陳則周

引 言

談及歌曲有必要提及過門，它多出現(xiàn)在曲首之前或樂曲中間或主歌銜接副歌過門之處，抑或尾聲。在樂曲中過門有時是由疊句或副歌組成的短器樂的樂段。另外要考慮通常純粹用于歌唱的歌曲與用于戲劇演唱歌曲的區(qū)別，對用于戲劇的，在作曲時要從實用性出發(fā)，要考慮融入“過門”這一要素后才會發(fā)揮其應(yīng)有的作用，使歌曲在戲劇中出彩。

我國最早一部具有比較完整體系的音樂理論著作出自西漢的《樂記》，書中曰：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物結(jié)合，序，故群物皆別。”這表明出古之時先人對音樂的感知與珍視，由此音樂之重要可從這里略見一斑。音樂的起源可追溯到很古老的時代，在人類還未產(chǎn)生語言之前就知道用聲音的高低、強弱等表達自己的意思與情感，那勞動節(jié)奏號子聲和相互間的呼喊，便是原始音樂的初胚。過門藝術(shù)是音樂發(fā)展到一定的時候便相伴而生的。春秋時期著名琴師伯牙在其擅長彈的七弦琴中就有伴奏過門形式，我國第一位皇帝音樂家唐玄宗善吹橫笛，就知過門藝術(shù)。

一、探尋各種伴奏的特點與規(guī)律

由于過門與前奏、間奏、尾聲有異曲同工之道，有著一定的關(guān)聯(lián)，在此我們不妨對幾個相關(guān)的稱謂作個釋義。不可忽視，無論是樂曲還是戲劇中唱段的伴奏，除曲譜外還有以樂器、鼓鑼等作為伴奏的，下面所舉皆以曲譜為例。

1、前奏：在歌曲開始前為預(yù)示歌曲的旋律風(fēng)格、主題內(nèi)涵，并造出意境，渲染氣氛，觸動演唱的情緒、節(jié)奏、音準、調(diào)性等，給人一個總體的音樂形象。為此，作曲者有必要對前奏的這些特點把握好，作出上乘的前奏。2、間奏：指的是歌曲的樂段或樂句之間清唱、彈奏的曲譜，承前啟后，貫穿著旋律的遞進、音樂的發(fā)展。通過間奏，也為演唱者對眼下所要唱的內(nèi)容作提示準備，給演唱者一個歇息的機會。通常上過門也可等同于間奏。3、尾聲：也叫尾奏，它處于歌曲結(jié)尾的位置，這也是一種伴奏，它通過音樂對歌曲即將終止之際，從旋律、意蘊、氣勢等方面考慮，做些適度的補充、加強，不少高潮和富有感召力的樂句出現(xiàn)于此。

過門與間奏的主要內(nèi)涵一樣，由三個部分組成。一、間奏的引入部分。它用以突出音樂的背景，而承接前面的樂句，并會隨著情致、意念等情況而變化。二、間奏的主體部分。它通常視情引入歌曲之核心曲調(diào)，且多是出現(xiàn)在第一段的最后一句或新寫的樂句。三、間奏的連接部分。其作用好比橋梁，多以各種不同的伴奏、旋律變化加以綜合運用，其連接時值較短。

唱腔中的過門、墊頭與文句中的標點符號有異曲同工之妙，能起到平常說話中的逗號、句號和感嘆號、問號等作用，便于演員在唱腔中把握調(diào)子、旋律等，并有調(diào)整氣息、情緒等作用。過門種類繁多，有大過門、小過門、整過門，半過門和花過門等。大的慢板過門約有十小節(jié)，而簡化的二六板過門只有一小節(jié)。我在部隊文工團時在寫曲和編曲中很注意運用好過門，拉二胡時注意在過門和唱腔交接處彈出一種曲譜以作過渡，從而使演唱能夠自然地起唱。此外，過門還，能讓演員有個停頓歇一口氣的機會，從而調(diào)整下情緒，便于再續(xù)唱。

在主歌和主歌、主歌和副歌的中間，該采用什么樣的過門才能使其過渡自然，同時又能夠恰到好處地推動情緒的發(fā)展呢？這要圍繞思想內(nèi)容、旋律特點等。正如雨果所言：“音樂是思維著的聲音?！背t多年的名曲《你怎么舍得我難過》，第二段主歌以鋼琴編配，其過門藝術(shù)處理很得體。在第八、九小節(jié)由于這里即將進入副歌，故而在此設(shè)置過門加以過渡，推動情緒的發(fā)展、高潮的來臨，對這樣的過門技巧要加以借鑒學(xué)習(xí)。此外，還可以用相關(guān)的過門式、節(jié)奏型，做好十六分音符低音的交替插拍，讓情緒得到推動。作好過門能抒發(fā)感情并使歌曲的主題、內(nèi)容表達得更充分、完美，境界更高。

在豐富多彩的中國戲曲中秦腔慢板的啟唱過門別具一格，通常叫“三環(huán)”，即由三個“環(huán)節(jié)”的三個樂句構(gòu)成。而實際上“三環(huán)”無非是慢板的啟唱過門，這種用以配合演員表演的“三環(huán)”被稱作“游弦”，且在實際中常反復(fù)使用。

二、過門藝術(shù)在唱腔中的作用性

戲曲有多種樂曲，也離不開過門技巧，過門這一技能在戲曲中的恰當(dāng)運用會給戲曲幻彩生輝，為此，有必要探尋一下。通常戲曲中的各種腔種的唱詞、唱腔的曲調(diào)，其形式結(jié)構(gòu)皆以一對上下句作為唱腔的基礎(chǔ)。細察便知，其上下句結(jié)構(gòu)的唱腔有較明顯規(guī)律：其上一句唱腔后一般都要有較長的詢問作過門，而下句唱腔樂句后多數(shù)就沒過門，而是直接唱出下一個上句的唱腔。其上句與下句唱腔之間的間隔要大于兩對上下句之間的間隔。

過門這一音樂中的手法在戲曲中的廣泛運用源遠流長，始于梆子腔?！斑^門”究竟始于何時眾說不一。過門，是用于演員啟唱前以及唱腔間歇處的器樂伴奏，這一表象最遲出現(xiàn)在清朝乾隆年。從戲劇史料看，最早的過門樂譜見刊行于乾隆年間的劇本總集《綴白裘》，這里面有兩出戲刊印了過門的工尺譜：分別為“時調(diào)雜出”《小妹子》、西秦腔《搬場拐妻》。先看看他們之間有什么異同點：《小妹子》在啟唱即過門之后接著便是唱詞，而句間過門則以工尺譜出現(xiàn)?！栋釄龉掌蕖酚幸粋€不長的啟唱過門，而唱詞的句間并沒有過門，秦腔基本過門的曲調(diào)并非都是在唱腔長調(diào)基礎(chǔ)上而發(fā)展。[1]秦腔的基本唱調(diào)是微調(diào)式，其上下句唱調(diào)是基于秦腔各種板式唱腔形成的，但在秦腔中這類過門基本曲是宮調(diào)式，而各種過門則以宮音結(jié)束。早期的秦腔胡琴伴奏與唱腔的配合不夠和諧，有脫節(jié)。

研史可知，宋元時期的南北曲和明代的昆腔、高腔沒有過門這一獨特的藝術(shù)品類。然而戲曲唱腔中的過門不是一成不變的，而是隨著幾個時代戲曲中亂彈諸腔的興起，以多種形態(tài)出現(xiàn)。有戲劇專家指出，在相當(dāng)長的中國戲劇史上，“梆子腔”長期風(fēng)靡戲劇舞臺，可謂是這種過門的活化石，有著一定的戲劇考古價值和過門考究意義。再則，對于過門的興起或“進化”，后世人可從中得以甄別、借鑒。

過門不僅有定調(diào)、定腔的作用，而且具有渲染情趣、烘托氛圍與解讀表演的作用。電影《閃閃的紅星》主題歌《紅星照我去戰(zhàn)斗》，通過簡練又充滿情愫的胡琴藝術(shù)過門樂曲的導(dǎo)引，接著在輕快鮮明的樂曲中，閃現(xiàn)出少年潘冬子機靈睿智邁步江畔的銀幕形象，洋溢出歡快激揚的氣氛。從前我在部隊文工團為了連隊與老百姓搞聯(lián)歡演唱，我根據(jù)劇目需要創(chuàng)作了歌曲《軍民聯(lián)歡樂》，演出中讓解放軍戰(zhàn)士在過門中出場，這時連續(xù)使用花過門，以示戰(zhàn)士們出場的激揚和威嚴的氣氛。如果在這用慢板過門會給人懶散之感，難以收到熱烈的劇場效果?？傊以跇非杏昧丝彀暹^門，有的用加快和加花的雙過門形式使之緊湊、利索。當(dāng)然，在演員演唱中曲樂要考慮唱腔的情感，不可隨意加花以至弄巧成拙。

三、要綜合考慮好，作多方面考量

采用怎樣的過門？需要精心構(gòu)思，要悉心研究作品風(fēng)格、感知風(fēng)格，并助力于在復(fù)雜的音樂背景下如何作好過門。音樂當(dāng)隨時代，旋律堪起時風(fēng)。進入網(wǎng)絡(luò)時代互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃發(fā)展，對這類音樂的創(chuàng)作與傳播要從多方面作綜合考慮，用心考量，特別是對混搭音樂的過門素材怎樣取舍等都要考慮好，因這些對歌曲的感染力會產(chǎn)生較大變化。

在民歌、藏歌以及眾多的舞曲中，講求間奏過門的音樂深受廣大聽眾所歡迎。音樂藝術(shù)講究接軌時尚并百花齊放，特別是改革開放后音樂藝術(shù)催生了越來越多的曲風(fēng)，佳作頻出。過門，旨在讓歌曲進入高潮之前能有輕快的多個緊湊的節(jié)拍和一段激揚心志、感人遐思的前奏，并營造出堆疊、獨特的效果；有的富有意識地留下一個缺空而作出嗖嗖聲效果；有時為了增加緊張聲冪的感覺，要果斷應(yīng)對；有的則需要深思幾番后刪除掉一些敲擊樂器的動作，其節(jié)奏或許就會顯得更加緊湊以至吸引人。另外，為了引領(lǐng)聽眾進入諦聽具有高潮的樂曲情致，有時候在前奏中要視情使用不同的高或低音濾波器，效果會很佳；有時在前奏的部分加效果器，并在最后4或5個小節(jié)中使用低音濾波器，以調(diào)整出適合的效果。樂曲中的過門這概念對于有經(jīng)驗的觀眾來說覺得尋常而親切，他們上劇場一聽樂曲中的“過門”，便知道演員接下去以什么板式演唱，甚至知道什么角色出臺。

為迎接黨的二十大召開，最近，中央“中國夢”組委會要推出主題歌《實現(xiàn)中國夢》，為能出色地完成好這一光榮而神圣的使命，我根據(jù)主題思想、旋律特點，精心構(gòu)思，并很在意曲式結(jié)構(gòu)，先把精煉、精彩的樂句作為引子，緊接著是前奏，潛心融入過門的創(chuàng)意，而后在主歌與副歌之間設(shè)了間奏過門，效果顯現(xiàn)。誠然，所有優(yōu)秀的過門藝術(shù)都經(jīng)過深思熟慮的藝術(shù)構(gòu)思和精心創(chuàng)作，都需濃縮優(yōu)秀傳統(tǒng)的精華，并創(chuàng)新出頗佳的音樂語言。過門不僅有定調(diào)、定腔作用而且具有渲染情趣，烘托氛圍與解讀表演的作用。不難看出，唱腔中的過門、墊頭與文句中的標點符號有著異曲同工之妙，能起到平常說話中的逗號、句號和感嘆號、問號等作用，便于演員在唱腔中把握好調(diào)子、旋律等，并起到調(diào)整氣息、情緒等。[2]談及如何作好戲曲中的過門藝術(shù)，北京戲劇學(xué)院知名學(xué)者費玉平認為：“創(chuàng)作過門，必須要從過門的源頭、結(jié)構(gòu)、程式、舞臺作用、表現(xiàn)性能、創(chuàng)新思路等多方面進行深入研究?！?/p>

四、掌握好過門技能，力求創(chuàng)佳作

要如何運作好過門呢？特別是在副歌中推動歌曲的情緒呢？如何在主歌和副歌的和弦伴奏中做個理想的過門呢？對此，要博采眾長并結(jié)合實際，運用好和聲、和弦等用法，吸納傳統(tǒng)二胡、新式手風(fēng)琴、流行鋼琴等伴奏的手法，創(chuàng)意出高水準的過門藝術(shù)。

歌曲的通常過門其實等同于間奏，而開頭即對應(yīng)有歌詞的樂句之前的曲譜稱為前奏。較多人喜歡把這稱為過門，記得我在中學(xué)讀書時曾參加學(xué)校毛澤東思想文藝宣傳隊，大家多數(shù)把開頭的前奏稱過門。其實，不少音樂教材以及一些專家在表述中也把樂曲前的前奏視為過門。之所以這樣，由于前奏與過門都只有純粹的曲譜 ，沒有對應(yīng)有的歌詞，以這作為配有歌詞的樂句之前的序幕與引子。至于過門與前奏，在此可以用“殊途同歸”這個成語作比方。而兩個段落之間的曲譜才屬于正宗的“過門”。對于這大概念的“過門”，可以說屬于為歌曲而作的伴奏，這所涵蓋的面既需配有歌詞的旋律部分的伴奏編配以及彈奏，也需要前奏的引導(dǎo)、間奏的過渡和尾聲結(jié)束，要經(jīng)過這樣一個過程用以表達歌曲的詞意內(nèi)容與旋律情趣。我發(fā)表于今年1月18日《中國文化報》的《贊美春天》、2021年12月15日福建日報子報《海峽都市報》的《美麗蕉城》，所作的過門既根據(jù)樂曲的曲調(diào)又考慮到歌詞的意旨。學(xué)者黃婷說：“歌曲前奏（引子）、間奏（過門）、尾奏（尾聲）不僅是歌曲完整結(jié)構(gòu)的重要組成部分，也是表現(xiàn)歌曲情感必不可缺的組成部分?！盵3]我曾在故鄉(xiāng)參加過福建傳統(tǒng)閩劇團搞演奏，故對多種過門藝術(shù)有著切身體會。閩劇，是用福州方言演唱的福建著名劇種，多次在全國榮膺獎項，那閩劇匠心獨運、富有特色和創(chuàng)意的過門藝術(shù)在國家大戲院等舞臺大放光彩。

國內(nèi)外的各種樂曲、戲劇的過門種類多，一般來說分為起調(diào)過門、句間過門和曲尾過門，各有特色，但又有些相同之處。起調(diào)過門有引領(lǐng)唱腔，為配有歌詞的樂句起唱作引領(lǐng)，有著調(diào)式、板式、速度等功能。而句間過門則有陪襯演唱、動作，配合唱詞，分清逗句韻協(xié)，以及逗、句、段之間的關(guān)聯(lián)作用。而曲尾過門的作用主要起前后呼應(yīng)，調(diào)節(jié)和補充全曲情感等關(guān)聯(lián)作用。過門這種通常又奇特的方式多在京劇、福建莆仙戲、梨園戲，湖北黃梅戲，以及多種地方傳統(tǒng)劇種中起到舉足輕重的作用。行內(nèi)人或戲迷聆聽后便明曉什么調(diào)門、節(jié)奏，甚至還知道出演老生還是老旦，或花臉、青衣，尚會判斷出是《紫玉釵》還是《荔枝換絳桃》等調(diào)子。

要想創(chuàng)作出好歌曲理應(yīng)探尋好音樂過門，熟練掌握好傳統(tǒng)過門的技法，善于吸納并融入現(xiàn)代創(chuàng)意理念、審美意識及美學(xué)修養(yǎng)，力創(chuàng)高質(zhì)量的過門，助力樂曲演奏出優(yōu)美感人的旋律。■