葉艷寧

(山東大學 文藝美學中心、山東藝術學院 戲曲學院，山東 濟南 250300)

一、戲曲與民俗的淵源關系

戲曲與民俗的關系是一個源遠流長的話題。從原始歌舞到宋元雜劇，戲曲藝術在祭祀、祈福、節(jié)令等時節(jié)都扮演著重要角色?！对娊洝り愶L》有云：子之湯兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而無望兮?？财鋼艄?，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽?？财鋼趔?，宛丘之道。無冬無夏，值其鷺翿(1)王秀梅譯注：《詩經》，北京：中華書局，2006年版，第183頁。。這些帶有儀式性的歌舞場景，不僅是中國最早的民俗活動，同時也是戲曲藝術最早的起源。王國維在《宋元戲曲史》中寫道：“《楚辭》之靈，殆以巫而兼尸之用者也。……是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。”(2)王國維：《宋元戲曲史》，北京：東方出版社，1996年版，第2-3頁。現代戲曲史的研究普遍認為“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞”(3)張庚，郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：文化藝術出版社，2013年版，第3頁。，這些歌舞說白了“是古代之巫，實以歌舞為職，以樂神人者也?！?4)王國維：《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年版，第4頁。從起源上來看，戲曲藝術是和中國傳統(tǒng)的民俗活動緊密聯系在一起的。

除卻起源上的關聯，節(jié)日民俗和戲曲之間的歷史往來同樣頻繁而密切。《東京夢華錄》卷八《六月六日崔府君生日，二十四日神保觀神生日》條，記載了二郎神生日廟會中“雜劇”的演出：“于殿前露臺上設樂棚，教坊鈞容直作樂，更互雜劇舞旋?！?5)(宋)孟元老撰，王永寬注譯：《東京夢華錄》，北京：中州古籍出版社，2010年版，第147頁?！秹袅轰洝肪硎拧渡鐣窏l，也有南宋臨安各廟會中戲曲表演的描繪(6)參見周育德：《中國戲曲文化》，北京：中國友誼出版公司，1995年版，第367頁。。到了明代，戲曲和民俗間的往來更是上升為規(guī)模盛大的“狂歡”活動，張岱在《陶庵夢憶》中詳細記載了中秋節(jié)虎丘山戲曲演出的盛況：“虎丘八月半，……天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞……”(7)(明)張岱撰，淮茗評注：《陶庵夢憶》，北京：中華書局，2008年版，第95頁。這些傳統(tǒng)的民俗節(jié)日，成為戲曲藝術得以廣遠傳播的重要保證。

歷史上描繪節(jié)日民俗中戲曲演繹的著作有很多，歷代筆記體小說中均有出現，但將戲曲與民俗之間的關系作為一種學術課題進行研究，則是近代以后才有的事情。較早關注二者之間關系的學者當推劉師培，他在《原戲》中寫道：“在國則有舞容，在鄉(xiāng)則有儺禮。后世鄉(xiāng)曲偏隅，每當歲暮，亦必賽會酬神，其遺制也。”(8)劉師培：《原戲》，《劉申叔先生遺書》第五十三冊：《左庵外集》卷十三，寧武南氏校印本，1936年，第3頁。同時在《舞法起于祀神考》中，他更是明確指出了戲曲在民俗活動中的呈現目的：“是猶后世之演劇酬神也”(9)劉師培：《舞法起于祀神考》，《劉申叔先生遺書》第五十三冊：《左庵外集》卷十三，寧武南氏校印本，1936年，第4頁。。劉師培之于戲曲與民俗的觀點，對后來的學者產生了重要影響，王國維的《宋元戲曲史》(1915)以及董每戡的《中國戲劇簡史》(1949)都是在這一觀點的支撐下展開了對戲曲起源的研究。

綜合來看，現有對民俗戲曲的文獻研究，數量是比較可觀的，但這些研究也有一個顯見的特點，那就是大多是從史學角度出發(fā)，重點論述戲曲和民俗之間的互動關系，對于近年來出現在民俗戲曲中的新變化，尤其是隨著消費主義的普遍風行，民俗戲曲中所出現的一些看似矛盾的特質，則較少有文獻論及，這給我們研究民俗戲曲的現代發(fā)展提供了契機。

二、魯中地區(qū)民俗戲曲的呈現場域

以地緣而論，“魯中地區(qū)以泰、魯、沂、蒙、徂徠山等中山山地為主體……，一般認為，北以小清河與魯北平原為界，東沿濰沭河一線與魯東丘陵接壤，南至尼山、蒙山一線，西以東平湖和南四湖與魯西平原接壤，大致包括今淄博、濟南、泰安、萊蕪和臨沂的部分地區(qū)?！?10)呂桂菊：《魯中山區(qū)鄉(xiāng)村景觀特質、發(fā)展模式及規(guī)劃設計研究》，山東農業(yè)大學博士學位論文，2018年，第24-25頁。這一帶因自古地處齊、魯兩國交匯處，其民居生活及節(jié)日民俗兼具齊、魯兩地風情，其民間藝術也往往成為齊魯大地的典型代表。目前，活躍在魯中地區(qū)的戲曲劇種主要有五音戲、萊蕪梆子、山東梆子、呂劇、柳子戲等形式。歸納起來，魯中地區(qū)的戲曲表演主要集中在以下幾種民俗活動中。

首先是節(jié)日聚戲，尤以元宵節(jié)最為典型。史料記載，“康熙三十年，上元日，李柟(木庵)家金斗班演出《桃花扇》，請孔尚任居上座?！?11)《中國戲曲志·山東卷》(大事年表)，2000年，第30頁。道光十三年，《章丘縣志》中記載：“元夕，設燈棚，具儺戲。”(12)《中國戲曲志·山東卷》(大事記)，1987年，第5頁。彼時在民俗節(jié)日中上演戲曲，既是家宴聚樂的精神享受，也是“驅鬼逐疫的祭祀儀式”，兼有娛樂和祭祀的作用。今天的元宵節(jié)唱大戲，規(guī)模更大，其娛樂作用也更為突出，2018年的元宵節(jié)，濟南市區(qū)、章丘區(qū)、淄博周村、萊蕪鋼城等地都進行了精彩的戲曲演出，這些演出劇目繁多，百姓反響熱烈(13)參見《正月十五 好戲不斷—2018年山東元宵戲曲晚會火熱開場》，《濟南日報》，2018年3月2日，第2版。。

廟會是魯中地區(qū)戲曲藝術唱主角的另一個重要場所?！爸袊乃聫R遠在南北朝時期，已成為宗教性的群眾游樂場，因而成為中國戲曲文化的重要的搖籃。中國戲曲形成以后，仍然保持著與宗教習俗的不解緣。廟會酬神演戲是最為壯觀的民俗活動之一。”(14)周育德：《中國戲曲文化》，北京：中國友誼出版公司，1995年版，第365頁。魯中山區(qū)的廟會數量多、場面大，僅泰山地區(qū)，就有東岳廟、東岳上廟、東岳中廟、玉帝觀、玉皇廟、會真宮、后土殿、青帝觀、三皇廟等廟宇，據乾隆二十年修訂的《曹州府志》記載：明天順末(1464年左右)，州人在東岳神廟禱賽，優(yōu)人以《五龍王劈生分子》為戲……(15)《中國戲曲志·山東卷》(大事記)，1987年，第10頁。張岱《陶庵夢憶》卷四“泰安州客店”中，也記載了當時泰安城內大批戲曲藝人云集，等待廟會開演的熱鬧景象(16)參見(明)張岱撰，淮茗評注：《陶庵夢憶》，北京：中華書局，2008年版，第81頁。。除此之外，還有一些小型廟宇遍布在魯中山區(qū)，以濟南為例，“除了重陽節(jié)千佛山廟會、暮春三月的藥市會外，在城鄉(xiāng)寺廟附近也有一些規(guī)模較小的廟會。……城鄉(xiāng)居民多攜兒帶女來逛廟會，先到廟里磕頭燒香，求神保佑康?。蝗缓笤趹蚺_前樂呵呵地看上半天戲……”(17)張繼平：《泉城憶舊》，濟南：濟南出版社，1998年版，第166頁。。

魯中山區(qū)民俗戲曲呈現的另一個重要場合是在喜慶風俗中。喜慶風俗包含的內容很多，但在魯中山區(qū)，值得唱戲的主要有三種，一種是壽宴，另一種是添丁，還有一種是婚嫁，且尤以第一種最為常見。據《中國戲曲志》記載：“民國十三年(1924年)，章丘舊軍孟家村孟揚軒為母祝壽，搭三個戲臺，演戲兩個月，從北京邀來程硯秋、尚小云、荀慧生等20余人，花費3萬元；民國十四年(1925年)，山東督辦張宗昌為母祝壽，邀梅蘭芳等在濟南演出堂會戲《游龍戲鳳》等，五音戲鮮櫻桃參加演出《王小趕腳》，京劇演員還有楊小樓、荀慧生、尚小云、余趙巖等……”(18)《中國戲曲志·山東卷》(大事記)，1987年，第15頁。直到今天，為高壽老人唱戲祝壽仍然是魯中地區(qū)重要的慶賀方式。

除以上幾種民俗活動之外，另外還有些特殊場合也會搭臺唱戲，比如還愿、溫居、科名甚或喪葬，崇禎五年(1632年)修《歷城縣志》，里面提到：親人死后三日入殮，吊唁者至，演劇縱飲，日暮始歸(19)中國戲曲志編委會：《中國戲曲志》(山東卷)，1994年，第10頁。。由此可見民俗戲曲在魯中地區(qū)的普及程度。

三、消費語境下魯中地區(qū)民俗戲曲特征辨析

最近幾年，魯中地區(qū)的民俗活動日趨豐富，但隨著社會經濟水平的不斷進步，尤其是隨著消費主義的強勢沖擊，民俗戲曲所呈現出的整體樣貌以及所體現的民俗精神在今天卻發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)意義上的民俗活動空間變得更為復雜多元，很多看似矛盾的藝術特質在民俗活動場域交替呈現。

(一)精神信仰與文化消遣

民俗戲曲從起源來看，它所擔當的功能是對神靈和逝者的祭奠，是溝通人和未知世界之間的精神信仰。以濱州的城隍廟會為例，每年的九月初二是當地城隍出巡的日子，百姓認為，當地的城隍爺為官清廉，勤于政事，因此他們會在廟會的日子集資聘請戲班，“唱三天大戲，以示對城隍的酬勞?！?20)《城隍“出巡”》，《濱州文史資料》第二輯，第128—129頁。而同樣，濰縣城隍出巡的時候，百姓也是“家家早起做飯，穿了新衣服，如同節(jié)日一樣，準備觀看城隍出巡。”(21)《濰縣城隍出巡記》，《濰坊市濰城區(qū)文史資料》第三輯，第191頁。這種精神上的信仰，是帶有祈愿和祝福性質的情感寄托。

相比較而言，現今出現在魯中地區(qū)的民俗戲曲，在百姓心目中的神秘力量逐漸減弱，很多觀眾尤其是年輕觀眾，不再相信民俗戲曲能夠實現內心的夙愿，而是把它當成了日常生活的文化消遣。他們到達民俗戲曲的演出現場，拍幾張照片便匆匆離去，其目的并不是為了“體驗”民俗戲曲的熱鬧氛圍，而只是為了在微博、微信、抖音等大眾平臺“展示”自己的生活方式。對于這種“到此一游”式的接觸，首先罔論精神上的寄托，單就民俗戲曲本身的藝術價值和熱鬧氛圍來看，也發(fā)生了極大的蛻變。

(二)區(qū)域性與大眾化

區(qū)域特色的保持是民俗戲曲在長期的歷史發(fā)展中所積累沉淀的文化特質。但就現在魯中地區(qū)民俗戲曲的呈現狀態(tài)來看，民俗藝術與消費文化的不斷聚合，使得魯中地區(qū)的民俗活動在體現地域性的同時，又向著更為寬泛的大眾化方向發(fā)展。一方面，魯中地區(qū)的觀眾對流行于本地的戲曲劇種——呂劇、柳子戲、山東梆子、萊蕪梆子等情有獨鐘。這些劇種善于表現剛正不阿、氣宇軒昂的英雄人物，極富于“山東特色”，因此在民俗活動現場，很多觀眾不僅愛看這些戲，自己本身也能哼唱幾句。另一方面，民俗戲曲在今天也面臨著各種各樣的挑戰(zhàn)，百姓審美水平的提高，以及各種外來藝術形態(tài)的競爭，促發(fā)了民俗戲曲不斷作出調整。以濟南千佛山“三月三”民俗文化廟會為例，廟會前三天以及后五天都是戲曲專場演出，但4月6日到4月8日的演出則相對綜合，不僅有京劇清唱、豫劇演出，同時還有電管樂連奏、模特秀、舞蹈、薩克斯獨奏等表演形式(22)資料來源：濟南千佛山風景名勝區(qū)管理中心宣傳科。。這樣的演出內容，明顯突破了地方戲曲的限制，原有的以地域特色為主體的呈現方式被多元化的大眾藝術所取代，“民俗不再是民眾自我生產和享用的對象，也不再具有單純的或純粹的民間性，而有更多的異質性介入，呈現為多元主體創(chuàng)造的迎合商品市場需要的超越地方性的混雜性對象。”(23)徐贛麗：《當代民間藝術的奇美拉化—圍繞農民畫的討論》，《民族藝術》，2016年第3期。不同的觀眾聚集到此，往往會得到比預想中更為多元的消費體會。

(三)商業(yè)性與公益性

民俗戲曲的商業(yè)特性是隨著民俗活動的市場化逐漸呈現的。宋元以前，中國的商品經濟尚未萌芽，出現在民俗活動中的藝術表演，是以“葛天氏之樂”(24)《呂氏春秋·古樂篇》：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足而歌八闋。”為代表的原始歌舞，目的純粹且“多少帶有一些迷信”(25)張庚：《戲曲藝術論》，北京：中國戲劇出版社，1980年版，第8頁。。到了宋元時期，城市里的商業(yè)活動興盛起來，民俗活動的聚眾效果給手工藝者帶來了商機，《東京夢華錄》記載了汴京城中元節(jié)搭臺唱戲、商賈往來的繁盛景象，市井中所售之物從特色小吃到祭祀用品，種類繁多，著實是一個琳瑯滿目的雜貨市場(26)參見(宋)孟元老撰，王永寬注譯：《東京夢華錄》，北京：中州古籍出版社，2010年版，第154頁。。魯中地區(qū)的節(jié)日民俗自古以來也是百姓聚會、商品買賣的集散地，據《德州文史資料》記載：德州的城隍廟，于民國17年(1928年)被國民黨縣政府開辟為“中山市場”，招商設肆，并在前大殿東側，修一小型戲院，西跨院“三皇廟”改為說書館，日偽統(tǒng)治德州以后，又把城隍廟進行了重塑，從此，德州城隍廟變成了一個神廟、商場、娛樂之所(27)參見孫壽昌：《德州城隍廟》，《德州文史資料》第六輯，第106、107頁。。今天游走于魯中地區(qū)民俗活動的現場，以戲曲演出招徠顧客，成為現代民俗戲曲的重要存在價值。

但另一方面，地方戲曲與節(jié)日民俗的結合，不僅和民俗學、宗教學有著緊密的聯系，實際上比這更為深刻的，是在民俗表演的過程中，以戲曲為紐帶所展現出來的區(qū)域凝聚力和百姓親情，正是這種最為淳樸的民間親情，才使得民俗戲曲具備長久的生命力。節(jié)日民俗需要戲曲的裝點，而戲曲藝術也需要借助民俗活動得到發(fā)揚與光大，“民間文化、民俗文化是戲曲的母體和載體，而戲曲則是這個母體載體中最為活躍、熱鬧和狂野的情緒宣泄和情感表達，民間文化、民俗文化的‘狂歡’和高潮是以戲曲的鑼鼓為起點和標志的?！?28)劉禎：《戲曲與民俗文化論》，《戲曲研究》，2006年第2期。在魯中民俗戲曲的活動現場，可以看到90%以上的觀眾都是老年人，對這些觀眾來說，民俗戲曲更是承載了他們濃郁的鄉(xiāng)土記憶和懷舊情感，這也成為民俗戲曲在今天所倡導的重要的文化內涵。