王廣州

(安慶師范大學(xué) 人文學(xué)院，安徽 安慶 246011)

中國(guó)近現(xiàn)代大學(xué)“文學(xué)概論”課程的設(shè)置及其教材的編撰，是晚清以來(lái)大學(xué)課程體系革新與教學(xué)實(shí)踐的產(chǎn)物，而中國(guó)近現(xiàn)代大學(xué)規(guī)制與教學(xué)體系的建構(gòu)，與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的其它部門相類，也是晚清以來(lái)在對(duì)西方的學(xué)習(xí)與借鑒過(guò)程中逐漸完成的。作為戊戌變法的一個(gè)重要內(nèi)容，康有為在1898年5月上呈光緒帝的《請(qǐng)開(kāi)學(xué)校折》中明確地倡言現(xiàn)代大學(xué)的建設(shè)，在歷數(shù)了西方主要國(guó)家的現(xiàn)代大學(xué)體制及其社會(huì)效應(yīng)之后，他懇奏光緒帝在此方面“遠(yuǎn)法德國(guó)，近采日本，以定學(xué)制”[1]150。雖然變法最終在總體上失敗了，但其所站立場(chǎng)與所倡理念已透露時(shí)代之必然趨勢(shì)，所以此后晚清政府和民國(guó)政府皆不斷改革、完善大學(xué)學(xué)制，而“文學(xué)概論”學(xué)科也就在此浮沉過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生。

一、從“文學(xué)研究法”到“文學(xué)概論”

最早明確提出具有“文學(xué)概論”性質(zhì)課程的是1903年的《奏定大學(xué)堂章程》，它在“中國(guó)文學(xué)門科目”下設(shè)置了帶有“文學(xué)概論”性質(zhì)的課程“文學(xué)研究法”，并規(guī)定了該課程的主要內(nèi)容架構(gòu)，包括書體、修辭、文體、文學(xué)與時(shí)代、文學(xué)與國(guó)家、文學(xué)與地理考古、東西方文法，等等[1]587-589。或許由于師資等客觀條件的限制，該課程的真正實(shí)施是在七年之后，其實(shí)踐者是桐城派晚期代表人物姚永樸。從1910到1917年間，姚永樸在京師大學(xué)堂(后改名北京大學(xué))講授該課程，并整理印行了課程講稿《文學(xué)研究法》，該著作在一般意義上可以視為中國(guó)近現(xiàn)代“文學(xué)概論”教材的雛形。

不過(guò)，受其所處時(shí)代以及學(xué)術(shù)身份和淵源的局限，從現(xiàn)代“文學(xué)概論”的學(xué)科性質(zhì)與體系的要求來(lái)看，這本《文學(xué)研究法》的偏頗是十分明顯的。首先是定名的問(wèn)題。研究文學(xué)當(dāng)然要有其方法，而方法之行又需要一定的相關(guān)理論做支撐，但理論與方法在性質(zhì)上還是有體用之別的，所以還不能將“文學(xué)研究法”之名與作為“文學(xué)理論之概說(shuō)”之簡(jiǎn)稱的“文學(xué)概論”直接等同。當(dāng)然，不能把這個(gè)錯(cuò)位完全歸咎于姚永樸本人，畢竟課程名稱之定是頂層設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。其次要談到的內(nèi)容方面的問(wèn)題，就可以看出姚永樸的局限所在了。誠(chéng)如其門人所言，《文學(xué)研究法》之大旨在謹(jǐn)守桐城派家法，即“本之薑塢惜抱兩先哲”，雖然“自周秦以迄近代通人之論，莫不考其全而擷其精”，所論范圍畢竟不出中國(guó)古代，而且亦以詩(shī)文為主，對(duì)小說(shuō)與戲劇未嘗多加留意；此外，其“發(fā)凡起例”也“仿之文心雕龍”[2]。在具體章節(jié)內(nèi)容安排上，上編是一般通論，涉及文學(xué)起源、文學(xué)功能、文學(xué)發(fā)展與派別、文體門類，等等，其行文與論證當(dāng)然都只是中國(guó)的，古代的；下編是問(wèn)題分論，尤其是“性情”“神理”“氣味”“格律”“剛?cè)帷薄捌嬲薄肮し颉钡日鹿?jié)完全是中國(guó)古典文論的范疇，而且其問(wèn)題域也涉及創(chuàng)作論與作品審美特征論，于讀者接受理論同樣付諸闕如。從這兩方面來(lái)看，《文學(xué)研究法》只是中國(guó)古典文論，缺乏《奏定大學(xué)堂章程》對(duì)該課程所規(guī)定的“西學(xué)”維度，是“不現(xiàn)代的”。

真正的“文學(xué)概論”課程之名見(jiàn)于1913年1月頒布的《教育部公布大學(xué)章程》，其中“文學(xué)門”下依然保留了“文學(xué)研究法”課程，但同時(shí)在英、德、法、俄、意、梵文學(xué)與言語(yǔ)學(xué)門下設(shè)置了“文學(xué)概論”課程[1]645-646。此章程在同一個(gè)體系里同時(shí)并用“文學(xué)研究法”和“文學(xué)概論”兩個(gè)名稱，這首先說(shuō)明當(dāng)時(shí)的制度設(shè)計(jì)者對(duì)二者是區(qū)別對(duì)待的，其次也說(shuō)明在他們的潛意識(shí)里或許是把前者作為“中國(guó)古代文論”的對(duì)等物，而把后者視作現(xiàn)代西方文論的對(duì)等物的。盡管1917年北京大學(xué)在“中國(guó)文學(xué)門”下也設(shè)置了“文學(xué)概論”[3]，但其實(shí)際實(shí)施，卻表現(xiàn)為1918年黃侃為“中國(guó)文學(xué)門”一年級(jí)學(xué)生開(kāi)設(shè)的“中國(guó)文學(xué)概論”課程[4]。因此，這種國(guó)別或時(shí)代上的區(qū)分其實(shí)也意味著在性質(zhì)上的混用，因?yàn)椤案耪摗北旧硎峭ㄕ撔再|(zhì)的，不宜進(jìn)行國(guó)別或時(shí)代的限制。但無(wú)論如何，“文學(xué)概論”的名稱畢竟在學(xué)科歷史的地平線上出現(xiàn)了，說(shuō)明國(guó)內(nèi)對(duì)于“文學(xué)概論”的課程意識(shí)在20世紀(jì)的最初十余年間開(kāi)始走向現(xiàn)代，這直接催生了1920年以后的20多年間國(guó)內(nèi)以“文學(xué)概論”為主題的同類著作百花齊放的局面，所以胡適在1921年9月25日給蔡元培的一封信里提到北京大學(xué)預(yù)科改良問(wèn)題時(shí)，就使用了“文論”的名稱，而不再稱“文學(xué)研究法”之類[5]。

1917年姚永樸在北京大學(xué)的“文學(xué)研究法”課程因?qū)W派之爭(zhēng)而中斷后，被繼之以黃侃在1918年開(kāi)設(shè)的“中國(guó)文學(xué)概論”，這一事實(shí)再度說(shuō)明到彼時(shí)為止，真正具有現(xiàn)代意義的“文學(xué)概論”課程在事實(shí)上并未確立起來(lái)。不過(guò)，與作為古典派的姚永樸和黃侃不同，當(dāng)梅光迪這樣的留洋人物緊跟著進(jìn)入這一領(lǐng)域時(shí)，情況就發(fā)生了根本的變化。1920年可以說(shuō)是具有通論性質(zhì)的中國(guó)現(xiàn)代大學(xué)“文學(xué)概論”課程真正踐行的元年，正是在這一年的七八月間，梅光迪受邀在南京高等師范學(xué)校暑期班講授“文學(xué)概論”“近世歐美文學(xué)趨勢(shì)”與“天演學(xué)”三門課程，其中“文學(xué)概論”的課程講稿大綱在當(dāng)年8月7至9日的《時(shí)事新報(bào)》上發(fā)表，后收錄在1922年上海世界書局出版的《當(dāng)代名人新演講集》中。而這個(gè)課程講稿大綱的詳細(xì)版本是一份學(xué)生聽(tīng)課記錄，于2008年才被偶然發(fā)現(xiàn)，2010年經(jīng)整理出版為《文學(xué)概論講義》(下文簡(jiǎn)稱“《講義》”)。

1920年9月，戴渭清與呂云彪合著的《新文學(xué)研究法》在上海大東書局出版，其中著者自序在當(dāng)年9月初寫成，而陸友白的序言在7月30日寫成，說(shuō)明書稿至遲在7月就已經(jīng)完成，而其著手下筆肯定更早，所以，從時(shí)間上看，梅光迪的“文學(xué)概論”課程應(yīng)該是略晚于這部書稿的創(chuàng)作，不過(guò)其準(zhǔn)備時(shí)間也許與前者重合。但是，誠(chéng)如戴謂清、呂云“新文學(xué)研究法”這個(gè)書名所示，它不過(guò)是對(duì)姚永樸《文學(xué)研究法》的一次同質(zhì)更新，將其內(nèi)容對(duì)象從古代文學(xué)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的、新的白話文文學(xué)，而其范圍仍不過(guò)是中國(guó)，其中確實(shí)也引證了胡適、陳獨(dú)秀等大量新文學(xué)人物的大量理論和作品。此外，該書的論題十分廣博，某種程度上泛化了文學(xué)的性質(zhì)，有用力過(guò)猛之嫌。所以，《新文學(xué)研究法》難稱是一部標(biāo)準(zhǔn)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐ㄕ撔再|(zhì)的文學(xué)概論著作。如此一來(lái)，從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，梅光迪的《講義》才是中國(guó)現(xiàn)代第一部名副其實(shí)的文學(xué)概論教材。

二、存在與意義：梅光迪的《文學(xué)概論講義》

之所以說(shuō)梅光迪的《講義》是中國(guó)現(xiàn)代第一部真正的“文學(xué)概論”教材，首先在于它第一次真正實(shí)現(xiàn)了具有通論性質(zhì)的學(xué)科構(gòu)架，而不僅僅局限于具體某一國(guó)、某一時(shí)代的特殊文學(xué)世界；其次在于它超越了古典與現(xiàn)代、中國(guó)與西方文學(xué)的現(xiàn)象世界，而真正成為對(duì)古今中外所有文學(xué)“殊相”的理論提煉與抽象。所以，與先在的姚永樸《文學(xué)研究法》相比，它不是古典的，而是現(xiàn)代的；而與同期的戴渭清和呂云彪《新文學(xué)研究法》相比，它是現(xiàn)代的，但它不以中國(guó)20世紀(jì)初期剛剛興起的白話文新文學(xué)為唯一論域，在特定語(yǔ)境下它甚至是反對(duì)新文學(xué)的。

《講義》共十五章，主要討論了如下諸方面關(guān)于文學(xué)的一般性理論問(wèn)題：文學(xué)的定義與性質(zhì)，文學(xué)活動(dòng)的起源，文學(xué)與思想、人生、情感、想象力的關(guān)系，文學(xué)的模仿與創(chuàng)造，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)的形式，文學(xué)體裁，等等。盡管《講義》對(duì)有些問(wèn)題的論述不夠深入或全面，但作為一個(gè)短期暑期班的文學(xué)概論課程的構(gòu)設(shè)，其內(nèi)容基本涵蓋了這門學(xué)科的核心問(wèn)題，可謂體完而慮周，也基本上成為緊接而來(lái)的“文學(xué)概論”教材熱中大部分同類著作的楷式。下面僅就《講義》各有得失的若干特性方面進(jìn)行討論。

1. “何為文學(xué)”：學(xué)科意識(shí)與理論意識(shí)

《講義》第一章處理“何為文學(xué)”的問(wèn)題，包括對(duì)文學(xué)的定義(“界說(shuō)”)、對(duì)“文學(xué)性質(zhì)”的辨析，以及對(duì)文學(xué)所屬精神活動(dòng)領(lǐng)域的區(qū)劃。這一章的篇幅盡管不大，但所論問(wèn)題極為精要，以其開(kāi)篇，顯示了梅光迪初步的學(xué)科意識(shí)。梅光迪首先意識(shí)到了“文學(xué)概論”必須首先回答“什么是文學(xué)”或“文學(xué)是什么”的問(wèn)題，但就像柏拉圖筆下的蘇格拉底所說(shuō)“美是難的”一樣，他在列舉了古今中外各家之說(shuō)后，也無(wú)奈地承認(rèn)“文學(xué)界說(shuō)之難定”。不過(guò)，定義雖然無(wú)法準(zhǔn)確給出，梅光迪還是界定了文學(xué)的四大性質(zhì)：“非實(shí)用的”“主觀的”“具體的”和“文學(xué)著作原本有永恒之價(jià)值”；然后，梅光迪將文學(xué)歸為“美術(shù)之一”，再次強(qiáng)調(diào)其“雖無(wú)裨于尋常實(shí)用，而深合人性最高一部分之需求”[6]17-21。這些術(shù)語(yǔ)與表述顯然是現(xiàn)代或西方風(fēng)格的，但遺憾的是，對(duì)于文學(xué)價(jià)值之“非實(shí)用”的“深合人性最高一部分之需求”云云，梅光迪話到嘴邊，卻并沒(méi)有說(shuō)出其實(shí)質(zhì)就是藝術(shù)的審美無(wú)利害特征，這也許是受其英美學(xué)術(shù)背景的留學(xué)經(jīng)歷所致，對(duì)于歐洲大陸自康德以來(lái)的美學(xué)傳統(tǒng)或有失察，這一點(diǎn)可以從他在《講義》里所引的幾乎全部是英語(yǔ)世界的文學(xué)材料的事實(shí)中見(jiàn)出。

另外，梅光迪所總結(jié)的四大性質(zhì)，其實(shí)也同樣適用于描述其它的藝術(shù)門類，所以他對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言維度其實(shí)缺乏一種明確的自覺(jué)意識(shí)，并沒(méi)有真正抓住作為藝術(shù)之一種的文學(xué)內(nèi)涵的種差所在，即語(yǔ)言性。不過(guò)，要知道在1920年，帶來(lái)日后西方文學(xué)研究“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論和俄國(guó)形式主義方興未艾，梅光迪當(dāng)時(shí)在這個(gè)問(wèn)題上的不完美是需要后人對(duì)之抱以同情之理解的。況且，實(shí)際上梅光迪在某些局部問(wèn)題的論述上也曾涉及文學(xué)的修辭維度，例如在第六章中論述“文學(xué)方法非自然的”之問(wèn)題時(shí)，他認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作除構(gòu)思之外，語(yǔ)言修辭上也要慘淡經(jīng)營(yíng)，方能成其美；他繼而反對(duì)“倡廢文言”的白話文運(yùn)動(dòng)，因?yàn)椤把哉Z(yǔ)為自然的，豈可以寫之為文章乎”，“今之新劇、白話詩(shī)文，實(shí)自然的而不自然的”[6]40。這與他在第九章中專門處理作為文學(xué)形式的修辭時(shí)主張用語(yǔ)要雅潔，不可亂用土語(yǔ)與方言的觀點(diǎn)是一致的[6]51?？梢?jiàn)，梅光迪是站在“言文分立”的古典立場(chǎng)上，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的“非自然性”或“陌生化”，盡管他在中國(guó)文學(xué)古今之爭(zhēng)的語(yǔ)境下把這種“非自然性”狹隘地理解為書面文言，但他畢竟觸及到了文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)的特殊性，可惜的是他只是就事論事，而并沒(méi)有把它升華到作為一般理論的文學(xué)內(nèi)涵的普遍性上去，或者如上所言，他尚無(wú)此種自覺(jué)的理論意識(shí)。

總之，從“文學(xué)概論”學(xué)科的規(guī)范來(lái)看，在開(kāi)宗明義的第一章中，梅光迪確實(shí)做了他應(yīng)做之事，但其中所顯露出來(lái)的學(xué)科意識(shí)和理論意識(shí)尚未達(dá)到一種理性的自覺(jué)。他或許隱約地知道作為一門學(xué)科的“文學(xué)概論”的主要內(nèi)容與界限，然而他對(duì)這門學(xué)科的性質(zhì)本身卻沒(méi)有明確的認(rèn)識(shí)與界定。例如，只界定“何為文學(xué)”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還應(yīng)該對(duì)“何為文學(xué)概論”的問(wèn)題進(jìn)行界定才是真正的學(xué)科意識(shí)的表現(xiàn)。不過(guò)，一門學(xué)科的建構(gòu)往往是幾代人共同努力的結(jié)果，梅光迪的這一缺憾很快就在兩年后由王統(tǒng)照與鄭振鐸接力進(jìn)行了彌補(bǔ)了。

2. “文學(xué)形式”：一個(gè)獨(dú)特的框架

“形式”一語(yǔ)最早大約見(jiàn)于唐代，初唐李延壽所著《南史》“顏延之傳”中有“所鑄錢形式薄小”之語(yǔ)，宋代《太平御覽·錢上》中也有“鑄二銖錢，形式轉(zhuǎn)細(xì)”的說(shuō)法；之后便是清代小說(shuō)中偶有使用，如《紅樓夢(mèng)》第七十五回中“凡桌椅形式皆是圓的”，晚清李伯元《文明小史》中“問(wèn)明白了各種機(jī)器的形式，什么價(jià)錢”等句。這些都是用來(lái)描述具體物件的外觀模樣的，而其較早用于藝術(shù)領(lǐng)域，大約是在清末民初，例如王國(guó)維在1907年《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中就以“形式”概念為中心，在康德美學(xué)思想的基礎(chǔ)上建構(gòu)了自己的“古雅”說(shuō)。此后蔡元培也不斷地在藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域從“形式”的角度討論相關(guān)問(wèn)題，1916年夏他在法國(guó)為華工學(xué)校所寫的四十篇講義中的《圖畫》篇說(shuō)：“不設(shè)色之畫，其感人也，純以形式及筆勢(shì)”[7]449；大約同時(shí)他在法國(guó)還寫成了《康德美學(xué)述》一文，同樣論及了其“美感專對(duì)于形式”的思想[7]502；1920年在《美術(shù)的起源》中則使用“形式”概念來(lái)討論文學(xué)詩(shī)歌了，“人類發(fā)表情感，最近的材料，與最自然的形式，就是表情詩(shī)”[8]。

討論文學(xué)，形式問(wèn)題之所以重要，是因?yàn)槲膶W(xué)與人生、情感、時(shí)代、世界的關(guān)系并不異于其它藝術(shù)門類與它們的關(guān)系，真正標(biāo)示文學(xué)之為文學(xué)的不同之處恰在于其形式。所以，梅光迪非常有現(xiàn)代眼光，在這種現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論的時(shí)代素養(yǎng)之下，在《講義》中明確地設(shè)置了第九章“文學(xué)之形式”這一議題，而且與同期或后來(lái)的很多“文學(xué)概論”教材相比，其討論也最為凝練和直接。例如同期的戴渭清和呂云彪《新文學(xué)研究法》第三編“新文學(xué)的形式研究”中，除了修辭之外，還大量討論了新文學(xué)與論理學(xué)(邏輯學(xué))、美學(xué)、文字學(xué)、言語(yǔ)學(xué)、注音字母以及標(biāo)點(diǎn)法等問(wèn)題[9]，看起來(lái)是巨細(xì)無(wú)遺，但是，其巨者有空疏之嫌，而其細(xì)者又失之瑣屑，對(duì)文學(xué)“形式”外延的理解有些泛化，略顯粗放而散漫。

不過(guò)，盡管有王國(guó)維、蔡元培等人的工作在前，梅光迪似乎認(rèn)為“形式”概念尚未完全確定下來(lái)，所以他在本章伊始就說(shuō)“論學(xué)問(wèn)必立名詞，而名詞多不完備”，然后他界定了自己的用法，“茲所謂文學(xué)形式，實(shí)包括體格與修辭兩種”[6]49。首先，“修辭”確是文學(xué)形式的重要維度，不過(guò)，梅光迪在其下所論“確當(dāng)”“明達(dá)”“雅潔”三者主要是談文字或用字，而“雄健”與“含渾”二者則近于風(fēng)格了，且是明顯的中國(guó)古典文論的范疇，梅光迪把它們并列兼論，說(shuō)明他本人對(duì)“修辭”的理解也有支離之處，范疇與術(shù)語(yǔ)選擇上也有古今拼貼之嫌。其次，關(guān)于“體格”，梅光迪在其下主要論述了“結(jié)構(gòu)”與“材料”兩個(gè)方面，在形式問(wèn)題中結(jié)構(gòu)自不待言，而他在這里把“材料”也視為形式，而且不是指材料的安排，僅僅是指材料本身，這一點(diǎn)是在我們今天所理解的“形式”內(nèi)涵之外的，甚至有些令人驚異。

不過(guò)，如果考慮到王國(guó)維在1907年《古雅之在美學(xué)上之位置》中也將“材質(zhì)”納入“形式”概念中，稱其為藝術(shù)的“第一形式”的做法，那么梅光迪的取徑也就不難理解了。然而不得不辯的一點(diǎn)是，王國(guó)維的“第一形式”“第二形式”之論是以美學(xué)與藝術(shù)為其論域和語(yǔ)境的，尤其像雕塑與繪畫等藝術(shù)門類所使用的材料本身確實(shí)是有其自身的形式的，雕塑所用之木、石、金屬等有各自的紋理、色澤等形式特征，繪畫所用之顏料、墨汁等也有各自的形式特征。而梅光迪的論域是文學(xué)，盡管他也將文學(xué)創(chuàng)作所使用的題材或素材稱之為“材料”，但這種材料其實(shí)只是情節(jié)或故事本身，在轉(zhuǎn)化為文字之前是較抽象的存在，與雕塑和繪畫材料的物質(zhì)性有較大的不同。進(jìn)而言之，梅光迪所謂的“材料”非但不屬于文學(xué)的形式，反而正是我們今天所指的文學(xué)的內(nèi)容。

3.情性的文學(xué)表現(xiàn)與傳遞：“個(gè)性”“公性”辯證法

關(guān)于文學(xué)活動(dòng)與主體主觀世界之間的關(guān)系，梅光迪的理論資源主要還是來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)遺產(chǎn)，他舉證孟子、司馬遷、歐陽(yáng)修等人的觀點(diǎn)，傾向于認(rèn)為文學(xué)是作家感情與個(gè)性的表現(xiàn)；而且在讀者的感情、書中的感情與作者的感情三者中，把文學(xué)家本人的情感允推為重，因?yàn)椤白x者之感情生于書中之感情，書中之感情生于作者之感情”[6]30。

強(qiáng)調(diào)作者主體個(gè)性與個(gè)人才能的立場(chǎng)并不新鮮，中國(guó)魏晉以來(lái)的文論與西方近現(xiàn)代浪漫主義和表現(xiàn)主義等皆為同路，而梅光迪在此問(wèn)題上的卓異之處體現(xiàn)在與之密為一體的另一層面。梅光迪說(shuō)“文學(xué)代表一時(shí)，亦是代表永久，猶人有個(gè)情與公情之分。大文學(xué)家之文章，有個(gè)性亦有公性”[6]48；此外，他還認(rèn)為雖然古今異時(shí)，種族異色，但人類存在具有“歷史性和群眾性”[6]33，“己有所感，樂(lè)與人共”[6]25，人類有精神交流的要求和可能性，而文學(xué)就是表現(xiàn)與傳遞這種情感體性的重要媒介。他一方面稍嫌狹隘地主張“常人雖有感情而無(wú)發(fā)表本能”[6]32，從而將此任務(wù)專賦于文學(xué)家；另一方面又意識(shí)到“文學(xué)家之程度不齊，故感情難定”，所以必須“以最高作者之感情為定準(zhǔn)”，而“所謂最高作者之感情，即合于人類最公共之感情也”，這種感情是“超出個(gè)人為人類代表”的，是“非我的”和“普遍的”[6]31-32。

由此可以大致推斷，梅光迪固然不否定文學(xué)家的“個(gè)性”或“個(gè)情”，但無(wú)疑更看重其“公性”或“公情”，這使他看起來(lái)是一個(gè)二元論者，但他其實(shí)是一個(gè)辯證論者。梅光迪并不割裂“個(gè)情”與“公情”，或“個(gè)性”與“公性”，相反他認(rèn)為“文學(xué)愈高，則其個(gè)性與公性亦愈高”[6]48，大約是說(shuō)，愈是優(yōu)秀的文學(xué)，其所表現(xiàn)或包含的作家的個(gè)性就愈高，而大作家的個(gè)性往往高度凝聚人類的普遍精神和理想，所以其公性也就愈高；或者說(shuō)人類的公性必通過(guò)卓異之個(gè)體的個(gè)性方得以表現(xiàn)出來(lái)，總之二者是相依相抱的。梅光迪本人盡管沒(méi)有對(duì)這句話展開(kāi)論證，但其中明顯具有辯證思維在內(nèi)，這使得他能夠走出這個(gè)古代文論傳統(tǒng)中單純的個(gè)人才能論，轉(zhuǎn)而具有了現(xiàn)代倫理主義的文學(xué)精神。

4.通論下的殊相：新文學(xué)與浪漫主義文學(xué)

梅光迪作此“文學(xué)概論”課程講演的1920年夏天，恰是五四運(yùn)動(dòng)周年不久，晚清以來(lái)的古今與中西之爭(zhēng)初見(jiàn)分曉，新文化運(yùn)動(dòng)方興未艾，是千年未有之根本劇變的時(shí)代。因此，梅光迪在此通論性質(zhì)的課程講演中不時(shí)涉及對(duì)時(shí)代文學(xué)場(chǎng)中某些具體文學(xué)形態(tài)的批評(píng)，呈現(xiàn)出史論結(jié)合的特征。其一便是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)第一“顯學(xué)”即白話文新文學(xué)的批評(píng)。盡管有著留洋和西學(xué)的經(jīng)歷，但梅光迪的文學(xué)觀念大體仍是舊的而非新的。他對(duì)胡適等人倡導(dǎo)的白話文運(yùn)動(dòng)持保留意見(jiàn)，態(tài)度上甚至是疾言厲色：“彼其以古人文學(xué)為死文學(xué)，欲創(chuàng)一特別文學(xué)以自絕于古人者，直儕人類于禽獸，非愚則妄耳”[6]34，“今之時(shí)髦文學(xué)家，日詆古文派，真如蚍蜉撼大樹(shù)，可笑不自量耳”[6]69。梅光迪并非一時(shí)妄語(yǔ)，他嚴(yán)肅地比較了新舊文學(xué)的利弊，在他看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的突出優(yōu)點(diǎn)就是“與道德合一”，而新的白話文學(xué)的主要問(wèn)題表現(xiàn)在兩方面，一是本體原則上“不明文學(xué)真義”，“摒棄高深文學(xué)”，“降格以求”，“以合平民現(xiàn)時(shí)之程度”，失卻了文學(xué)的真正的“普遍性”[6]41；二是語(yǔ)言方法上，新文學(xué)所使用的白話雖然是自然的生活語(yǔ)言，但“寫之為文章”時(shí)，反而是“不自然的”的文學(xué)語(yǔ)言，因?yàn)樽匀坏奈膶W(xué)語(yǔ)言恰恰是“非自然”和“人工”的[6]40。

其二，受其老師歐文·白璧德的人文主義理念影響，梅光迪在講演中對(duì)18世紀(jì)末以來(lái)的浪漫主義文學(xué)的批評(píng)更為頻繁，主要集中在四方面，首先，梅光迪認(rèn)為浪漫派文學(xué)過(guò)于傷感矯情，與“吾國(guó)文人喜作無(wú)病呻吟，多身世之感”類似，“皆非文學(xué)屆之好象也”，這也導(dǎo)致他們?cè)谖膶W(xué)表達(dá)上“多缺節(jié)制之義，一有感情必至極度，信筆直書，毫無(wú)含蓄”，難稱“最高美術(shù)也”，梅光迪甚至把它看成是“近世文明破產(chǎn)之見(jiàn)端”[6]33-35；其次，浪漫派文學(xué)過(guò)于重視天才和創(chuàng)造性，其創(chuàng)作任情使性，不重理路，“以一心之所流出者為是”，風(fēng)格上又處處標(biāo)新立異，“力期與人不同”，缺乏公共性，由此導(dǎo)致他們“自法太多而才力有限，不采他人之思想而專事創(chuàng)造，文學(xué)空虛而思想因之退化，終則模仿自己，或同輩互相模仿，此其又一流弊也”[6]45；再次，浪漫派文學(xué)在題材選擇上“不喜目前事實(shí)”，“過(guò)于好奇”，“時(shí)則取其古，地則取其遠(yuǎn)”[6]60-61，沉湎于東方印度或中世紀(jì)，由此而脫離現(xiàn)實(shí)世界，“放棄禮法，藐視社會(huì)制裁，于社會(huì)不負(fù)責(zé)任”[6]69；最后，梅光迪認(rèn)為浪漫派文學(xué)頗有“齊萬(wàn)物”“一善惡”的傾向，它“崇拜人類，以人類為平等”，以致“寫盜賊行為與良善者平等而觀”，而此“亦大誤也”[6]38-39。

梅光迪所以批評(píng)浪漫派文學(xué)，一方面是看到它興起百余年來(lái)給西方文化帶來(lái)的積弊；另一方面也是出于對(duì)本國(guó)文壇現(xiàn)狀的擔(dān)憂。他說(shuō)：“吾國(guó)今日所出之雜志書籍，人人主創(chuàng)造，究其實(shí)則陳陳相因，或模仿自己，或同輩互相模仿，豈知?jiǎng)?chuàng)造之真義哉！”[6]45這些批評(píng)可以從一定角度解釋何以在19世紀(jì)30年代后西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)取代浪漫主義而蔚成主潮，而當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)一年后創(chuàng)造社的成立及其引發(fā)的效應(yīng)，都可見(jiàn)出梅光迪洞察之深與預(yù)判之遠(yuǎn)。

三、結(jié) 語(yǔ)

此文的寫作正值梅光迪南京高師“文學(xué)概論”課程講演一百周年之際，百年以來(lái)，西方和中國(guó)的思想文化都發(fā)生了重大的層累與轉(zhuǎn)進(jìn)，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的萬(wàn)般的奇幻與極變。站在梅光迪的時(shí)代背景上，除了最后一章“中國(guó)文學(xué)概論”這個(gè)不太協(xié)調(diào)的專論的“尾巴”外，《講義》不但在時(shí)間上屬于中國(guó)現(xiàn)代“文學(xué)概論”課程與教材探索的一時(shí)之先，而在論域的選擇與結(jié)構(gòu)的安排上都極有法度，體系儼然，亦堪稱一時(shí)之范。而以今天的時(shí)代教養(yǎng)回看梅光迪的《講義》，雖然難免有粗略簡(jiǎn)疏之感，但是它畢竟只是一個(gè)為暑期班課程所準(zhǔn)備的講義。然而，除了梅光迪對(duì)某些具體文學(xué)形態(tài)如新文學(xué)的局限性立場(chǎng)外，其所確立和討論的文學(xué)理論的一般論題與思想觀點(diǎn)本身，是極具普遍性的，如果把它們轉(zhuǎn)化為今天的學(xué)術(shù)話語(yǔ)與范疇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)就是我們今天的“文學(xué)概論”課程和教材所正在“講述”著的東西。