楊慧瑩，吳 艷

（1.馬來亞大學中文系，馬來西亞吉隆坡，999004；2.淮南師范學院外國語學院，安徽淮南，232038）

老舍（1899—1966），原名舒慶春，字舍予，現代著名作家，被譽為“人民藝術家”。老舍先生的《微神集》以“微神”命名，如他所說：“名之曰《微神集》者，第一是因為微神這兩個字倒還悅耳，第二是因為它是我心愛的一篇……”這可看出老舍對《微神》這篇小說的喜愛。但是在老舍先生的小說代表作中，多運用現實主義的創(chuàng)作方法來再次創(chuàng)造現實情景，例如，讀者耳熟能詳的中篇小說《月牙兒》、長篇小說《駱駝祥子》、話劇《茶館》等，這些作品中的憂患意識、生存圖景、社會價值已成為老舍小說風格的標志性“旗幟”，而“愛情”的主題往往作為小說中的副線情節(jié)，并且多用于充實主線劇情的發(fā)展。因此，《微神》所具有的“突兀性”引得研究者與讀者另眼相看。嚴家炎曾在《〈微神〉：老舍的心象小說》中對《微神》的“心象”概念進行了經典的闡釋：“不但夢境屬于‘心象’的延伸，即使‘夢的前方’也是一種象征化的‘心象’，整篇作品都是通過現實和夢幻交錯，來展現一個內心的甚至是下意識的境界?！保?］基于對“心象”概念的理解，引起了研究者對《微神》中夢境與“心象”話題的多方面探討，但另一個值得關注的話題往往被忽略，即如何“通過現實和夢幻交錯”展現“內心的甚至是下意識的境界”。這不僅涉及到對《微神》的思想內涵與學理層面的追問，還可聯(lián)系至短篇小說在建構時空觀時所采取的文本策略，以及如何在“夢”與“詩”的對話中延展小說的思想深度，本文就此研究方面展開論述。

一、“夢”中場域與文本策略

《微神》全篇不過9 000余字，但卻能夠讓讀者深切感受到富有張力的情節(jié)與鮮明的形象，這正是以構建“夢”中場域作為文本策略的有效方式。此方式不但延展了短篇小說的創(chuàng)作空間，并且懸置了“事件”真實與虛假的界限，也懸置了過去與未來的空間觀。在“夢”中場域，“說”“出”“給”三者可以圓潤地結合，為讀者提供更廣闊的思考空間。

（一）“夢”中場域與創(chuàng)作空間

首先從《微神》的題材進行探究。小說無外乎是以“講故事”的方式再現情節(jié)，需要曉之以理，動之以情。對于短篇小說而言，如何在有限的篇幅內將所要講述的故事完整地、有條理地展現出來；如何在限定的人物與“場所”內完成對整個“事件”的構思，達到以情動人、以理服人的效果，從而營造出“情”與“思”兼?zhèn)涞难诱箍臻g，這些要求具有一定的難度。由于短篇小說的篇幅限制，若想在特定“場所”內塑造豐富飽滿的人物形象，展開起承轉合的故事情節(jié)是需要謹慎思考的，許多短篇小說選擇開門見山的敘述方式，或以懸疑的策略突出矛盾沖突。但《微神》的敘述并非如此，而是有效地利用了“夢”中場域對小說的創(chuàng)作空間進行延展。

《微神》的故事情節(jié)具有張力，且塑造的人物形象豐滿，即便小說中的“她”已死，但老舍卻未將小說寫“死”，還由此激發(fā)了讀者關于“生”與“死”的疑問與探求。這不僅歸功于老舍先生妙筆生花的文字功底，也是“夢”中場域所具有的特殊價值。由于短篇小說在情節(jié)構思上具有挑戰(zhàn)性，若運用全知視角敘述，小說中的矛盾沖突與懸念設置的作用會被消減，若僅運用限知視角，人物塑造的展開空間又會被限制，而“夢”中場域則可有效地解決這個問題。對于“夢”中的“異世界”，讀者在理解的時候會自行帶入先驗認知：“夢”不受時空的限制，可以突破具體“事件”的束縛，生命的進程可以在“夢”中被打破，既定的歷史可以被重新認知，日常經驗也可以用悖論來推翻?！八迸c“我”在“夢”的場域中重遇，不僅突破了時空的界限，更跨越了生死的秩序，因此“夢”作為個人的隱私空間，其具有的虛幻性使人暫時逃離了常規(guī)秩序的束縛。雖然《微神》中的出場人物只有“我”與“她”，故事場景也非常有限，但人物與場景卻在“夢”中場域環(huán)環(huán)相扣。伊藤敬一在《〈微神〉小論》中將《微神》的內容分為五個部分：春天的花園；夢的前方；“我”的回憶；“她”的陳訴；尾聲。［2］本文在此基礎上將這五部分進一步歸納為兩大部分：現實情景與“夢”中場域?，F實情景包括“春天的花園”與“尾聲”，而“夢”中場域則包括“夢的前方”、“我”的回憶、“她”的陳訴。

首先“我”由現實的“山坡”進入“夢的前方”，再由“夢的前方”進入“我”的回憶，接著由“我”的回憶返回“夢”中的小房子，從而推進“她”的陳述，最后伴隨著“她”的消逝，“我”又重新回歸到現實的“山坡”。具體而言，利用“夢”中場域，“我”與“她”可以存在于三個時空中。第一個時空是“山坡”上的現實情景，這時雖然沒有“她”的存在，但從全文來看，此時“她”的缺席也證明了“她”的存在，因為“她”的缺席便是全文的起點——“她”已經逝去。第二個時空是“夢的前方”，即心中“三角”，在這個“不甚規(guī)則的三角”夢境中包含了關于“探險”與解脫的主題。“三角”所對應的三處風景中，一處是“她”曾居住過的住所，在經過“我”的回憶后，“我”又轉回“她”曾居住過的小房子中，雖然“她”肉身已在現實世界中毀滅，但在“夢”的場域中“她”的精神得以保留。這里是“她”對“我”表達深情的地方，也是“我”直面悲喜之“詩”的場所，而“我”的選擇則是以“探險”的方式告別這段愛情之“詩”。第三個空間存在于“我”的回憶中，這部分是由“夢的前方”引發(fā)的既定回憶，也可以稱之為“夢中夢”，其中講述了“我”與“她”朦朧的初戀往事，在“夢中夢”里有“我”的無奈與無助，“她”的不幸與冷漠，以及最后“她”因打胎而死的悲涼結局。需注意的是，雖然“我”所回憶的具體“事件”并不是發(fā)生在“夢”的場域內，但“夢的前方”作為“時間不在場的誘惑”則指引著“我”去追憶逝去的記憶。如莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）在其著作《文學空間》中對回憶的“積極力量”所做的闡釋：“回憶把我從以別種方式將我召喚回去的東西中解放出來，它賦予我自由地召喚它并按我現在的意愿擁有它的那種手段，從而使我獲得解放?！保?］這說明“現在的意愿”意味著“我”的回憶并不能以“不在場”的“事件”作為曾經“在場”的證據，因為“夢”中場域是對陳舊記憶的重新開啟與不斷更新，《微神》的“夢”中場域體現出“言不盡意”的特點。猶記沈從文的名作《邊城》，其對翠翠的夢境也進行過簡單而又清晰的描述：夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕地各處飄著。可以明顯看出，這是作者從旁觀者視角對于夢境的柔軟陳述，但轉而看向《微神》，即便在“夢”中場域，其依然具有條理清晰的敘述邏輯。“我”進入“夢的前方”，并走進“她”的小房而觸發(fā)了回憶：曾經年少時“我”與“她”的青澀暗戀，以及多年后“我”出國，“她”淪為暗娼，最后“她”因打胎而死。雖然《微神》運用了意識流的現代主義技巧，但并非雜亂無章，相反，這是經過精心設計的用于“講故事”的意識流。在“夢”的場域中，陳述的邏輯是具有前因后果的敘述策略，因此《微神》不同于《尤利西斯》的破碎分離，也沒有《等待戈多》中的虛妄彷徨，而是更傾向于卡夫卡在《變形記》中以假定性的情景所構建的帶有黏著性與悖論性的語言。只不過在《微神》中，這個假定性的場景被定格在“夢”中場域，因為“夢”可以將時空順序打亂而不用背負語言混亂的罪名，并可以在“夢”中場域進行文學的再次創(chuàng)造，“懸置”起真實與虛幻這組針鋒相對的矛盾。

（二）“夢”中場域與“懸置”意義

從上文分析可知，現實的“我”與“她”、“夢的前方”中的“我”與“她”，以及回憶中的“我”與“她”，在這三個空間中存在一條清晰的因果鏈。這段情竇初開的感情在回憶的小房子中開始，而一切的美好以“春天埋人”的一副棺材為終結，于是“我”和“她”的“詩篇”從清麗的色調蛻變?yōu)樵幾H的冷漠。而將這一切都編制在“夢”的場域之中是非常和諧的，因為在現實與夢境這兩條敘事線索中，并非以真實和虛假的對立作為敘述的條件，而是以“夢”中場域來超越真實與虛假的研討范疇。

現實與夢境如同兩條重合的相交線，重合點便是“她”的死亡。在現實中，“她”因打胎而死，這是肉體的衰亡；在“夢”中場域，她的腳最終化為白骨而消失，這是精神的隕落?！皦舻那胺健贝嬖诘摹扒霸O”條件是回憶與現實部分的邏輯敘述，這是現實中的“死”與回憶中的“生”共同構建的“夢”中場域。如果“我”對“她”沒有回憶中的情愫，“她”就無法住進“我”的夢中；如果“她”在現實中沒有死亡，也就無法鑄就“我”對“她”的執(zhí)念，因此“夢”中場域在本質上并不是“生”與“死”的對立，而是在回憶與現實的基礎上形成的超脫于“生”與“死”的話題。這不同于《羅生門》中以“死亡”為基點所展開的矛盾性敘述結構，《微神》在“死亡”的重合點后，以協(xié)調補足的敘述方式形成嚴密的敘述邏輯；不同于《羅生門》中各執(zhí)一詞的矛盾分化，雖然都對“死亡”話題保持警覺的姿態(tài)，但是在《微神》的“夢”的場域中，“我”的回憶與“她”的陳述則具有內在邏輯的真實性，“我”與“她”共同敘述了一個完整故事的前因后果。但是，因為小說中所講述的故事是以“夢”中場域作為“前設”條件的，這樣能“懸置”起故事內容的真實性，但又無法否定故事內容的真實性，所以只能對此保持謹慎與懷疑，同時也正是在讀者與研究者的不斷推測與懷疑中拓展了《微神》的思考深度與文本價值。因此《微神》的“夢”中場域的不確定性如同一種“誘惑”，如陳嘉映在著作《海德格爾哲學概論》中曾說：“看似人發(fā)明了語言利用著語言，實則是人在語言中發(fā)現自己?！保?］而這填補空白的“誘惑”正是以隱秘的“夢”境作為語言的載體成為一種“召喚結構”。程亞林在總結陳嘉映與海德格爾的觀點時曾說：“任何語言都對存在有一定程度的遮蔽，因而存在的敞亮只是一瞬間的事，詩人只有在‘說’而未‘出’的那一剎那間，領略到存在的真容，發(fā)現存在‘給’了出來。一當被‘說’出，存在就在一定程度上作為‘玄秘’而隱沒于‘晦蔽’之中?！保?］這不僅對詩人而言如此，對所有創(chuàng)作者來說，“言不盡意”的困擾皆在一定程度上影響著創(chuàng)作過程。對于《微神》這類以現實主義為“質”，以現代主義為“形”的短篇小說，如何在有限的篇幅中捕捉到“說”與“出”的臨界點，并將存在的意義自動呈現“給”讀者，這便需要一個特殊的媒介作為特定的“場所”——“夢”中場域。因為“夢”中場域不僅懸置了“事件”的真實與虛假的界限，也懸置了過去與未來的空間觀。

需要注意的是，“懸置”不等于“消解”，“消解”是在直面問題后對二元對立狀態(tài)的取消，但“懸置”是暫時的回避，將“所指”導向其他值得思考的話題，這不但在宏觀思考上擴展了《微神》的理解范圍，而且在微觀敘事中將“夢”中場域與創(chuàng)作場域相連，使源于生活又高于生活的創(chuàng)作原理作為引導問題意識的話語?？傊皦簟敝袌鲇虻慕嫛皯抑谩绷藢⒄鎸嵟c虛幻相對立的可能性，也“懸置”了話語權的爭奪戰(zhàn)。創(chuàng)作者在運用文本策略時，可以在“夢”中場域自然而然地將“說”“出”“給”三者相結合，為讀者提供更多的思考空間。因此在“夢”的場域中，質疑作品真實與虛構的方式是無效的，而真正帶給讀者的是故事所“給”出的關于存在意義的思考，這也是對“愛情”本質的思索。

二、人間之“詩”“夢”“愛情”

在《微神》中，老舍先生將“詩意”與“平凡”相對，并與“色彩”相連，“色彩”則以“詩性隱喻”的手法描繪著充滿歡樂與苦痛的人間之“詩”。作者最終選擇了以“探險”的勇氣直面“詩”的悲喜，這即是人生的悲喜，并以“夢”中場域作為“愛情”的祭奠，為取消自我憎惡提供了可能性。

（一）“色彩”中的人間之“詩”

在《微神》中，作者曾以“后設”的方式言明：“愛情的故事永遠是平凡的，正如春雨秋霜那樣平凡?？墒瞧椒驳娜藗兤珢墼谶@些平凡的事中找些詩意；那么，想必是世界上多數的事物是更缺乏色彩的；可憐的人們！希望我的故事也有些應有的趣味吧?！保?］130通過“我的故事”在“這些平凡的事中找些詩意”，這正是通過探險“夢”中場域來尋得“詩意”，而何為“詩意”？“詩意”與“夢”又有何淵源？這是在研究《微神》的“夢”中場域時容易被忽略的要點。

上述解釋中，老舍先生將“詩意”與“平凡”相對，并與“色彩”相連。在對《微神》進行文本細讀時，可以發(fā)現“色彩”是小說中的重要線索，并且《微神》中的“色彩”具有反常識的特性。例如深綠、淺綠、草綠等綠色色調并非僅是蓬勃生命的象征，“色彩”也是以“詩性隱喻”的文本策略通向生命“消亡”的暗示。例如“她”的“小綠拖鞋”對應的是“一支白腳骨”，而“兩片樹葉在永生的樹上作著春夢”對應的是“春天也要埋人的”的死亡現實。“她”曾經的住所中的“淺綠小墊”“案上的一盆小松”“銹色比小松淺些的兩方古銅鏡”“快垂到地上的綠毯”皆消逝在現實時光中，后來“綠色”則成為“她”淪為暗娼時脖子上的“大綠梳子”。而曾經初戀時“腮上的兩片蘋果”“兩顆香紅的心”“小紅木凳”以及她臉上紅艷的花影，文中這些紅色色調不僅象征著初戀的情節(jié)，在“她”淪為暗娼時“紅”則成為“她”穿著的“一件粉紅長袍”。這可以看出，《微神》中“色彩”的象征意義具有矛盾性：美好與痛苦的悖論。而“色彩”所象征的矛盾意義正是以“詩性隱喻”的方式體現出美學性與創(chuàng)新性?！霸娦噪[喻”的概念是由萊可夫（George Lakoff）和特納（Mark Turner）在著作《超過冷靜理性：詩性隱喻分析指南》中首次提出的。胡壯麟先生在此基礎上對“詩性隱喻”的典型特點進行研究，指出“詩性隱喻”具有原創(chuàng)性、真實性、跨域性、美學性等特點，如他所說：“有人認為，所有隱喻在感官上應當是清晰的，如事物與事物、感覺與感覺、觀點與觀點、圖畫與圖畫，都不能相互混淆。這一看法是認識上的誤區(qū)。它妨礙了人們去發(fā)現、理解和鑒賞最偉大的詩性隱喻……詩性隱喻，以一種可眼見、可觸摸、可聽到、可品味、可嗅到的方式，給讀者帶來思想和情感?！保?］因此在《微神》中，“詩意”所暗含的“思想和情感”通過“色彩”的方式將抽象意義具象化，通過“色彩”的矛盾意義暗示《微神》中“詩意”的美好與痛苦，這樣的豐富性正是“詩意”所具有的不平凡的內涵。

在《微神》中，老舍先生多次對“詩”進行闡述：“我在山坡上曬太陽，一點思念也沒有，可是自然而然地從心中滴下些詩的珠子，滴在胸中的綠海上，沒有聲響，只有些波紋是走不到腮上便散了的微笑；可是始終也沒成功一整句。一個詩的宇宙里，連我自己好似只是詩的什么地方的一個小符號”［6］123；“左邊是一個斜長的土坡，滿蓋著灰紫的野花，在不漂亮中有些深厚的力量，或者月光能使那灰的部分多一些銀色而顯出點詩的靈空”［6］126；“我的心跳起來了！我決不是入了濟慈的復雜而光燦的詩境”［6］128；“我殺了我自己。我命定的只能住在你心中，生存在一首詩里，生死有什么區(qū)別？”［6］149從這些描述中可以發(fā)現，“詩”與“夢”有著某種相似的聯(lián)系。首先，《微神》中的“詩”不同于海德格爾筆下“詩”與“思”的理想場所，而是包含歡樂與痛苦的“色彩”，是人間的真實與無奈，也不同于但丁《神曲》中理想的、烏托邦的、充滿神性的“詩意”。在《神曲》中，但丁將“詩”以“愛情”具象化，但“愛情”卻再次上升為抽象的符號，并指向宗教與信仰，而《微神》所描述的則是關于“愛欲與文明”的人間之“詩”。在《微神》的“詩”中充滿著關于生與死、存在與痛苦、幸福與激動的人生必修課題，這便是人間之“詩”所具有的完整性與豐富性。人間之“詩”所傳達的并非傳統(tǒng)意義上理想的團圓式結局，也不是西方“悲慘世界”般的痛苦命運，它具有的開放性正如“夢”中場域所具有的延展性，“懸置”了絕對統(tǒng)一、對立解構的命題，并以“復調”的聲音在知覺中體驗五味雜陳的人間之“情”。如吉爾伯特·賴爾（Gilbert Ryle）在著作《心的概念》中闡明：“知覺活動既蘊含著具有感覺，又蘊含著在一種牽強附會的含義上可稱之為‘思考’的活動。我們現在可以說，在這種牽強附會的含義上，描畫、想像或幻想看到或聽見某物也蘊涵著思考。”［8］那么在“夢”中場域進行著“思考的活動”，就是以“色彩”的反常識性經驗展現出“詩”的“思考”所具有的變動性，“詩”中關于“知覺活動”的“思考”意義正是對生命悲喜的直視，這是打破生死一線的焦慮，也是“我”對于“心象”的“探險”?！拔摇痹凇爸X活動”中關于“詩”的“思考”激起了鮮活的生命意識，并促使“我”思考關于“愛情”的價值，這也是為何“我”最終決定“探險”的緣由。

（二）“夢”中的“愛情”——直面人間之“詩”

假設沒有“夢”這個特殊的場域，也不妨礙《微神》故事情節(jié)的敘述，如運用倒敘的手法講述一位清純的女子淪為暗娼的不幸，而“我”只能無助地默默忍受這份悲涼。但在思想表達上，如果失去了“夢”中場域，則會失去一定的思考深度，即“我”對“詩”的構建。如前文所說，“我”在“夢”的場域中對“詩”的建構不同于海德格爾關于“詩”與“思”的棲息之所，“詩”與“思”隱蔽了現實的殘酷，但“我”并沒有用虛構的幻想對“我”的精神場域進行庇護，而選擇了以“探險”的勇氣直面“詩”的悲喜，這即是人生的悲喜。

文學作品中的多數夢境是對遺憾的圓夢，如經典作品《牡丹亭》，其中片段“游園驚夢”正是杜麗娘因傷春之情而感發(fā)的云雨之“夢”，這是杜麗娘以圓夢的方式對真實生活的補足。但《微神》的“夢”卻是一個開放式的結局，在“夢”的尾聲，“我”不想再受制約，于是堅持去看“她”的腳，可最終看到的卻是森森白骨。如果之前“她”的“小白鞋”映射的是“我”對“她”的欲望，那么在“夢”中場域，“我”想要看“她”的腳的行為并非出于對欲望的滿足或對遺憾的圓夢，相反，這是“我”要獲得“探險”的勇氣與要做的儀式性的告別。當“我”從最初的逃避：“為什么她落到這般光景？我不愿再打聽。反正她在我心中永遠不死”［6］142；“我看見它多少多少次了……可是我沒到那個小房里去過”［6］128，發(fā)展到“這次我決定了去探險”［6］128的決定，正是“我”對于人生態(tài)度的轉變。“我”最初以各種借口回避真實，以自欺的方式躲避痛苦，而“我”所做的“探險”的決定是試圖直面這段“詩”中的“愛情”，表達出告別這段“愛情”所有的歡樂與痛苦，正如“她”最后將“我”從“夢”中場域推出，這表明“我”終結了對“愛情”的執(zhí)念。

然而在“夢”的小房子里，“她”的發(fā)言到底是來自“她”的真摯情感，還是來自“我”所編織的自慰，這個問題不得而知的，因為文中并沒有給出明確的斷論，讀者有權利猜想“她”是作者運用超現實主義手法所塑造的真實形象，也可以假設“她”是“我”以“代償性”的方式來補償“我”的愛意與自尊。但可以確定的是，“她”對過往事情的解釋是“我”對于“她”的死亡“事件”的解脫。如楊曉河在《老舍〈微神〉愛欲思想的探微》中闡明：“《微神》表面上紀念愛情，隱義是通過敘述戀人從心中離開來揭示我如何從對初戀亡人的記憶中‘解脫’出來。”［9］進一步而言，從初戀情人的記憶中解脫的不僅是痛苦懊悔的情感，更包含了回憶中心動如催的情愫，這便是人間愛情之“詩”。因此無論“她”是“我”虛構的，還是“她”確實是以超驗的形態(tài)存在的，對《微神》而言都是淺嘗輒止的分析，而最為精心的設計是通過“她”的解釋為“我”曾經的無奈與懊悔尋得了解脫的特權，這是過去的“我”與現在的“我”的和諧運作，于是“夢”中場域作為“愛情”的祭奠為取消自我憎惡提供了可能性。

總而言之，老舍先生的短篇小說《微神》，不但是以“愛情”作為小說的敘事焦點，以現代主義手法凸顯多重敘事方式，更將“愛情”的主題與“夢”的敘事策略相結合，將“詩”的構建通過“詩性隱喻”的方式顯現在“夢”中場域里。因此在研究《微神》時，不僅需要以現代主義或象征化技巧來闡釋夢境與“心象”的概念，同時需注意小說是如何運用文本策略來探討“夢”中場域的內涵與外延意義，如何在“夢”中場域中以“詩性隱喻”來隱喻人生之“詩”，這涉及到對小說《微神》的文本策略與思想深度的探求，為在小說的“形”與“質”上獲得更為深刻的思考，也為當下短篇小說的構思提供創(chuàng)作新意與啟迪意義。