曾慧林

（湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007）

湖南現(xiàn)代話劇作家是19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初生長(zhǎng)于湖南的一批劇作家，以歐陽(yáng)予倩、田漢為代表，主要包括白薇、袁昌英、丁玲、向培良、周貽白等。作為中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)獨(dú)特而優(yōu)秀的作家群體，湖南現(xiàn)代話劇作家的文學(xué)活動(dòng)、創(chuàng)作成果構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)以及話劇領(lǐng)域不可或缺的部分；而他們承傳的湖湘文化的集體無意識(shí)和累積于故土的童年經(jīng)驗(yàn)也以某種先在的心理定勢(shì)作用于他們的創(chuàng)作，令他們斑斕多姿的作品隱約透出一些共性因子，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中筑成一道獨(dú)特景觀。然而，學(xué)界卻鮮有人將湖南現(xiàn)代話劇作家作為一種特色的存在進(jìn)行群體研究。本文聚焦湖南現(xiàn)代話劇作家，借助文化地理學(xué)視角探討他們筆下浪漫風(fēng)韻生成所蘊(yùn)涵的地域文化根源，并結(jié)合特定歷史語境、時(shí)代思潮的外源性作用，以求更深刻、系統(tǒng)地把握這些作家的主體精神和時(shí)代靈魂，更加深入地展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的地域特征與民族風(fēng)貌。

一 湖湘文化滋養(yǎng)下的浪漫

（一）浪漫的生成

湖湘士人歷來就擁有執(zhí)著追求理想的浪漫精神氣質(zhì)。作為湖湘悠久的精神文化傳統(tǒng)，浪漫的產(chǎn)生首先歸功于湖湘明麗的山水滋養(yǎng)。

日本學(xué)者青木正兒在《中國(guó)文學(xué)思想史》中談到中國(guó)南方地理環(huán)境與文藝創(chuàng)作間關(guān)系時(shí)就指出：“南方氣候溫暖，土地低濕，草木繁茂，山水明媚，富有自然資源?！裕戏饺松畋容^安樂，有耽于南國(guó)幻想與冥思的優(yōu)閑。因而，民風(fēng)較為浮華，富于幻想，熱情，詩(shī)意。而其文藝思想，則趨于唯美的浪漫主義；有流于逸樂的華麗游蕩的傾向?！盵1]湖南處于亞歐大陸東南部，多受東亞季風(fēng)環(huán)流影響，為大陸型亞熱帶季風(fēng)濕潤(rùn)氣候，不僅日照充足，降水豐沛，而且四季分明，冬季寒冷而夏季酷熱，春夏多雨，秋冬干旱；加之湖南境內(nèi)嶺谷相間，丘陵盆地交錯(cuò)，湘、資、沅、澧四水競(jìng)流，水澤廣闊，土地肥沃，植被豐富，自然地理環(huán)境變化多樣。山原水泊雜錯(cuò)分布，大江沼澤云蒸霞蔚，風(fēng)雨晴晦朝夕不同，山野叢林鳥獸出沒，這片自然物產(chǎn)豐富繁盛的靈山秀水，讓浸沒在水墨煙云式自然懷抱中的湖湘之人，形成永不枯竭的藝術(shù)靈感，并培育出他們自由奔放、無拘無束的浪漫激情。

湖南家鄉(xiāng)的自然地理景觀是湖南現(xiàn)代話劇作家兒時(shí)感受浪漫的重要來源，它能化作生命中最深刻的記憶，伴隨永遠(yuǎn)。丁玲中學(xué)就讀的桃源縣省立第二女子師范學(xué)校，離出生地湘西北的臨澧縣與成長(zhǎng)地常德相距僅幾十公里，三地古時(shí)均下轄于武陵郡。據(jù)丁玲回憶，讀書時(shí)，她“常常在樓上寢室的窗口一站半天，從疏疏密密的樹影中看沅江上過往的帆船，聽船工唱著號(hào)子。拉纖的、撐篙的船夫都愛唱，那歌聲伴著滔滔的江水和軟軟的江風(fēng)飄到窗口，我覺得神往，感到舒暢?！盵2]位于湘東南資興縣的秀流村莊是白薇的家鄉(xiāng)，其環(huán)境“青山聳翠，秀水流長(zhǎng)”。自幼白薇就深深地迷戀著家鄉(xiāng)的景色。3 歲時(shí)的她，常獨(dú)倚門前的圍墻，望著墻外滿樹白的梨花、遠(yuǎn)處燦爛的桃花與隔江無邊無邊無際黃金色的菜花，陶醉于其中?！斑@些美景”，白薇說，“啟發(fā)我幼時(shí)的美感不少”[3]61。可見，湖湘之地的迷人風(fēng)景不僅帶給生長(zhǎng)于此的湖南現(xiàn)代話劇作家無限樂趣，還參與了他們審美感受力和審美經(jīng)驗(yàn)的培育與積累。

除了自然地理環(huán)境，湖湘本土原住民創(chuàng)造的充滿神秘色彩、人神共娛的巫儺文化對(duì)湖湘人的精神生活、思維方式的浪漫化傾向也起著助推作用。屈原的《離騷》《九歌》等名篇與沅湘一帶土著居民祭神樂歌間存在重要淵源，昭彰了一個(gè)思接天載、天人合一的浪漫界域，其也因此成為巫風(fēng)影響文學(xué)創(chuàng)作的早期代表。

巫風(fēng)與戲劇有著天然的聯(lián)系。逢年過節(jié)祭祀、唱戲等極具地域特色的人文習(xí)俗激發(fā)湖南現(xiàn)代話劇作家自由無羈的想象、富有創(chuàng)造力的靈性的同時(shí)，也早早地在他們心里撒播了戲劇的種子。田漢的老家長(zhǎng)沙縣東鄉(xiāng)，逢年過節(jié)，酬神賽會(huì)，總有各種民間戲曲的演出。田漢的親朋中不僅有班頭、名伶，他的叔舅、伯嬸也無一不是戲曲愛好者，經(jīng)常帶年幼的田漢四處看戲。無論是山野鄉(xiāng)村的皮影戲、木偶戲、花鼓戲，還是盛演于城郭集市的湘戲，其生動(dòng)活潑的故事情節(jié)、演員樸實(shí)而真摯的表演以及傳遞出來的忠奸善惡是非曲直觀念，都深深地吸引著田漢，令他驚異與羨慕。周貽白的出生地長(zhǎng)沙市坡子街為長(zhǎng)沙第一繁華處所。該地位于湘江側(cè)畔，自清末起，就是長(zhǎng)沙金融業(yè)、藥材業(yè)最為集中的地帶，也是百姓慶典、聚會(huì)的重要場(chǎng)地。坡子街上的“火宮殿”，每年都舉行大規(guī)模的祭祀活動(dòng)。一到那個(gè)時(shí)候，戲班子唱戲酬神，趕廟會(huì)、說書的、江湖賣藝的、看相測(cè)字算命的等也都趕來，人群熙攘，熱鬧非凡。生長(zhǎng)在這樣一個(gè)繁華的市井環(huán)境里，加上常被湘劇老生著名票友的父親帶著逛戲園、會(huì)票友，周貽白自幼就受到戲劇藝術(shù)的啟蒙與熏陶，與之結(jié)下不解之緣。白薇生長(zhǎng)的秀流村，盛行拜天地、講龍燈故事、唱大戲、吃棗子、“待江”等風(fēng)俗。據(jù)她說，這些人文習(xí)俗讓她“比別的村子的孩子更多的堅(jiān)實(shí)，更多的憧憬，狂熱的情結(jié)”，她為生長(zhǎng)在如此一個(gè)“可愛的村子”而深感“慶幸”[3]61。

湖湘之地的奇山秀水以及具有濃厚巫儺風(fēng)尚的人文景觀共同成為湖南現(xiàn)代話劇作家浪漫激情迸發(fā)的沃土。

（二）濃郁傳奇色彩

受到湖湘獨(dú)特的自然、人文地理與奇異的想象力的浪漫文學(xué)傳統(tǒng)的影響，湖南現(xiàn)代話劇作家筆下的浪漫風(fēng)韻，首先表現(xiàn)為將天馬行空、斑斕多姿的想象力投注于作品，以敘述非常態(tài)故事而呈現(xiàn)出濃郁的傳奇色彩。

《獲虎之夜》是田漢根據(jù)自己童年在長(zhǎng)沙故鄉(xiāng)的一些見聞寫成的。在詳盡考察了田漢母親回憶魏四爺打虎的情景和劇本《獲虎之夜》魏福生打虎的情節(jié)之后，董健得出結(jié)論：“劇本并非現(xiàn)實(shí)生活的照搬，對(duì)田漢來說，要緊的是‘小時(shí)候的環(huán)境’給予他的影響。田漢后來創(chuàng)作中的那種浪漫情調(diào)和傳奇風(fēng)采，都與‘小時(shí)候的環(huán)境’不無關(guān)系?！盵4]《獲虎之夜》全劇充滿了湖南湘中地區(qū)的鄉(xiāng)土氣息和民俗風(fēng)味?！按蚧ⅰ币皇聻槿珓『诵模莿∏橥晦D(zhuǎn)、懸念產(chǎn)生的焦點(diǎn)。本來為給女兒添置嫁妝，獵戶外出獵物是件稀松平常的事，但該劇的關(guān)鍵在于，獵戶魏福生所獵之物非一般的飛禽走獸，而是兇猛非常的老虎。甲長(zhǎng)李東陽(yáng)和舍親何維貴，抱著好奇的心理到魏家看虎，魏福生拿自己兩次意外獲虎的幸運(yùn)與同鄉(xiāng)易四聾子父子命喪虎口的悲劇進(jìn)行對(duì)比講述，不僅預(yù)示了獵虎結(jié)局的叵測(cè)難料，更為魏福生家能否第三次成功捕獲老虎增加了懸念?！爸灰俅虻揭恢弧薄叭羰窃俅虻揭恢淮簏c(diǎn)兒的”等重復(fù)愿語，進(jìn)一步強(qiáng)化了此種懸念，并最大限度地激起讀者的興趣，讓故事充滿波瀾、引人入勝。在眾人嘈雜聲中，老虎被抬進(jìn)屋內(nèi)，但與人們的期待相反的是，被抬上來的不是想象中的老虎，而是受了槍傷、昏暈過去的，掛念獵戶之女并讓她也牽掛已久的黃大傻。劇情的突轉(zhuǎn)，打虎懸念的揭底，掀起巨大的“驚奇”，為何獵到的不是虎而是人？黃大傻傷感的傾訴進(jìn)而將觀眾引向沉重的思考。

無獨(dú)有偶的是，湖南現(xiàn)代話劇作家常常將傳奇故事的發(fā)生設(shè)置在“重逢”模式中，它們或?qū)懩缸樱ā督逍【啊罚?、母女（《打出幽靈塔》）、父女（《蘇州夜話》）、兄妹（《江村小景》）等親人間的重逢，或?qū)懬槿耍ā逗系谋瘎　贰赌蠚w》《雪中的行商》《晚會(huì)》《屏風(fēng)后》《大時(shí)代的插曲》《重逢》）和夫妻（《回家以后》《白蛇與許仙》《水銀燈下》《征夫行》《人之道》《敵同志》）間的重逢，還有寫仇人（《蘇斐》）間的重逢。

除了講述奇事，湖南現(xiàn)代話劇作家也注意對(duì)奇人的塑造。他們濃墨重彩地描寫人物不平凡的命運(yùn)，刻畫人物與眾不同的性格，突出、放大他們的性格奇特之處，以給觀眾留下深刻印象。在這些擁有千差萬別、異彩紛呈的奇異性格人物中，外表柔弱、內(nèi)心堅(jiān)毅的女性形象最具代表性。她們強(qiáng)毅的內(nèi)心與柔弱的外表形成巨大反差，如家人和戀人均遭迫害的原富家千金蘇斐（《蘇斐》），憑借宗教的精神力量感化偶遇的仇敵；怯懦的月林（《打出幽靈塔》）最終奮起手刃其暴君般的親生父親；孤立無援的孤女曉倩（《薔薇酒》），只身槍殺賣國(guó)賊章司令；受父親百般呵護(hù)的白薇（《湖上的悲劇》），反抗包辦婚姻自殺未遂后，為成就戀人不朽的藝術(shù)再度自殺；身患重疾、腿腳殘疾的諸畹秋（《征夫行》）不甘在后方拖累丈夫而跳樓自殺，以求自己的靈魂能追隨丈夫一同趕赴沙場(chǎng)、奮勇殺敵；青樓女子李香君（《桃花扇》）直面奸黨，不僅寧死不為其唱曲，還破口數(shù)落其賣國(guó)行徑；農(nóng)家女花木蘭（《花木蘭》）女扮男裝，替父從軍，率軍力克眾敵……從這些外表看似纖弱、命運(yùn)多舛不濟(jì)的女性身上，我們看到的不是一個(gè)個(gè)被壓倒、打垮的身軀，而是不聽?wèi){不公命運(yùn)的驅(qū)遣，不甘屈辱，不服欺壓，以出奇的堅(jiān)強(qiáng)、不屈的意志，平靜地迎擊平地突起的風(fēng)浪的顆顆靈魂和件件“壯舉”，她們可謂是極具傳奇色彩的“柔弱的強(qiáng)者”。

與湖南現(xiàn)代話劇作家筆下奇事、奇人緊密相關(guān)的是對(duì)異域情調(diào)、神秘氛圍的人物活動(dòng)環(huán)境的營(yíng)造與渲染。勃蘭兌斯認(rèn)為：“凡屬光怪陸離、異國(guó)情調(diào)的東西就產(chǎn)生浪漫的印象?！盵5]《蘇斐》中蘇斐與仇敵的相遇被設(shè)置在“山峰疊翠，蜿蜒不絕，幽谷怪壑窈然深藏”的太行山。正是在這片親近性靈本真的原始自然中，大惡人陳特才有可能被慈悲寬容的佛法教義感染，從而良心發(fā)現(xiàn)，悔過自新，頓悟從善?！洞虺鲇撵`塔》的故事，發(fā)生在造房子時(shí)挖出過死人骨頭的古塔。在這個(gè)令人毛骨悚然的“幽靈塔”里，才極有可能發(fā)生父親殺子、虐女、藏毒、復(fù)仇等離奇驚險(xiǎn)的事件?！逗系谋瘎　钒l(fā)生于陰幽的夜晚、僻靜荒郊湖邊的一所無人居住時(shí)常鬧“鬼”的小屋。正是在這神秘、恐怖的氛圍里，才上演了人與“鬼”情人的重逢，以及“鬼”情人生還卻又再度自殺身亡的令人匪夷所思之事。

劇中的奇事、奇人、奇景，固然是湖南現(xiàn)代話劇作家藝術(shù)想象力飛奔馳騁的結(jié)果。譬如，那些“重逢”模式便是建立在巧合基礎(chǔ)之上，其故事的產(chǎn)生是出乎常規(guī)的，結(jié)局更是出人意料，令人驚異，充滿了傳奇色彩。但是，這些曲折離奇、哀艷動(dòng)人的劇情，其一，其是建立在合乎一定情理的現(xiàn)實(shí)生活或是具有一定內(nèi)在邏輯基礎(chǔ)之上的；其二，其并非只對(duì)生活作表層的、直觀式的反映，而是借助這些略帶夸張的筆觸發(fā)掘生活的深層真實(shí)，形象再現(xiàn)了人物的精神世界與內(nèi)心體驗(yàn)。如狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中所說，“重要的一點(diǎn)是做到驚奇而不失為逼真”，“只要他遵照自然的程序，而自然適于把一些異常的情節(jié)結(jié)合起來，同時(shí)使這些異常的情節(jié)為一般情況所容許”[6]。這些傳奇性的劇情、人物及環(huán)境非但不讓人感到突兀和失真，還讓整出戲撲朔迷離、跌宕起伏，給讀者以新鮮、奇異和陌生感，從而提高了劇作的可讀性，提升了作品的藝術(shù)魅力，

（三）崇情尚性

崇情尚性，是湖南現(xiàn)代話劇作家浪漫筆致的又一體現(xiàn)。

湖湘文化中存留著大量浪漫感人的愛情神話與傳說，關(guān)于娥皇、女英淚灑湘妃竹的傳說，更是感天動(dòng)地，傳誦于民間和扉卷之中。湖湘?zhèn)髡f中的詩(shī)性與浪漫情懷，傳遞的正是這個(gè)地域世代相傳的浪漫民族文化心理。湖湘人面對(duì)愛情表現(xiàn)出來的執(zhí)著與勇敢，已浸潤(rùn)到湖湘文化的枝蔓中，世代相傳，永恒不朽。從這些神話傳說中所流溢出的濃郁的原始?xì)庀⒁约昂嫒藢?duì)愛情特有的執(zhí)著與向往，不僅悄無聲息地影響著湖南現(xiàn)代話劇作家的愛情觀與人生觀，讓身在動(dòng)蕩與漂泊歲月中的他們，孜孜以求的始終是安放心靈的愛情與藝術(shù)，還極大地規(guī)約了他們創(chuàng)作中對(duì)情感題材的偏好和對(duì)那些烙有本色情感和欲望的、擁有執(zhí)拗與倔強(qiáng)個(gè)性人物的自然親近。

在湖南現(xiàn)代話劇作家筆下，我們不僅讀到段段纏綿悱惻、令人神往的愛情故事，還看到為了愛情和愛人，面對(duì)阻撓毫不退縮，甚至不惜舍棄寶貴生命的癡情男女。不論是古事題材中，反抗封建家庭禮教為愛殉情的蘭芝與仲卿（袁昌英《孔雀東南飛》），沖破“人”“妖”羈絆，反抗壓迫與束縛爭(zhēng)取真愛的白蛇與許仙（向培良《白蛇與許仙》），還是現(xiàn)實(shí)世界里，反抗封建門第觀念誓死牽手的蓮姑與黃大傻（《獲虎之夜》），為愛人兩度自殺的白薇以及無論對(duì)方在“天堂或是地獄”都堅(jiān)定相隨的楊夢(mèng)梅（《湖上的悲劇》）……這些人物感人肺腑的愛情故事充分展示了崇情尚性的湖南現(xiàn)代話劇作家唯美、理想的愛情觀。

然而，熾烈的情愛觀，并沒有讓湖南現(xiàn)代話劇作家依憑敘寫凄美的愛情故事和塑造為愛凄苦而倔強(qiáng)的靈魂而僅僅駐足于對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)與感悟的浪漫想象，也讓他們同時(shí)還充滿了對(duì)社會(huì)弱勢(shì)群體女性的同情以及對(duì)她們命運(yùn)的關(guān)切。

田漢曾在研讀多部外國(guó)劇本后一針見血地指出，那些描寫結(jié)婚生活的悲劇，“大體可分二種，一種是為‘顧面子’的結(jié)婚（marriage for “to save face”），一種為金錢的結(jié)婚（marriage for money）”[7]。借助戲劇作品，湖南現(xiàn)代話劇作家對(duì)女性命運(yùn)寄予了溫暖的關(guān)注，揭露與批判了壓抑人性、扼殺女性幸福的宗法制度、門第觀念、倫理道德和商品化婚姻?！犊Х鹊曛灰埂分?，田漢揭露了視婚姻為交易、見異思遷的富商子弟李乾卿的虛偽、膚淺與粗鄙，為遭到拋棄的白秋英設(shè)置了能在人生“沙漠”中結(jié)伴的而行的林澤奇，鼓勵(lì)她繼續(xù)勇敢向前；借助《屏風(fēng)后》，歐陽(yáng)予倩辛辣諷刺了道貌岸然、玩弄女性、卑鄙齷蹉的道德維持會(huì)會(huì)長(zhǎng)康扶持；《人之道》里，袁昌英以梅英之口，無情地批駁了舉著追求婚戀自由之旗，行始亂終棄之實(shí)的新知識(shí)男女，對(duì)拖兒帶女來到大上海，一邊尋夫一邊做工艱難維持生計(jì)的王媽表達(dá)了深切同情。

在“以刺世事”與“憑心而言” 的審美傾向影響下，湖南現(xiàn)代話劇作家持有既為“人生”又為“藝術(shù)”的文藝觀[8]。因此，湖南現(xiàn)代話劇作家對(duì)曲折離奇劇情的摹寫有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)和目的。在表達(dá)崇情尚性浪漫氣韻的同時(shí)，他們往往注重從多個(gè)角度、不同方面深入挖掘、剖析造成女性悲劇的社會(huì)根源，借“浪漫”之外衣傳達(dá)抨擊壓迫女性的黑暗社會(huì)、束縛人性人情的腐朽制度之內(nèi)核，這也使其劇作能相異于同時(shí)期其他“主情”的文藝創(chuàng)作。

二 兼融時(shí)代風(fēng)氣的浪漫

（一）情愛的直白剖露

伴隨五四新文化運(yùn)動(dòng)及社會(huì)民主化、現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，現(xiàn)代西方“人”的觀念、男女平等思想與女性獨(dú)立意識(shí)、性別意識(shí)大量引介，個(gè)人情感和男女之愛成為當(dāng)時(shí)很多文藝作品的主題，強(qiáng)調(diào)、突出情感性的湖南現(xiàn)代話劇作家的創(chuàng)作也不例外。

中國(guó)古代文論家對(duì)于藝術(shù)在發(fā)生、創(chuàng)造、接受過程中情感因素的作用一般是持肯定態(tài)度的，所謂“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”都道出了情感在文學(xué)藝術(shù)中的地位；但是，中國(guó)古代的主情論在肯定“情動(dòng)于中而形于言”的同時(shí)，又講求“思無邪”，強(qiáng)調(diào)“以禮節(jié)情”“情以禮歸”，這實(shí)際上又使人的主觀自然情感大大受限于封建理性，遭到封建倫理規(guī)范的削弱和異化。在主張?jiān)谧杂善降鹊幕A(chǔ)上充分地表達(dá)內(nèi)心情感的五四整體風(fēng)氣影響下，激進(jìn)地反抗任何形式的外在束縛，反對(duì)傳統(tǒng)的以禮為中心的衛(wèi)道宣道型的功利主義美學(xué)，建立以感性的自由人為中心的美學(xué)，大膽率真地直抒胸臆、釋放情感，無疑是對(duì)個(gè)體權(quán)利的伸張，是對(duì)封建理念壓抑情感現(xiàn)實(shí)的批判和反抗。

在本就個(gè)性勁直、唯情尚情的湖南現(xiàn)代話劇作家身上，他們五四前后劇作中的情感，更易表現(xiàn)為一種激情澎湃、蓬勃張揚(yáng)的自我剖露。因此，在《潘金蓮》中，我們看到歐陽(yáng)予倩讓蔑視封建禮教的潘金蓮以激越的語調(diào)深情地表達(dá)內(nèi)心熾熱的情感：“我今生今世不能和你在一處，來生來世我變頭牛，剝了我的皮給你做靴子！變條蠶子，吐出絲來給你做衣裳。你殺我，我還是愛你！”[9]在《暗嫩》中，向培良讓暗嫩任性不羈、大膽地袒露對(duì)表妹他瑪?shù)那橛c畸戀：“我愛你，愛你發(fā)了瘋！我愛你的手，愛你的眼睛，愛你的嘴唇，愛你的頭發(fā)；但這些都不是我所最愛的，因?yàn)椴皇悄愕淖蠲捞?。我妹子，瑪迦的女兒，我愛你，最愛你的身體！”[10]在《顫栗》中，田漢借助于私生子之口，歌頌了他那位年輕時(shí)敢于追求自己所愛的母親：“無論我是娘同誰生的，我總是感謝娘給了我生命！而且我知道我不是那樣專制、那樣淫惡的爸爸的兒子，我是多么榮幸??！在那樣專制，那樣淫惡的威權(quán)之下，母親居然有那種勇氣，自由地、大膽地和別的生命結(jié)合，娘，你也是多么偉大??！”[11]

郭沫若詩(shī)曾言：“詩(shī)是文學(xué)的本質(zhì)，小說和戲劇是詩(shī)的分化?！盵12]劇中這些人物用來宣泄真實(shí)情感的詩(shī)意語言，讓我們明顯感受到以敘事因素占主導(dǎo)地位的戲劇文學(xué)體裁因借鑒了詩(shī)歌的抒情語言，而讓戲劇在其本有的藝術(shù)特質(zhì)上生發(fā)出了詩(shī)化和散文化的生機(jī)與活力，令這些不同程度烙有作家個(gè)人的生活經(jīng)歷、個(gè)性氣質(zhì)、情感特征印記的作品，由于注重渲染作品中人物的情緒、主觀心緒、內(nèi)心情感與欲望表達(dá)，而承載了更為豐厚的、富于變化的情感內(nèi)涵，并同時(shí)體現(xiàn)出湖南現(xiàn)代話劇作家對(duì)個(gè)體化的主觀體驗(yàn)和個(gè)人精神世界的尊重與肯定，對(duì)“自由地表現(xiàn)本源的自我”的個(gè)人理想、愿望，以及個(gè)性解放、自由發(fā)展的追求?？梢哉f，將詩(shī)歌的抒情元素引入劇作，一定程度上又促進(jìn)了湖南現(xiàn)代話劇作家對(duì)那些不與傳統(tǒng)社會(huì)相調(diào)和，努力掙脫封建束縛，以無所牽絆、獨(dú)立不羈的個(gè)體人格來張揚(yáng)個(gè)性、表現(xiàn)自我的人物和事件的關(guān)注，并由此成為湖南現(xiàn)代話劇作家崇情尚性創(chuàng)作的一大特點(diǎn)，成為他們富有浪漫情致的創(chuàng)作的另一表現(xiàn)。

（二）“靈”“肉”的分裂與矛盾

20 世紀(jì)初，中國(guó)延續(xù)了兩千多年的封建帝制被推翻，原有的社會(huì)秩序和傳統(tǒng)價(jià)值觀念遭到前所未有的挑戰(zhàn)與沖擊。為了加速掙脫封建陳腐、僵化的思想體系，健全國(guó)人的主體人格，建立一個(gè)充滿活力的人生價(jià)值系統(tǒng)，啟蒙主義者大量引入西方近代以來以個(gè)人自由、自我擴(kuò)張為核心觀念的個(gè)性主義思潮，將啟蒙思想逐漸引向個(gè)人本位的價(jià)值觀念系統(tǒng)，肯定人的價(jià)值與尊嚴(yán)，傳播個(gè)性主義思想，高揚(yáng)人的主體精神，強(qiáng)化人的個(gè)性力量。“我覺得‘我’就是宇宙底真宰”[13]，“嘗謂吾輩做事，當(dāng)處處不忘有一個(gè)我”[14]，“自我就是一切，一切都是自我”[15]——“個(gè)性”“自我”成了那個(gè)時(shí)代最響亮的字眼，自我的地位、尊嚴(yán)和價(jià)值得到前所未有的突出。正如黑格爾所說：“個(gè)人作為時(shí)代的產(chǎn)兒，更不是站在他的時(shí)代以外，他只在他自己的特殊形式下表現(xiàn)這時(shí)代的實(shí)質(zhì)，——這也就是他自己的本質(zhì)。沒有人能夠真正地超出他的時(shí)代，正如沒有人能夠超出他的皮膚。”[16]同樣，也沒有人能夠不受他所處時(shí)代的影響。在五四啟蒙主義思潮與文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，湖南現(xiàn)代話劇作家因湖湘文化滋養(yǎng)而形成的獨(dú)立意識(shí)不僅得到進(jìn)一步強(qiáng)化，而且獲得了新的時(shí)代精神的補(bǔ)充。

然而，我們又不能不看到這樣一種復(fù)雜的歷史事實(shí)：一方面，新舊嬗變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為湖南現(xiàn)代話劇作家強(qiáng)化和高揚(yáng)自由意志與個(gè)性主義精神提供了良好的歷史契機(jī)，它鼓勵(lì)懷揣理想主義精神的湖南現(xiàn)代話劇作家，使他們對(duì)世界、社會(huì)、人生、愛情、事業(yè)報(bào)以美好的期待與暢想，仿佛看到了理想的藍(lán)圖與新世紀(jì)的曙光；但另一方面，長(zhǎng)期處于封建中世紀(jì)統(tǒng)治下的中國(guó)，思想覺悟普遍低下的群眾，落后的經(jīng)濟(jì)、文化，以及根深蒂固的封建意識(shí)，又令覺醒的他們面臨著仍是普遍存在的封建性的黑暗。此種殘酷現(xiàn)實(shí)，注定了湖南現(xiàn)代話劇作家的個(gè)性意識(shí)不可能一下子為整個(gè)社會(huì)和民族所接納，并導(dǎo)致了他們孜孜以求的為社會(huì)做一番事業(yè)的美好理想與殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)間形成了難以彌合的裂縫。湖南現(xiàn)代話劇作家，還未來得及慶賀新取得的自由與新生，就痛苦地發(fā)現(xiàn)了自身處境與自己的抱負(fù)所發(fā)生的嚴(yán)重錯(cuò)位，以及理想與現(xiàn)實(shí)間的尖銳沖突。“浪漫主義無論怎樣表現(xiàn)，其特征就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻不滿，理想觀念和現(xiàn)實(shí)存在的根本不相符合?！盵17]于是，主體精神自由高揚(yáng)的“內(nèi)心的要求”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)間的鴻溝，理想與現(xiàn)實(shí)、愛情與婚姻、藝術(shù)與生活、個(gè)人與群體、精神與物質(zhì)等多種關(guān)系間的對(duì)立，或曰“靈”“肉”間的分裂與矛盾，構(gòu)成了湖南現(xiàn)代話劇作家抒發(fā)苦悶胸臆的重要主題。

田漢的早期劇作，無論是在處女作《梵峨璘與薔薇》、自視為“出世作”的《咖啡店之一夜》，還是在《湖上的悲劇》《南歸》《古潭的聲音》《蘇州夜話》，作者都在其中通過強(qiáng)烈的戲劇沖突表現(xiàn)了主人公靈與肉相沖突的困境?！犊Х鹊曛灰埂分械牧譂善媸且粋€(gè)徘徊在靈、肉沖突中的苦悶靈魂，他在現(xiàn)實(shí)的包辦婚姻和理想的自由戀愛之間猶疑不定：“我自己也苦苦地找著自己要走的道路，可就是找不到。我苦痛得很！不知道還是生于永久的好，還是生于剎那的好；向靈的好，還是向肉的好?！盵18]靈肉間的艱難選擇，不僅造成了生活的苦難，還導(dǎo)致主人公精神上的苦悶、失意與彷徨。田漢曾在《詩(shī)人與勞動(dòng)問題》中闡釋了靈、肉相輔相成、互為表里，為健全人類不可分割的兩半的觀點(diǎn)。他說：“我們?nèi)祟愖畲蟮穆殑?wù)在為世界創(chuàng)造一種健全的文明。健全的文明一定在靈肉一致的圣域?！盵19]通過展現(xiàn)劇中人物內(nèi)焦外困的精神狀態(tài)，田漢寄予了自己對(duì)靈肉“渾然一致”理想人生的熱烈憧憬。

透過靈的、超感覺的“生活內(nèi)部過程”的層面，湖南現(xiàn)代話劇作家這一時(shí)期的劇本創(chuàng)作中還充溢著一股哲學(xué)熱情。他們所表現(xiàn)的將具體問題抽象化、現(xiàn)實(shí)問題哲理化、個(gè)別問題普泛化的哲學(xué)玄思，既離不開五四這個(gè)“摧毀一切偶像、重新估定一切價(jià)值”的新舊交替時(shí)期的時(shí)代氛圍的驅(qū)使，也離不開來自西方新浪漫主義哲理傾向的影響，其還與湖湘歷代思想家“究天人之際”的哲學(xué)思維傳統(tǒng)密切相關(guān)。

早在先秦時(shí)期，無論是老子的“道法自然”，還是莊子的“逍遙宇宙”，其哲學(xué)思考是都滲透著對(duì)自然的熱愛與美的感受，并以此為中介激發(fā)起人們對(duì)宇宙本源和人生意義的探索。屈原更是在《天問》中對(duì)宇宙自然和上古神話歷史，提出一連串的思考：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢闇，誰能極之？……”[20]表現(xiàn)出對(duì)宇宙和社會(huì)人生“上下求索”的追問精神。北宋周敦頤，從“無極而太極”，于宇宙本源開始探索落實(shí)到人生價(jià)值和意義的“立人極”，開創(chuàng)了整整影響一個(gè)時(shí)代的新儒學(xué)方向。到了明末清初，王夫之對(duì)宋代以來新儒學(xué)乃至整個(gè)中國(guó)古代哲學(xué)進(jìn)行了全面的總結(jié)、批判、發(fā)展與創(chuàng)新；近代的魏源、譚嗣同則依循王夫之的思想體系，在新的歷史階段，繼續(xù)從哲學(xué)的高度反思傳統(tǒng)和現(xiàn)狀，并提出應(yīng)時(shí)通變的革新方向，表現(xiàn)出“開生面”的哲學(xué)洞察力。

在湖湘士人講求大本大源的哲理思維傳統(tǒng)的熏染下，湖南現(xiàn)代話劇作家也熱衷于談?wù)撊说拿\(yùn)、自身存在、宇宙根本意義等形而上的哲學(xué)命題。林澤奇，被婚姻愛情悲劇逼得過著“東偏西倒”“一刻子也安定不了”的生活，他是“惡魔”不能，“人道”不得，就像“一個(gè)孤孤單單的旅客在沙漠里走著，什么伴侶也沒有，瓶子里的水也快喝干了，四外一只樹影兒也沒有，他焦急得要發(fā)狂了”[18]128。與之境遇相仿的白秋英，孤苦無依，也被逼得由家庭“小沙漠”逃到社會(huì)“大沙漠”里來。林澤奇與白秋英思想上的共鳴，體現(xiàn)了漂泊途中無以復(fù)加的人生孤獨(dú)。通過漂泊探尋人生未知世界的哲理意味在《南歸》《古潭的聲音》等作品中更為濃烈?！赌蠚w》中的流浪詩(shī)人，在春姑娘眼中猶如靈的化身，飄忽不定卻又是希望與美的結(jié)合。他在南、北間“孤鴻似地鼓著殘翼飛翔”，“永遠(yuǎn)地”流浪尋覓，卻總找不到一個(gè)地方療養(yǎng)“心頭的痛創(chuàng)”，因?yàn)樗非蟮男腋７路鹩肋h(yuǎn)都在變化不定、漂泊不停的另一頭。《古潭的聲音》中的舞女美瑛，也擁有一顆永無定棲的靈魂。與流浪詩(shī)人從北到南又從南到北漫無目的的漂泊不同的是，美瑛靈魂的超脫處所，已被她尋索到——自己居住的高樓之下的深潭。這口象征著“山外的山，水外的水，世界外的世界”的古潭，成了漂泊慣了的她脫離痛苦、寄托靈魂、洞悉宇宙人生真諦的“最貴重的門”。

若說田漢劇中的人物是于探尋過程中靈肉分裂而導(dǎo)致內(nèi)心世界的苦悶與迷惘，那么，向培良筆下的人物則更多的是于探尋結(jié)束后夢(mèng)想幻滅而感到一種莫名的虛無。如《暗嫩》，通過暗嫩“官能享樂”與“精神享樂”間的沖突，揭示了理想的真面孔，以及尋求靈肉一致失敗后的空虛感；《生的留戀與死的誘惑》，描寫了主人公向往光明卻無力掙扎，最終在希望與失望的搏斗中精神滅亡，其只剩下了空虛的軀殼。

袁昌英和白薇則多借助于靈、肉的內(nèi)在關(guān)系來展現(xiàn)她們個(gè)人的情愛觀。《活詩(shī)人》中，袁昌英將人的靈魂與肉體不可分割的狀態(tài)類比為思想與情感渾然一體的詩(shī)歌；《究竟誰是掃帚星》中，她又將獲得真愛的人的心靈完整狀態(tài)比喻為找著了相合對(duì)片的豆瓣，體現(xiàn)出作者對(duì)靈肉一致的愛情的謳歌。相較于袁昌英，白薇更為推崇的是重靈輕肉的愛情?！读整悺分?，琳麗用自己的整個(gè)心靈來渴求與呼喚能產(chǎn)生“永遠(yuǎn)”的“最熱情最粹美的瞬間”，殘酷的現(xiàn)實(shí)卻是，肉的愛易得易逝，“瞬間的歡樂后，便會(huì)遺下虛無的死灰”[21]。因此，她認(rèn)識(shí)到，只有“一切從心發(fā)出來的感情”，才是“絕對(duì)的真和美”[21]89。在《訪雯》中，“愛‘美’比愛生命還重”的晴雯，希冀獲得的是“靈的美”意義上的愛。借此，白薇同樣表達(dá)了對(duì)愛情中靈的美的無限向往。

對(duì)于人的內(nèi)在世界的執(zhí)著表現(xiàn)，反映出湖南現(xiàn)代話劇作家追求“極端的個(gè)人本位”化抒寫的同時(shí)，力圖對(duì)個(gè)人內(nèi)在感受力進(jìn)行開拓與發(fā)掘，這體現(xiàn)出他們對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗現(xiàn)實(shí)的有力反抗和對(duì)時(shí)代正義的強(qiáng)烈呼應(yīng)。

湖南現(xiàn)代話劇作家，從憑借馳騁的想象力，敘述和烘托事、人、景的奇特性質(zhì)以賦予作品濃郁的傳奇色彩，到描繪愛情故事和癡情男女表達(dá)崇情尚性的情愛觀，從剖露激情澎湃、蓬勃張揚(yáng)的自我情愛，到體現(xiàn)主體精神自由“靈”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)“肉”間的分裂與矛盾，其浪漫筆致的形成是故土湖湘文化的滋養(yǎng)、孕育的結(jié)果，同時(shí)也烙有文化新舊交替、中西碰撞磨合的時(shí)代印記。其間，我們既看到湖南現(xiàn)代話劇作家對(duì)作品藝術(shù)性的下意識(shí)追求，也看到他們緊隨社會(huì)變遷對(duì)時(shí)代作出的積極反應(yīng)。在文藝現(xiàn)象紛繁復(fù)雜、文藝作品批量生產(chǎn)的當(dāng)下，一個(gè)作家如何兼顧藝術(shù)審美性與時(shí)代新風(fēng)尚，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的藝術(shù)珍品，湖南現(xiàn)代話劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐不無啟示意義。