍衣，翠縹兮為裳”、“左朱雀之苃苃兮，右蒼龍之躣躣”、“翡帷翠帳”，紅綠色彩對(duì)舉之間使得整體色調(diào)更加明朗輕快。此外，還有“秋蘭兮輕輕，綠葉兮紫莖”之紫綠對(duì)比，“紫貝闕兮朱宮”之紅紫相映、“青黃雜糅”之青黃相間，不同色域的色彩互融，也能達(dá)到相諧統(tǒng)一的效果，不僅為作品帶來豐富的色彩，更體現(xiàn)了極致描寫的表現(xiàn)力和汪洋恣意的想象力。

(二)取镕經(jīng)意而自鑄偉辭的煉化之美

劉勰曾將楚辭贊為“詞賦之英杰”，原因在于其所樹“骨鯁”、所附“肌膚”，“雖取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭”。大致意思是楚辭作品的主旨和風(fēng)格明確，其內(nèi)容常引經(jīng)據(jù)典，但在借用神話或典故的過程中，并不直接贅述原文，而是汲取典故內(nèi)涵，再經(jīng)過自身語言藝術(shù)的加工，創(chuàng)造出獨(dú)特的煉化風(fēng)格。這一獨(dú)有的特點(diǎn)建立在楚國信神好巫的固有文化的基礎(chǔ)之上，神話產(chǎn)生于遠(yuǎn)古人類因缺乏基本自然常識(shí)而欲求人神相通的幻想，對(duì)巫術(shù)的信仰則反映了楚人渴求通過以舞降神、巫音傳唱等儀式達(dá)到祈求平安、以遂諸愿的目的。洪興祖曾在為楚辭章句作補(bǔ)注時(shí)點(diǎn)明楚國“信鬼而好祠”[1]的極盛巫風(fēng)，又以“必作歌樂鼓舞”[2]強(qiáng)調(diào)巫樂和巫舞媒介的重要性。可以看出，楚文化雖然在中期以后受到了中原文化的熏陶，卻難改其在早期文化中形成的巫祭傳統(tǒng)，楚辭亦將楚文化中對(duì)神鬼靈巫的精神寄托體現(xiàn)得淋漓盡致。

楚辭作品承襲神話發(fā)展，與神話關(guān)系密切，且常用典故，意蘊(yùn)非凡。如《離騷》中借用堯舜坦蕩光明得以沿正道踏上坦途而桀紂猖狂邪惡致使走投無路的典故進(jìn)行對(duì)比，表明上位者若是違背常理、殘害忠良最終只會(huì)難逃災(zāi)殃，上位者若是嚴(yán)正明理、德行高尚最終才能安享天下的道理。通過用典，作者想要闡明君王唯有選賢舉能、施以美德才能安天下的政治思想。不過，即使是引用古例，楚辭中也從來不是直接引用舊的文辭，而是化用古事、引經(jīng)據(jù)典，進(jìn)而通過問難、對(duì)比、反問的句式和氣勢等帶有鮮明個(gè)人特色的語言和形式展現(xiàn)出來，一詞一句間彰顯的完全是屈宋的風(fēng)格。其征事用典妙于熔化[3]，使詩文婉約典雅，讓讀者產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的聯(lián)想，又自鑄偉辭，盡顯意蘊(yùn)深長、雅致含蓄之美。

(三)以花喻人的象征之美

楚辭當(dāng)中借用大量的意象，其中最為突出的花卉意象，出現(xiàn)頻次從高到低依次是蘭、荷、杜若、木蘭、桂、菊、辛夷?；ɑ茈m有生命，但沒有人的意志，但作者創(chuàng)新性地將讀者從旁觀性閱讀的第三視角引領(lǐng)至含有作者主觀體悟的第一視角去看蘭花品質(zhì)——“余以蘭為可恃兮”，但實(shí)際上蘭花卻“無實(shí)而容長”，金玉其外而心無大志。很明顯作者在這里賦予了蘭草以人的特征，將它們視為隨波逐流的墮落之人。另有神話傳說中的植物入詩，如《離騷》中“折若木以拂日兮”的“若木”，在《山海經(jīng)》中是南海之外、黑水青水之間的神樹。再如《九辯》中荷之意象，上位者身穿“荷裯”，雖然好看卻寬大無形，此處作者宋玉諷刺了靠衣服偽飾自己但實(shí)則驕傲自滿又夸耀武功的上位者。多種花卉意象的組合不僅讓整體畫面清新明麗，更是委婉地將作者情感蘊(yùn)含其中，激起更多的審美體驗(yàn)，意蘊(yùn)亙長。

二、修辭之美

(一)聲韻諧美

瞿兌之鉆研離騷的格調(diào)美，強(qiáng)調(diào)與其他作品相比較，離騷最突出的特點(diǎn)是其句式化短為長，長句使得文意盡抒，又常用“兮”字隔斷增添文氣，使得韻致婉轉(zhuǎn)而紆徐悠長。這是離騷格調(diào)的獨(dú)特性，同樣也是整個(gè)楚辭作品的獨(dú)特之處。

楚辭之所以有“音樂博衍無終極兮”的效果，在于“兮”字的反復(fù)出現(xiàn)。楚辭中“兮”字的出現(xiàn)主要有兩種方式，一是在句中，以《九歌》為典型，通常以“二字+兮+二字”或“三字+兮+二字”的方式呈現(xiàn)；二是在句末處，以《離騷》為典型，通常以“六字+兮”或“七字+兮”的方式呈現(xiàn)。當(dāng)然，“兮”作為語氣詞主要起到調(diào)節(jié)語音的作用，因此，這兩種呈現(xiàn)方式并不過分強(qiáng)調(diào)字?jǐn)?shù)的對(duì)稱性，而是具有一定的靈活性，只是以“兮”字為樞紐強(qiáng)化節(jié)奏、增添平衡感。另外，“兮”字有規(guī)律地頻繁出現(xiàn)，形成了楚辭自身適用的旋律系統(tǒng)，它使得整個(gè)作品誦讀起來具有較為統(tǒng)一的音高，整篇自成一條和諧的語音曲線，實(shí)現(xiàn)了文本由“辭”向“音”的轉(zhuǎn)化[4]。

在非對(duì)偶押韻的文段中，楚辭也講究聲韻協(xié)調(diào)，這主要體現(xiàn)在大量的音節(jié)重疊和聲韻重疊的狀貌詞上。音節(jié)重疊的狀貌詞，AA式如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”中的“眇眇”，望而不見的樣子；ABB式如“夕淫淫而淋雨”中的“夕淫淫”，指的是傍晚細(xì)雨綿綿的樣子；AABB式如“明明暗暗，惟時(shí)何為”中的“明明暗暗”，指晝夜相替明暗互換；更有AABB式，如“雄雄赫赫，天德明只”中的“雄雄赫赫”，威勢勝也。疊加后形成的詞語，較之原先，其描摹的狀貌、蘊(yùn)藏的情感更加深刻。聲韻重疊的狀貌詞，存在語音上的重疊關(guān)系，例如，雙聲狀貌詞“高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離”中的“陸離”，“撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯”中的“琳瑯”；疊韻狀貌詞“既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕”中的“窈窕”，“下崢嶸而無地兮,上寥廓而無天”中的“崢嶸”；雙聲兼疊韻狀貌詞“憂心輾轉(zhuǎn)，愁佛郁兮”重的“輾轉(zhuǎn)”，“眾踥蹀而日進(jìn)兮,美超遠(yuǎn)而逾邁”中的“踥蹀”。無論是音節(jié)重疊還是聲韻重疊，都使得作品音調(diào)婉轉(zhuǎn)、節(jié)奏舒暢，更加扣人心扉、動(dòng)人心弦。

(二)夸張恣意

夸張手法在《離騷》一文中展現(xiàn)得淋漓盡致，盡顯恣意想象。作者“駟玉虬”、“乘桀鹥”，順風(fēng)扶搖直上蒼穹，早上從蒼梧山出發(fā)，傍晚就到了昆侖山，運(yùn)用大膽的想象，進(jìn)行夸張鋪排。又讓望舒在前開道、命神獸飛廉緊緊跟隨，鸞烏鳳凰為“我”戒備，雷師為“我”準(zhǔn)備一切事宜，“我”命鳳凰夜以繼日地飛翔，連風(fēng)與云霞都迎“我”而來。極盡想象和夸張，通過想象夸張手法，超越了現(xiàn)實(shí)限制和束縛，使得人們能夠肆意徜徉。同時(shí)，想象與夸張?jiān)诔o作品中還有一定諷刺和揭露現(xiàn)實(shí)的作用。下文中作者想象自己進(jìn)入天界，然而天門守衛(wèi)不愿開門，只能佩著幽蘭在門外久候等待，抒發(fā)現(xiàn)實(shí)中自身因?yàn)槭廊嘶煜茞?、嫉賢妒能而產(chǎn)生的憤懣之感。

(三)移情意象

楚辭充分運(yùn)用移情和通感的修辭手法來營造幻境。移情是主客體之間的感情融合，主體把自身的性格與意志賦予客體，把情感寄托于外物上或?qū)⑼馕飻M化，達(dá)到“象以征意”的目的。《詩經(jīng)》中的移情意象，通常是相對(duì)單一的寄情于物，強(qiáng)調(diào)“主文而譎諫”且“溫柔敦厚”的審美效果。而楚辭卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了此類簡單的、柔和的移情方式，楚辭作品中物我相連、情景糅合，意象不再受原本軀體的束縛，而是大膽地、放肆地轉(zhuǎn)變成為創(chuàng)作主體，進(jìn)而借其之語言和行為傳達(dá)作者的思想情感、表現(xiàn)作者的人格魅力，物我合一、見物知人。在楚辭作品中，物象是為心象，物象是為情象，作者以思想為骨，為情鑄魂，借香花異草、芝蘭玉樹的意象交織，極力渲染綺麗風(fēng)格，“以至奇至幻之象抒至真至善之情”[5]。

三、結(jié)構(gòu)之美

除了詞藻、修辭之外，楚辭作品還呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)之美。其結(jié)構(gòu)之美主要體現(xiàn)在句式靈活多變、時(shí)空組合奇譎以及開“儷體之先聲”上。

(一)句式靈活多變

總體而言，楚辭作品的句式基本呈現(xiàn)出靈活多變的特點(diǎn)。語言形式上，較少用相同的句式結(jié)構(gòu)，每句三、五、六、七、八、九字不等，句法參差錯(cuò)落，跌宕有致?！堕夙灐芬运难詾榛A(chǔ)，句式短小精巧，句尾綴以“兮”字，更添韻味?！断娣蛉恕分杏形逖浴把U裊兮秋風(fēng)”，有六言“目眇眇兮愁予”，有七言“沅有芷兮澧有蘭”，還有八言“女嬋媛兮為余太息”，不拘于四言而靈活生動(dòng)?！百狻弊只蚓佑诰渲谢蚓佑诰淠?，加上“而”“之”等虛字點(diǎn)綴，誦讀與吟唱時(shí)宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，余韻不絕。在整齊中“設(shè)亂求奇”，別樣的美感也體現(xiàn)出楚辭文辭的巨大創(chuàng)造性。

(二)時(shí)空組合奇譎

《離騷》中有常規(guī)描寫時(shí)間變化的句子，如描繪朝夕之間的時(shí)間變化一句“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，也有描繪四季之間的輪回變化一句“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”。從晝夜交替到季節(jié)轉(zhuǎn)換，這是符合現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的時(shí)間交替情況?！毒耪隆ぐй窂摹胺街俅憾鴸|遷”到“過夏首而西浮兮”，再到“江與夏之不可涉”，也是線性時(shí)間的交替與轉(zhuǎn)換。

然而楚辭作品的特殊之處在于，慣于借時(shí)間和空間組合變化的描繪來展現(xiàn)作者意志，如“朝發(fā)朝于蒼梧兮，夕余至乎縣圃”通過“朝發(fā)蒼梧”與“夕至縣圃”的時(shí)空雙重轉(zhuǎn)變來勾勒胸中的憤懣焦慮。以至于后面“歸次于窮石兮，朝灌發(fā)于盤”，夕至又朝發(fā)，更加展現(xiàn)詩人內(nèi)心的急切之情。對(duì)于線性時(shí)間的流逝，作者想要稍事停留，然而時(shí)間不遂己愿，此時(shí)太陽已經(jīng)西沉、四下暮色茫茫。時(shí)光太過短暫了，人的生命也在一點(diǎn)一點(diǎn)流逝，“老之將至”時(shí)“未立修名”是作者極為擔(dān)心的未來，因此借美人表達(dá)自己遲暮之恐。對(duì)此他備受困擾，感嘆“吾獨(dú)窮困乎此時(shí)”，終究難遣此懷。總之，奇譎變化的時(shí)空組合不僅展現(xiàn)了楚辭作者文辭之練達(dá)，更體現(xiàn)了其人情感真摯充沛、想象豐富。

(三)開“儷體之先聲”

駢體文自其在先秦發(fā)軔，經(jīng)魏晉南北朝發(fā)展鼎盛、唐宋律化與變異、元明清衰落與短暫復(fù)興，在我國文學(xué)史上留下了深遠(yuǎn)影響，歷來受文學(xué)大家的關(guān)注，自成駢文學(xué)研究一脈。無論是研究駢文史、駢文形式，亦或是研究駢文文化內(nèi)蘊(yùn)，都離不開對(duì)楚辭的細(xì)心鉆研?？梢姵o在駢體文發(fā)展中舉足輕重的作用，正如孫松友對(duì)屈子之詞冠以“儷體之先聲”的至上稱號(hào)，稱其“以騷啟儷也”[6]。

劉勰認(rèn)為駢文“支體必雙”、“自然成對(duì)”，也就是說駢體文極為講究對(duì)偶。就對(duì)偶使用的情況來說，楚辭之文與同期其他作品相較，不僅用對(duì)偶數(shù)量更多，而且句式也更為工整。以《天問》和《離騷》中的四字對(duì)和六字對(duì)進(jìn)行舉例，《天問》中有上四下四對(duì)“日月安屬？列星安陳？出自湯谷，次于蒙汜”，四四與四四上下長聯(lián)相對(duì)“爭遣伐器，何以行之？并驅(qū)系翼，何以將之？”《離騷》中有上六下六對(duì)“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，六六與六六上下兩個(gè)長聯(lián)相對(duì)“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路；何桀紂之昌披兮，夫唯捷徑以窘步”。這些句式中對(duì)偶工整，精巧絕倫。

在對(duì)偶方法上，楚辭中也有當(dāng)句對(duì)、隔句對(duì)、單句對(duì)等多種方式，種類繁多。以《離騷》和《九辯》進(jìn)行舉例，《離騷》中當(dāng)句對(duì)“屈心而抑志兮，忍尤而攘詬”，隔句對(duì)“忽馳騖以追遠(yuǎn)兮，非余心之所急；老冉冉其將至兮，恐修名之不立”，《九辯》中單句對(duì)“卻騏驥而不乘兮，策駑駘而取路”，錯(cuò)綜對(duì)“獨(dú)耿介而不隨兮，愿慕先圣之遺教；處濁世而顯榮兮，非余心之所樂”。多重對(duì)偶方式，不拘一格，彰顯文辭精妙、美輪美奐。

楚辭文辭之美，美在辭藻，美在修辭，美在結(jié)構(gòu)，多重美的疊加帶來楚辭文字跌宕有致的效果。所有這些藝術(shù)特色，使得楚辭作品的內(nèi)容與形式相互諧調(diào)，情深辭美，呈現(xiàn)出摘艷熏香的文辭之美。其文辭之美的研究，再現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值，也是后人對(duì)楚辭美學(xué)的繼承與發(fā)展。