劉云舟，林 筠

“兩岸遷徙”指的是電影中主人公的生活居住地在海峽兩岸之間發(fā)生遷移，從大陸到臺灣，或從臺灣到大陸，“兩岸遷徙題材電影”就是通過講述主人公在海峽兩岸之間空間遷移的生活，以此構建主要情節(jié)和主題，并呈現情感變遷的電影。除了兩岸遷徙，電影還可能同時涉及歷史記憶、家園離散、鄉(xiāng)愁情結、跨地想象等多重敘事主題。兩岸遷徙是電影中書寫大陸與臺灣間海峽兩岸關系歷史的重要題材之一，與當時當下的政治語境密不可分，強化意識形態(tài)共同體，將個人、家園與國家敘事緊密結合，形成共同體敘事，實現電影與觀眾之間的共同體美學建構。

兩岸遷徙題材電影作品數量多、歷時長，已經形成一個序列。但以往研究較多聚焦于臺灣地區(qū)的代表作者和作品，忽視了大陸地區(qū)的作品。從20世紀60年代李行導演的《兩相好》與《街頭巷尾》等，到20世紀80年代臺灣新電影運動中，侯孝賢導演的《小畢的故事》《童年往事》、王童導演的《香蕉天堂》等，以及90年代楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》、王童導演的《紅柿子》等。根據大陸與臺灣關系維度的歷史發(fā)展脈絡，共有三次大規(guī)模的兩岸移民潮：明清時期兩岸移民、國民黨撤退臺灣以及兩岸開放探親期間。這些影片多是對前兩次移民潮的表述，或以遷往臺灣的第一代視角，或以隨父輩遷居臺灣的第二代年輕人視角，或通過整個家庭的視角，書寫兩岸遷徙故事，但對兩岸開放探親期間移民潮的表現不夠豐富。

21世紀以來，大陸與臺灣地區(qū)皆有更多作品(包含合拍片)以新的敘事手法和表現方式，繼續(xù)講述新時代發(fā)生的兩岸遷徙。如《臺灣往事》《五月之戀》《云水謠》《臺北飄雪》《淚王子》《團圓》《第四張畫》《金門新娘》《為你而來》《太平輪》《面引子》《風中家族》《愛的邂逅》《拂鄉(xiāng)心》《媽祖回家》等作品不斷涌現。特別是隨著《關于加強海峽兩岸電影合作管理的現行辦法》的實施，臺灣電影不再受進口配額限制，兩岸合拍電影道路大開，合拍片不斷增多，有更加多元的兩岸文化元素及生活形式被關注，展現在電影中。這些新作品如何對兩岸遷徙新生活進行聚焦，如何以“共同體敘事”達到“共同體美學”，亟待梳理和分析，或許可以為其進一步創(chuàng)作繁榮提供一條健康可持續(xù)的發(fā)展路徑。

一、新時代中國電影共同體美學的建構

電影“共同體美學”的提出始于2018年11月《當代電影》雜志社組織的一場“關于電影語言、電影理論現代化與再現代化”的深入討論，也是這次討論的重要成果。饒曙光等指出：“要在當下構建一個創(chuàng)作者與觀眾的共同體，這個共同體美學并不完全否定作者，它只是在一個更高的層面上實現作者的個人表達，通過這種互動的方式和更先進的技術手段，實現一個更高層面的‘共同體美學’?！?1)饒曙光，張衛(wèi)，李彬，等.構建“共同體美學”——關于電影語言、電影理論現代化與再現代化[J].當代電影，2019(1)：4-18.之后，饒曙光又指出，“電影與觀眾是一種從競爭到合作的關系，并且通過良性互動與契約形成‘共同體美學’……建構有效的對話渠道、對話方式、對話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動，最終建立起共同體美學”(2)饒曙光.構建中國電影“共同體美學”[N].甘肅日報，2019-10-23(10).。這次關于電影“共同體美學”的討論，是對1979年張暖忻、李陀《談電影語言的現代化》的接續(xù)，是新的歷史征程賦予電影美學創(chuàng)作與研究的新使命，引發(fā)了電影理論界及學界的高度關注，并從觀眾接受、電影敘事、文化價值等各個角度對“共同體美學”進行解讀。蒙麗靜總結“‘共同體美學’具有從總體上來把握電影藝術理念的邏輯特征，就是從個體走向對話與交流的‘共同體’”(3)蒙麗靜.電影理論中的共同體美學淵源[J].當代電影，2020(6)：17-25.，這是一次對電影本體的再討論，在當代語境下對“電影語言的現代化”的再次審視，是對電影作品、創(chuàng)作者與受眾關系的重新思考，必然與電影表達形式及其美學思考密切相關，形成一種基于“共同體美學”的共同體敘事問題研究。

新的歷史征程召喚著新的美學形態(tài)。作為一個新興的電影美學研究，“共同體美學”理論研究仍處于“破題”階段，其理論壯大與形塑仍需集思廣益，加速宏觀與微觀的共同探究，呈現出“一體多元”的研究現狀。所謂“一體”是結合各角度的理論展開對“共同體美學”的理論研究，如張經武從電影共同體美學根植于中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的角度進行解讀，認為電影共同體美學的要義可概括為“尚同”“存異”“崇和”“共美”(4)張經武.電影共同體美學的要義及其中國文化傳統(tǒng)的聯系[J].當代電影，2021(6)：29-35.；李建強從現代心理學的新視角介入，認為電影“共同體美學”是一個開放性、全域性的命題，“需要更多理論學科、范式和方法的參與”(5)李建強.電影共同美學建構的心理學進路[J].上海師范大學學報(哲學社會科學版)，2021(2)：135-142.。而“多元”指的是將“共同體美學”的理論與某些題材類型電影的具體分析相結合，比如饒曙光運用共同體美學的相關原理分析《流浪地球》《我和我的祖國》等具體篇目以及民族題材電影，并為了使少數民族電影在今天更有意義地發(fā)展而提出“共同體敘事”。“共同體敘事是少數民族題材電影或者說區(qū)域電影的出發(fā)點，也是最終落腳點。一方面關乎國家意識性話語建構，另一方面是需要通過共同體敘事來尋找與市場、大眾還有國際進行對話的空間?！?6)饒曙光，李道新，趙衛(wèi)防，等.地域電影、民族題材電影與“共同體美學”[J].當代電影，2019(12)：4-17.張燕、鐘瀚聲則強調“共同體美學”的主核就是“情感共同體”，意味著電影要“通過講述中國故事和飽滿人物，傳遞倫理溫情、人性良善與東方審美、文化傳承”(7)張燕，鐘瀚聲.香港電影共同體美學的歷史構建與當下轉型[J].當代電影，2020(6)：33-40.。兩岸遷徙題材電影講述的正是傳遞倫理溫情、人性良善與東方審美、文化傳承、兩岸家國關系互動的中國故事。兩岸遷徙題材電影一方面以個體命運、家園關懷、鄉(xiāng)愁情感交織建構共同體審美，化解和對抗遷徙沖突的核心，實現關乎國家意識性的話語建構；另一方面在發(fā)展的每個階段呈現不同的敘事特點和表達形式，以實現與市場大眾的對話互動。正如瑪格麗特·巴特勒指出“共同體”與電影是在地緣政治意義層面做首要的探討分析，“展示了電影如何處理歸屬感和疏離感、包容和排斥、統(tǒng)一和分裂等概念”(8)BUTLER M.Flim and community in Britain and France :from La Regle du Jeu to Room at the Top[M].New York:I.B.Tauris Press，2004：92.。

二、兩岸遷徙題材電影的共同體敘事分析

(一)家國共同體：從戰(zhàn)爭歷史到現實流動

如何以家園生活表現兩岸遷徙，是兩岸遷徙題材電影的要義。從以歷史題材表現戰(zhàn)爭中的兩岸家園，到關注現代生活語境中流動的兩岸家園，對“共同家園”理念的崇尚始終貫穿，使人們克服了來自地理的、文化的、情感的隔閡和障礙，建構起一個“尚同”的家。正如張經武分析電影共同體美學植根于中國文化傳統(tǒng)時指出，“尚同”是共同體美學的第一個核心要義，“無論是‘求同思維’還是‘大同理想’，他們都構成共同體美學的民族文化淵源。共同體美學注重求同思維，看重共同利益，關注公共訴求，重視共同價值，強調對話合作，是對中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的創(chuàng)新繼承和發(fā)展”(9)張經武.電影共同體美學的要義及其與中國文化傳統(tǒng)的聯系[J].當代電影，2021(6)：30-31.。在兩岸遷徙題材電影中，這種“尚同”不僅表現在電影主題的價值取向上，更體現在敘事情節(jié)上將個人、家庭與國家命運密切關聯，與時代同頻共振。

首先，塑造久別重返的大陸原鄉(xiāng)。許多兩岸遷徙題材電影借臺灣老兵視角重返歷史場景敘事，講述他們在大陸與臺灣之間家庭離散的故事。從守望、失望到迷失、救贖再到歸來、流浪，老兵背后隱藏了一部精神流浪史，是故鄉(xiāng)記憶和情感斷裂的鏡像存在?！靶率兰o以來，一共有13部臺灣電影涉及隨國民黨政權撤退至臺的移民表述。從數量上來看，這類影片可謂是海峽兩岸關系維度移民表述的主流，且其表述方式有單一化傾向。”(10)李洋，李曉紅.新世紀以來臺灣電影的移民表述與身份建構[J].當代電影，2018(9):151-154.“如何返回大陸原鄉(xiāng)”幾乎奠定了所有這些電影的核心基調，傷心欲絕的臺灣老兵與陰陽相隔的大陸新娘構成一組對應的情感關系，成為標志性的影像符號，訴說被遷徙歷史拆散的家庭與情感。電影《面引子》使用時空間交錯的方式，故事時間橫跨半個多世紀，講述在臺北的老兵孫厚成終于魂歸故里山東的故事。面引子和山東饅頭作為中國文化傳承和家庭延續(xù)意象貫穿全片，從第一代人到第二代人，從海峽此岸到彼岸，是兩岸文化同源和情感同根的體現。由于被迫遷徙，孫厚成先后有了兩個家庭，并對山東老家及家人始終心懷愧疚。這兩個家庭先是相互對立，后相互融合，從對立到融合的過程，正是電影的主題價值取向。在電影中充分體現在孫家望的人物設定上，他對父親先是排斥和仇恨。一方面孫家望拒絕接受這個離家四十多年的父親，早在十年前就已經開放兩岸探親政策，父親卻遲遲未回，導致母親遺憾離世，但另一方面他又不得不承認這份失聯已久的親情，內心充滿矛盾。之后，孫家望去臺灣，了解到父親內心真正的無奈和痛苦，才最終原諒了父親。電影以孫厚成與原配之間的陰陽永訣，還有父子之間的情感沖突，訴說由遷徙歷史所造成的情感斷裂。孫厚成對兒子說：“你要原諒爸爸，在機場看見你的時候愣了一下，因為在我的印象里你還那么小?！憋@然，令孫厚成日思夜想的故鄉(xiāng)，就像已逝的原配一樣，都變成了回不去的故鄉(xiāng)，折射的其實是大多數臺灣老兵內心的困境。他們在由遷徙所造成的現實裂痕面前，再次返回現實家園，并最終以魂歸故里的方式認祖歸宗。就像全片結尾的畫面，孫厚成的魂魄重新回到的仍然是當年離開時的那個家，那時妻兒母親都在，孩子還那么小，是對一名老兵心中遺恨時光的描摹。電影刻畫了老兵群體的兩個家園，強調了現實中的臺灣家園與思念里的大陸故土之間的情感沖突，從對立到融合的想象性解決，賦予了“如何歸去”一個完美結局，凸顯了“尚同”的兩岸整體觀。

其次，聚焦海峽兩岸的共同生活，書寫兩岸現代流動的新生活和新家園形式，反映新時代海峽兩岸關系往來。如電影《豆汁店·咖啡店》《大陸阿里山》《金門新娘》《臺北來的插班生》《東北插班生》等都呈現了嶄新的兩岸家園景觀。其中《豆汁店·咖啡店》和《大陸阿里山》都是通過解除文化障礙的溝通來講述兩岸經商的流動生活。《豆汁店·咖啡館》講從臺灣到北京來經商的臺灣年輕人如何克服文化障礙，在北京老胡同里經營一間咖啡店；《大陸阿里山》以茶為媒拉近兩岸關系，講述臺灣茶商到福建漳平市永福鎮(zhèn)投資種茶辦廠的經歷。這些作品中的主人公們都生活在大陸，頻繁往返于海峽兩岸。雖然一口濃重的臺灣腔強調了他們與大陸文化的區(qū)隔，但新的兩岸生活方式使他們不得不適應新的文化環(huán)境，重新認識眼前的現實家園，并最終融入新的兩岸生活。電影《金門新娘》則是通過海峽婚姻來展現新一代青年在臺灣與大陸之間的流動行走，講述新世紀大陸新娘嫁到臺灣金門，將他鄉(xiāng)變故鄉(xiāng)的新生活。為了豐富作品的歷史厚度，電影通過三代人的兩岸遷徙去刻畫一個典型的遷徙家庭，因為洪耀金的妻子林岳敏和母親都是由大陸嫁到金門的大陸新娘。洪母代表了過去，她的話語不多，住在寧靜的金門，過著平淡的日子，但臉上總是帶著淡淡的微笑。她領著岳敏到小賣店買東西，認識許多當地人，都是為了岳敏今后能更好地在這里生活下去。她在內心里非常理解和認同岳敏，也與岳敏之間有著許多相似的經歷，所以她對岳敏說：“我走的時候，你要替我穿衣服哦”。正是這些簡單的對話、親切的生活場景，描繪了兩代大陸新娘從大陸到臺灣，并慢慢融入新家園的心路歷程。洪耀金與林岳敏的生活則代表著當下，洪耀金由于兩岸經商貿易，頻繁往返于金門與大陸，與一對兒女難免有所疏遠，生出嫌隙。特別是女兒洪雨薇，她對繼母林岳敏的到來充滿了敵意，處處跟岳敏對抗。岳敏初到金門的不適都表現在與雨薇的矛盾沖突上，多次以廚房和餐桌上的戲表現這對“母女”的僵持關系。電影強調了兩個新女性身份差異的同時，又通過新的遷徙建立他們彼此之間的身份認同和相互理解。最終，洪雨薇化解了與繼母林岳敏的矛盾沖突。此時的洪雨薇也考上清華大學，又代表了新一代臺灣人即將開始一種全新方式的兩岸流動生活，獲得新的成長和發(fā)展。

(二)情感共同體：愛戀中的兩岸新尋根

如何在兩岸題材電影中構建情感共鳴，不僅是電影故事敘事所關注的，更是建立電影與觀眾情感連接的核心。因為“電影共同體美學”強調電影創(chuàng)作主體與觀眾客體之間一種互動對應的關系，其實就是要建立一種情感共鳴共情?！皬碾娪靶睦韺W的角度說，情緒共情是電影美學共同體的本原和必經之路；認知共情是電影美學共同體的歸宿和高級階段。立足影像，發(fā)乎情，止乎義，是電影共同體美學與情感共同體建構的整體方向和完形路徑?！?11)李建強.電影共同體美學建構的心理學進路[J].上海師范大學學報(哲學社會科學版)，2021(2):136-138.這種情緒共情應建立在人類最樸素易懂的情感基礎上，最能令觀眾感同身受。相比以往沉重的戰(zhàn)爭歷史敘事基調，21世紀以來的兩岸遷徙敘事最突出的，是在浪漫化情感的敘事中完成兩岸新尋根，建構兩岸共同情感。

首先，這種新尋根發(fā)生在新一代年輕主體身上，他們探尋上一代因遷徙而遺憾錯過的愛情，電影實際書寫了兩代人的戀愛故事。在這些作品中“國民政府撤退至臺的移民表述被簡化為青春愛情故事的線索或背景，僅存在于當事人短暫的閃回或他人的轉述中，大江大海的歷史厚重感被談情說愛的青春故事沖淡與化解”(12)李洋，李曉紅.新世紀以來臺灣電影的移民表述與身份建構[J].當代電影，2018(9):151-154.，這些年輕人往往是與老兵有直接或間接親屬關系的遷二代。電影《五月之戀》講述大陸姑娘趙瑄與臺灣小伙阿磊之間的美好愛情緣分，表面上看趙瑄到臺灣三義是為了她喜歡的五月天樂隊，是為了與阿磊的約定，但實際上趙瑄到臺灣是為了尋找她素未謀面的爺爺趙更生。趙更生就是在國民政權撤臺時來到臺灣的哈爾濱人，終生思念故鄉(xiāng)，卻再沒有機會返回。電影雖多次提及爺爺這條線索，卻僅僅作為一種戰(zhàn)爭歷史的影像符號存在，相應的故事空間并沒有展開。與以往描寫兩岸遷徙題材電影的沉重基調完全不同，整部電影風格明快，加之臺北三義美麗的自然風光，極具觀賞性。故事清新溫暖，基本鎖定在趙瑄和阿磊兩個年輕人身上，為了愛情他們往返于大陸與臺灣之間，是一種新的情感互動。作品還扣緊兩岸青年人都很喜歡的流行音樂文化，將音樂元素與電影故事緊密相連，五月天樂隊及其音樂文化成為一種新的兩岸紐帶，使得情感在故事中自由流動。還有作品《對面的女孩殺過來》里一位北京大妞秦朗到臺灣的意圖，也是替奶奶尋找初戀情人陳光。陳光在戰(zhàn)爭中去了臺灣后，就再也沒有回過大陸老家。而秦朗在尋找陳光的過程中結識了阿正，兩人一同展開了奇妙的尋人旅程，萌發(fā)愛意，再次上演了兩岸愛情。這些作品都以浪漫愛情取代了沉重的歷史敘事，也許是出于對觀賞性的考慮，但無疑失去了對歷史和人性的深刻反思。因此，與這些作品相比較，電影《云水謠》在講述一代人愛情故事的同時，給予故事厚重的歷史背景刻畫。從臺灣遷徙到大陸來積極投身抗戰(zhàn)事業(yè)的陳秋水，是萬千臺灣進步青年的代表，他與戀人王碧云長達六十年分隔兩岸的無情現實，敘寫了一代人對愛情的忠貞不渝和重逢期盼，更是兩岸人民對祖國統(tǒng)一愿望的強烈表達。最終，陳秋水在大陸離世，王碧云通過侄女王曉芮找到了陳秋水的兒子，也算是完成重逢的心愿。從最初的一見鐘情、兩地分離，到后來的孤獨守候，王碧云終身未嫁的命運加重了作品的悲劇感。這部作品采用倒敘和插敘的敘事手法，時間跨度大，空間范圍廣，貫穿20世紀40年代的臺灣、50年代的朝鮮半島、70年代的西藏高原，直到銜接2005年的紐約和西藏，使作品形成了史詩化的美學風格。

其次，這種新尋根也體現在對“根”的新詮釋上。比如電影《太平輪》《太平輪·彼岸》以遷往臺灣的旅程為描述重點，涉及從1945年抗日戰(zhàn)爭勝利至1949年國民政府遷臺前后，全面展現了一個動蕩不安的戰(zhàn)爭遷徙時代。電影十分注重將臺灣歷史的復雜性植入人物身份及其關系的設計中，以三對人物的愛戀為線索展開故事，力圖涵蓋當時社會的上、中、下層生活圖景。臺灣籍日軍軍醫(yī)嚴澤坤與日本女孩雅子之間的愛情悲劇，訴說了臺灣與日本之間的歷史關系；國民黨通訊兵佟大慶與于真組建的偶合家庭，則寄托對擺脫災難和戰(zhàn)爭的動蕩不安，繼續(xù)生活下去的期望。而第一組愛戀關系，也是電影的主要故事線，國民黨將軍雷義方與夫人周蘊芬因為戰(zhàn)爭局勢而分隔兩岸。當周蘊芬收到雷義方生前信物日記本時，她回頭看看身后那個已經坍塌損毀的日式房屋，果斷地說：“這就是我的家，這個時代的女人，為了維持一個家，似乎注定要輾轉奔逃，你是，你是，我母親是，我也是。義方曾跟我說，我就是他的家，只要我在，他就永遠找得到路回家”。此時坍塌的日式房屋象征了臺灣日據時期的結束，周蘊芬以臺灣為家則隱含在現實中重建家園的現代生活理念。之后，臺灣婦女給周蘊芬接生，并給孩子取名“雷臺生”，意味臺灣作為新家園新故鄉(xiāng)的起點，以更理性、更現實的姿態(tài)表達了對身份認同的一種理解。

(三)文化共同體：兩岸多元文化融合

在饒曙光看來，“共同體美學作為一個美學概念，核心要旨就是費孝通先生所說的‘各美其美，美人之美；美美與共，天下大同’。”(13)饒曙光.少數民族電影與共同體美學[N].中國藝術報，2020-12-21(3).這種“共美”也是一種對和諧的追求，“要從四個方面去努力：一是有效溝通機制的建立；二是互相傾聽與有效對話；三是文明互鑒，求同存異，擴大共同性，降低差異性；四是通過有效合作，實現雙贏、共贏和多贏”(14)饒曙光.新電影市場與共同體美學[J].中國電影市場，2020(11)：4-6.。這種和諧共美在兩岸題材電影的創(chuàng)作中更為重要，也通過電影文化建立有效溝通的機制，尋找更多的共同性。正如導演蒲劍所說：“我們的對臺工作要思考，隨著這些老兵、去臺一代的離去，如何讓兩岸的這種親情血緣的感情一直延續(xù)下去，大家有這種情感聯結，國族認同就不是問題?！?15)修菁.用影像為兩岸民眾互見打開一扇窗——對話《媽祖回家》電影導演蒲劍[J].臺聲，2020(24):76-77.如何以更多元的文化樣態(tài)、更新穎的文化視角去展現兩岸關系融合，不僅是豐富電影創(chuàng)作題材的必要，更是延續(xù)兩岸題材電影的關鍵。

首先，將新的民間生活的話語注入兩岸遷徙歷史題材中，如電影《媽祖回家》將民間信仰和文化往來融入兩岸遷徙，通過一尊媽祖像的遠遷回歸、兩對異姓父子在兩岸離散36年后重聚的故事，具體詮釋了海峽兩岸情感交流互動的關系。媽祖圣像隨著吳天桂出海、赴臺，又返回大陸原鄉(xiāng)，正是兩岸互通往來歷史的一種表達，象征了凝聚兩岸同胞的一種精神力量。電影不再重復刻畫渴望返回大陸故鄉(xiāng)的老兵形象，而是另辟蹊徑地塑造了一位急于返回臺灣與妻兒重逢的臺灣老兵——林奇?zhèn)ァＫ潜粐顸h軍隊強制征兵的，通過水路偷襲莆田是迫于完成軍事任務的需要。另一位主角吳天桂則想從莆田偷渡去臺灣。如此一來，人物設定不再模式化、符號化，而是把老百姓民間生活樣態(tài)的多元化展現出來，并注重與大的時代背景相結合。作品還以輕喜劇的電影語言進行敘事，塑造兩對異姓父子的因緣巧合。本該回到臺灣的林奇?zhèn)s終生居住在大陸，養(yǎng)大吳天桂的兒子，而偷渡到臺灣去看看的吳天桂，卻最終在臺灣開始自己的另一段新人生，養(yǎng)育了林奇?zhèn)サ膬鹤印＿@兩對異姓父子以一種奇異的方式，組成另一種新家庭。直到1987年兩岸開放探親，吳天桂才帶著媽祖像返回莆田老宅。此時，兩對互換人生的異姓父子見面，相擁而泣。電影始終圍繞著兩岸共同的民間信仰和文化紐帶來書寫故事。偷渡到臺灣的吳天桂始終帶著一尊媽祖像，還在臺灣結識了許多信眾，并供奉大陸的媽祖像，象征了兩岸同宗同源的文化信仰，兩岸媽祖文化交流是民間社會生活文化互動的重要內容。從大陸到臺灣，又從臺灣返回大陸的媽祖像，寓意了一種回歸，是在遷徙漂泊中剪不斷的文化連接，也是他們對故土眷戀之情的寄托?！坝捎趯屪嫖幕墓餐叛?，海峽兩岸的關系不僅在上一代吳天桂和林奇?zhèn)ド砩洗嬖冢已永m(xù)到了下一代的生命中，并互相都有恩情于對方，這是兩岸關系的某種真實寫照……中華傳統(tǒng)文化把中國人的靈魂和情感緊緊地扭結在一起，使兩岸民眾有了共同的道德觀、共同的審美情感、共同的信仰，也形成了共同的中國力量和中國精神?！?16)趙衛(wèi)防.媽祖回家：“兩岸題材”的深度詮釋與獨特書寫[J].當代電影，2020(12)：15-17.

其次，挖掘建構屬于兩岸青年一代的共同文化主題，如《五月之戀》與《大約在冬季》都以風靡兩岸的流行音樂文化串起故事。尤其是《大約在冬季》中齊秦及其音樂貫穿了始終，成為兩代兩岸青年共同的文化情感紐帶。故事時間跨度近三十年，空間場景在北京和臺北之間多次切換，通過臺灣攝影師齊嘯到大陸來經商，與北師大才女安然相識相愛的故事，描述了他們之間顛簸于兩岸的生活。齊嘯鐘愛北京的生活，在大陸開了一家影樓，而他對大陸的文化親切感還源自父輩之間的交往。齊嘯的父親與北師大的于教授是同學，也就意味著故事涉及三代人的兩岸生活。父輩們的兩岸情感源自求學經歷，又始終保持聯絡；到了90年代兩岸青年人之間的生活交往更為頻繁，被闡釋為一種經商謀生和共同文化愛好，情感卻終究輸給了現實的距離；而到了2019年子代們之間的際遇，則被描述為基于旅游觀光的偶遇，或許多少帶有一種文化尋訪的因素。就像齊嘯的兒子齊一天多年后再次來到北京，不是求學，也不是經商，而是旅游觀光，也少不了拜訪一下早有耳聞的長輩?？上Т藭r，長輩已經離世，房子也已陳舊。不過，對于齊一天來說，這種觀光終究是短暫的，他的家在臺北。作品從齊秦的音樂說開去，當時從臺灣到大陸的流行音樂文化影響力，最終演變成一種見證時代的經典文化，見證了三代人的兩岸生活和情感交往。更為重要的是，齊秦的音樂也拉近了電影與觀眾之間的距離，以《大約在冬季》這首歌曲名命名的電影，歌曲旋律多次唱響，使得整部作品沉浸在濃濃的懷舊氛圍中，這些都是對兩岸題材電影創(chuàng)作的一種新思路。因為“不管什么樣的電影，最重要的就是與自己的目標觀眾群體建立溝通對話的渠道、空間，從‘競爭關系’變成‘合作關系’，實現共情、共鳴、共振，最終建構起‘共同體美學’”(17)饒曙光.20世紀80年代“娛樂片”討論的前因后果——筆者親歷的“娛樂片”討論與爭論[J].當代電影，2021(1)：47-54.。

三、兩岸遷徙題材電影的共同體美學風格

電影共同體美學是一種在互動和對話中不斷建構的美學，新世紀以來大陸拍攝的兩岸遷徙題材電影正是通過家園共同體、情感共同體、文化共同體這三種“共同體敘事”，完成電影與時代、電影與觀眾共振共情的“共同體美學”，并呈現出貫通歷史的故事綿延感。家園共同體始終貫穿兩岸遷徙題材電影的發(fā)展歷程，強調兩岸家園是相存相依的命運共同體，本就是一個完整的大家。這種“家國一體”的思想正是中國傳統(tǒng)文化思想的精粹，也是家國情懷認同的重要基礎。孟子云“天下之體在國，國之本在家，家之本在身”，將天下、國、家三者融為一體，深刻地詮釋了家國同構的共同體美學，愛國惜家、協(xié)調好小家與大家，這些都是中華民族崇尚家國大義的優(yōu)良傳統(tǒng)。情感共同體敘事始終強調的是“以情動人”，以真摯深厚的情感拉近故事中分離兩岸的人物關系，以樸素通俗的情感拉近兩岸遷徙題材電影與觀眾之間的關系。通過發(fā)生在幾代人身上的愛戀故事也呈現出一種離合型敘事結構，而“這種離合型敘事結構特別契合中國人深層次的文化心理結構和審美趣味，因此在中國電影的歷史發(fā)展過程中具有一種綿延不絕的生命力，而且這些鐘情于敘述人生離合的影片，對事件或人物通常采取整體的關照方式，因而特別擅長于表現比較寬廣的生活場景和人生畫卷，使得電影具有一種曲折離奇的浪漫之美和深沉抒情的命運之感”(18)岳曉英.論中國電影的離合型敘事結構[D].上海：復旦大學，2008.。文化共同體敘事明確要以兩岸豐富多元的共同文化建構電影敘事，不斷開掘新的文化元素、共同話題以發(fā)展兩岸題材電影，不再止步于以往的老兵尋根等敘述套路，持續(xù)將故事推進到當下新生活中，以尋覓認知共情的最大公約數。不僅始終強調歷史敘事，而且越來越重視對現實生活的演繹，不斷開掘和豐富新的兩岸題材元素，以建立電影與時代共振、與觀眾共鳴的新關系。這也是對“講述故事的時代”的重視，當語境發(fā)生變化，就需要有更多新東西出現。“電影美學共同體追求的是電影創(chuàng)作主體和受眾群體對于電影文化和美學表達的相容性和認同感，是主體和客體之間的一種精神默契和心靈意會?！?19)李建強.電影共同體美學的主客體建構[J].當代電影，2020(6)：26-32.

但另一方面，兩岸遷徙題材電影尚存在故事套路模式化、敘述過于生硬、情感訴求點缺乏共通性等問題，在開掘具有兩岸共情、共鳴、共振的文化元素方面，還不夠豐富，有很多故事甚至只有兩岸元素的空殼，并沒有把關注點放在如何以情動人，又或是難以建立故事的兩岸共鳴，難以實現兩岸故事的最終藝術價值和社會意義，這也是影響兩岸遷徙題材電影難有經典的重要原因。明確兩岸遷徙題材電影中的共同體敘事美學，并不等于妥協(xié)于以往的陳舊題材和敘事方式。相反，在共同體美學維度下要求電影創(chuàng)作者不斷開拓發(fā)現新的生活題材，不能浮于表面，“要把自己融入進去，把自己的生活和創(chuàng)作的人物充分融合在一起，形成情感共同體和命運共同體，這就是好作品。所以‘共同體’和‘深扎’是一樣的，就是要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，以創(chuàng)作讓人民滿意的作品為最高標準，這也都是我們需要解決的問題，需要進一步具體細化和完善”(20)饒曙光，張衛(wèi)，李彬，等.構建“共同體美學”——關于電影語言、電影理論現代化與再現代化[J].當代電影，2019(1)：4-18.。尤為重要的是，要重視電影與大眾之間的情感溝通，始終要尋覓和創(chuàng)造具有兩岸觀眾共鳴共情的電影題材和故事表現方式，特別是要抓住兩岸年輕觀眾的觀影需求，形成一種真正的共同關注。共通的情感和文化經驗，將成為兩岸遷徙題材電影實現正常交流的基礎，也是兩岸文化互動的前提。同時，以兩岸關系為背景敘述時代新故事和新表述，還要注意“把握好創(chuàng)新的尺度，與觀眾有呼應，與觀眾原來沉淀的歷史經驗相關聯”(21)同①.，始終強調兩岸同屬一個中國大家園的歷史事實，并寄托創(chuàng)作者對兩岸關系美好未來的殷切期望。