劉雨琳

關(guān)鍵詞：拼貼；超現(xiàn)實(shí)；圖像；空間

從詞意上看，拼貼的解釋是拼湊粘貼，但在繪畫中拼貼肯定不只是簡單的拼湊粘貼，而是藝術(shù)家有布局有規(guī)律地進(jìn)行拼貼，以藝術(shù)的形式將其融合展現(xiàn)，最終成為一幅具有整體性和藝術(shù)性的作品。立體主義是一切現(xiàn)代繪畫的出發(fā)點(diǎn)，而拼貼是立體主義演變過程中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫致力于從平面的畫面中制造三維空間的立體效果，現(xiàn)代主義繪畫又削弱了三維空間的效果。出于日益增長的分析立體主義的需要，拼貼應(yīng)運(yùn)而生，勃拉克和畢加索使拼貼成為一種正式的藝術(shù)手法。

一、圖像拼貼——艾德里安·格尼

艾德里安·格尼，1977年出生于羅馬尼亞的巴亞馬雷，20世紀(jì)近現(xiàn)代歷史是格尼創(chuàng)作的重要取材對象，他試圖重現(xiàn)歷史，但歷史并不能被完全重現(xiàn)，所以他嘗試重新解讀和構(gòu)建歷史。他的作品畫面中使用大量顏料用刮刀對歷史形象進(jìn)行涂抹和重組，作品大都描繪陰暗的場景，色調(diào)陰郁、人物模糊不清，背景也被他抹去，畫面氛圍令人不安。格尼的油畫創(chuàng)作中幾乎都存在著拼貼的形式，他的作品中有純粹的拼貼畫，如整個(gè)畫面都由拼貼制成，但他最具代表性的拼貼是在油畫布上將紙片、布片或其他材料混合油彩貼在油畫布上，由此構(gòu)成平面的、充滿肌理的藝術(shù)效果。格尼的草圖與其他畫家的素描草稿圖不同，他在進(jìn)行繪畫前會(huì)制作拼貼草稿，從網(wǎng)絡(luò)、電影片段以及攝影照片中選取和剪裁素材，并把兩個(gè)遙遠(yuǎn)的物體進(jìn)行拼貼重組，所謂遙遠(yuǎn)是指這兩個(gè)物體在現(xiàn)實(shí)生活中并沒有直接的邏輯關(guān)聯(lián)。之后他會(huì)對著拼貼草圖開始思考，進(jìn)行弗洛伊德“無意識(shí)”的聯(lián)想，等待他的思想被激發(fā)，幻覺被觸發(fā)，這種圖像拼貼方式是使他的畫作在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間游離的原因。從畫作《審判》中可以看出，格尼的作品是客觀歷史事件和主觀個(gè)人記憶的融合，我們可以清晰地感受到這幅作品采用實(shí)際的場景作為架構(gòu)，對于圖像的挪用和拼貼又有著創(chuàng)作者自主的思考，即對領(lǐng)導(dǎo)人受審時(shí)刻圖像的直接挪用保留了原材料的屬性，但法庭環(huán)境的替換又有著潛在用意。破舊沙發(fā)和椅子是從照片上裁剪下來粘貼到場景中，暗示了人們那段時(shí)間窘迫的生活，這種形式的拼貼將不同時(shí)空的人們和看起來毫無關(guān)聯(lián)的事物并置在同一空間中，成功將其與現(xiàn)實(shí)世界融合，構(gòu)造出具有超現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的場景，歷史圖像和畫家的記憶交織在一起，力圖從物質(zhì)和精神兩方面使觀眾自發(fā)地去理解他的畫作。雖然這幅作品是一幅習(xí)作，但顯而易見的是，它不單為此后的創(chuàng)作步驟打下了基礎(chǔ)，也可以作為獨(dú)立的藝術(shù)作品而存在。格尼運(yùn)用圖像拼貼來激發(fā)他的創(chuàng)作靈感，在《像鮑勃一樣玩》作品中，他一開始使用丙烯顏料在紙上拼貼，然后將拼貼好的素材粘貼到畫布上，畫中的人物以一種好像在飛行的姿勢被懸掛起來。在環(huán)境的處理上他用刮刀涂抹的方式進(jìn)行破壞，形成類似舊照片的質(zhì)感并使之模糊化，又將撕破的紙張拼貼到畫布上從而產(chǎn)生痕跡，使畫面形成錯(cuò)置的幾何形狀，由圖像拼貼導(dǎo)致的奇特效果，使畫作產(chǎn)生別樣的質(zhì)感和肌理，讓觀眾想一探究竟。對他來說，拼貼不是單純的畫面形式的表現(xiàn)手法，更是他的靈感源泉。在格尼的畫作中拼貼也具有時(shí)空轉(zhuǎn)換、身份拼接的意義。在《注視的眼睛》以及一系列把自己畫成凡·高模樣的肖像作品中我們可以看到時(shí)空轉(zhuǎn)換和身份拼接的呈現(xiàn)形式。格尼畫作中用扭曲的形式塑造形象受到英國藝術(shù)家弗蘭西斯·培根的影響，這種扭曲變形的繪畫語言呈現(xiàn)出暴力美學(xué)的視覺特征。其天馬行空的拼貼符號和自由灑脫的涂抹形式給創(chuàng)作增添了無限可能，也賦予畫面新的質(zhì)感和肌理。不同圖像的拼貼在畫面中可以呈現(xiàn)出錯(cuò)視效果，不同場景和不同人物的拼貼具有游戲趣味性，作者利用圖像拼貼產(chǎn)生的創(chuàng)作構(gòu)圖在現(xiàn)實(shí)中并不存在，但利用的圖像又是現(xiàn)實(shí)生活中的影像，這種現(xiàn)實(shí)與想象的重疊或并置構(gòu)建了新的圖像并賦予畫面新的意義。

二、碎片拼貼——拉斯·艾琳

拉斯·艾琳，1966年出生于挪威的特隆赫姆，他不僅是一位畫家，更是一位劇作家，因此他的作品充斥著夢幻般的感覺，仿佛在向觀眾展現(xiàn)夢境，他的許多作品也選用小說名字命名。他在題材選擇上偏向于描繪家庭和童年題材，觀看他的作品會(huì)喚起我們記憶中模模糊糊的童年回憶碎片。他在表現(xiàn)形式上偏好采用現(xiàn)實(shí)形象進(jìn)行拼貼塑造出畫面意象，繪畫語言選用模糊性筆觸以及灰色調(diào)。與里希特力求在畫作中表明中立立場和去風(fēng)格化而采取的模糊性手法不同的是，拉斯·埃琳試圖利用這些手法來表現(xiàn)夢境與現(xiàn)實(shí)的重疊。拉斯·艾琳的許多作品都采用了碎片拼貼的形式，在他的作品《犯罪場景調(diào)查》中描繪的是室外的場景，近處身著藍(lán)色衣服的女孩用力拽著一位身著黃裙的女孩，試圖將她拉到自己身邊，黃裙女孩的手臂被創(chuàng)作者用模糊性手法特意隱去，此時(shí)正好一只鳥飛過白衣女孩臉上，桌子被推倒在一旁，被推倒的桌子旁邊有一只狗在往草叢中鉆，左上角身著防護(hù)服的工作人員正在小心翼翼彎腰拍照取證，與之形成對比的是遠(yuǎn)處手拿風(fēng)車的女孩在歡快奔跑。這三個(gè)場景分別代表著不同的時(shí)間片段，這種片段性場景的碎片拼貼如同攝影記錄的形式，將形象與環(huán)境進(jìn)行重組，采用不同時(shí)間維度同時(shí)出現(xiàn)進(jìn)行畫面布局的手法，給人一種特殊的視覺沖擊。在情感上，這幅作品使用了許多舊照片，用碎片拼貼的形式表達(dá)出濃濃的家庭回憶，喚起了人們記憶中逐漸消失的過往。此外，還有一些類似家庭題材的描繪，如《Visning》中，描繪了房間里一位背對著我們的女人扶著門望向畫面正中央的一家人，這一家人正襟危坐靠攏在一起仿佛在拍攝家庭合影，處在女人和一家人中間的是兩只慵懶的小狗，黑色的小狗趴著，白色的小狗坐著，陽光從右側(cè)照射進(jìn)來，它們悠然自得地曬著太陽。艾琳大多數(shù)作品中都有小狗這個(gè)角色，它通常扮演觀眾這一身份。有意思的是，他把這個(gè)房間的結(jié)構(gòu)敞開化，房間顯得格外空曠，特意用兩扇白色的房門將畫面分割成遠(yuǎn)、中、近三個(gè)場景，畫面中人物的輪廓被虛化，有的人甚至只有隱隱約約的臉龐，好似被歲月摧殘的舊照片，又好似夢境一般，這一切都是艾琳刻意為之，他在暗示我們這并非現(xiàn)實(shí)，而是來自夢境和記憶錯(cuò)亂的重組。

弗洛伊德以夢的解釋開創(chuàng)了精神分析的新時(shí)代，弗洛伊德認(rèn)為，夢是無意識(shí)心理現(xiàn)象的自我表現(xiàn)，夢來自被壓抑的本能欲望，特別是被遺忘的童年體驗(yàn)。艾琳的作品大量采用家庭、童年的攝影圖像以碎片拼貼的形式進(jìn)行畫面組織，現(xiàn)實(shí)題材與夢境形式的碰撞猶如現(xiàn)實(shí)主義的夢幻，他的作品正如超現(xiàn)實(shí)主義畫家主張的現(xiàn)實(shí)與夢幻的統(tǒng)一才是絕對的真實(shí)。因此，拉斯·艾琳力圖把生與死、夢境與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來，他的作品具有神秘、恐怖、怪誕等特征，這些內(nèi)在聯(lián)想與內(nèi)在精神的結(jié)合被他稱為荒謬的碎片拼貼。這種碎片拼貼還體現(xiàn)在他的許多作品中，如《Undivided Estates》。這幅畫作中的場景在廚房里，畫面中心是一位戴著面具正在舞動(dòng)的芭蕾舞者，舞姿十分優(yōu)雅，右下角桌子旁坐著唯一一位觀眾，她的臉同樣被模糊化，最讓人意外的是舞者上方的廚房天花板消失了，取而代之的是冷藍(lán)色調(diào)的天空，以及在天空上翱翔的鳥兒，這些鳥兒的姿態(tài)與舞者的舞姿相呼應(yīng)，它們仿佛也在翩翩起舞，這種相似且奇妙的事物在畫面中并存，就是運(yùn)用了碎片拼貼的形式，這也是讓他畫面中的布局和形式充滿超現(xiàn)實(shí)特質(zhì)的緣故。碎片拼貼形式的運(yùn)用，使他的畫面充滿奇幻效果，帶來與眾不同的視覺體驗(yàn)。

三、空間拼貼——尼奧·勞赫

尼奧·勞赫無疑是最受歡迎和最受關(guān)注的德國畫家之一，也是新萊比錫畫派的代表人物。他的作品運(yùn)用具象的形式將陌生化的元素進(jìn)行重組，把不同時(shí)代的人物置身于同一空間里，運(yùn)用這種打破時(shí)空的畫面，創(chuàng)造出一種混亂顛倒的時(shí)代圖景，從而形成一種視覺倒錯(cuò)的效果。他的畫作《Der Auftrag》就是如此，畫面中央是手拿本子正在記錄的飛行員，創(chuàng)作者故意將其形象放大，遠(yuǎn)方兩位被縮小的飛機(jī)修理員正在維修飛機(jī)，左下方兩位背對著的人物正在卷動(dòng)著曲柄，“近大遠(yuǎn)小”的人物處理產(chǎn)生出空間的深度。三個(gè)獨(dú)立的空間被拼貼在同一畫面中，多維時(shí)空的拼接使他的畫作像是人間劇場，采用拼貼的空間進(jìn)行布局，也增加了畫面新的可能性?！禗ieKontrolle》作品里畫中的結(jié)構(gòu)被作者用粉紅色的墻壁分割成兩個(gè)場景，這兩個(gè)場景處于同一時(shí)空，但各自又像是沒有絲毫過渡被拼貼上去的獨(dú)立空間，分為室內(nèi)空間和室外空間。左邊為室外空間，里面身著軍裝的士兵們正在進(jìn)行修整，而令人感到怪異的是，近景身著橙色衣服的士兵正在與身著綠色衣服的士兵搏斗，左后方兩位士兵一站一坐在愜意圍觀，中間的正后方有兩位分別身著橙色與綠色衣服的軍官在攀談。右邊的室內(nèi)場景更加迷幻，兩個(gè)身著綠色衣服的人耳朵都長到頭部的上方，他們正在整理內(nèi)務(wù)，每個(gè)情節(jié)和時(shí)間維度看上去都毫無關(guān)聯(lián)，這與場景并置不同，我們很難通過畫面聯(lián)想到事情的經(jīng)過，但若仔細(xì)解讀，也會(huì)找到其中的時(shí)間線。首先分析室外的場景，天空下，兩位士兵在打斗，身后愜意的兩個(gè)士兵以及后方聊天的士兵顯然不關(guān)心搏斗的局勢，愜意的橙衣士兵欲慵懶地走向后方正在聊天的橙衣士兵，后方綠衣士兵手叉腰仰靠的姿勢說明此時(shí)此刻他很輕松，他們的形態(tài)、面貌和心態(tài)創(chuàng)作者都進(jìn)行了精細(xì)的描繪，可以看出這一系列場景都發(fā)生在當(dāng)天，看似無關(guān)緊要的畫面元素都揭示了時(shí)間線與事情發(fā)展的規(guī)律。其次，室內(nèi)的環(huán)境中，三位士兵聚集在一起，背景有位身著黃色短袖衣服的人物正在進(jìn)行體能訓(xùn)練，前方站立的人物是身著藍(lán)色圍裙負(fù)責(zé)內(nèi)務(wù)的工作人員，看他手提的物品是在處理廚房雜物，雜物被創(chuàng)作者用一個(gè)巨大的腦袋掩蓋，這是創(chuàng)作者的刻意掩飾，但從右下角半跪著的士兵可以證實(shí)這是一個(gè)整理雜物的過程。仔細(xì)去看，大腦袋的士兵似乎摔倒了，正面朝上兩腳朝天，創(chuàng)作者刻畫出了他的狼狽模樣，摔倒的士兵屁股下方放著一個(gè)未吃完的餐盤。整個(gè)過程里的所有事件和人物，創(chuàng)作者都有精細(xì)交代，這也證實(shí)了此情景發(fā)生在軍營里，近處的三個(gè)人物與后方的人物在畫面中都存在著時(shí)間延續(xù)性。綜上所述，他畫作中看似不相連的空間，是作者為了避免直訴他的畫面內(nèi)容，采用空間的獨(dú)立拼貼，完成對畫面故事情節(jié)的表達(dá)，作者將虛擬的時(shí)間和空間連線，筆下的工人、農(nóng)民、軍官等各種人物混亂放置在畫面中的不同空間中，使畫面看上去像是一臺(tái)“舞臺(tái)劇”。尼奧·勞赫所描畫的事物幾乎都是運(yùn)用空間拼貼來制造空間幻覺的效果，但他的現(xiàn)實(shí)元素也是很豐富的，他的作品大多描繪底層人民或者受壓迫的軍人形象，這都與他生長的社會(huì)背景有關(guān)。尼奧·勞赫的畫作中具有一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特征，魔幻現(xiàn)實(shí)主義者并不像超現(xiàn)實(shí)主義者那樣注重夢境構(gòu)建，而是對把現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成神秘感和陌生感產(chǎn)生興趣，他的作品《Fastnacht》就具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。畫面背景渲染出恐怖的氛圍，將不同時(shí)空的人物和場景進(jìn)行拼貼，描繪了人群聚集的場景，卻運(yùn)用一種不合時(shí)宜的錯(cuò)位空間來呈現(xiàn)，使畫面產(chǎn)生一種荒謬和怪誕的氣息。尼奧·勞赫采用多時(shí)空非自然的空間拼貼給人一種不同的敘事在畫面中同時(shí)上演的視覺體驗(yàn)，這種空間拼貼的形式打破了傳統(tǒng)的空間深度，汲取現(xiàn)代繪畫的空間表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了尼奧·勞赫對繪畫形式的創(chuàng)新。

四、結(jié)語

今時(shí)不同往日，當(dāng)下的拼貼藝術(shù)不再是單純的技術(shù)拼貼，時(shí)代不斷變換，社會(huì)不斷進(jìn)步，這些都改變了藝術(shù)家的理念。隨著立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普主義的誕生和發(fā)展，拼貼藝術(shù)已經(jīng)越來越豐富，不止在油畫領(lǐng)域，在綜合繪畫領(lǐng)域，拼貼也呈現(xiàn)出巨大的影響力。本文主要列舉拼貼在油畫領(lǐng)域的三種表現(xiàn)形式，但拼貼遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這三種形式，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，拼貼的材料和形式也越來越多樣，藝術(shù)越來越多元化，藝術(shù)家們應(yīng)具備獨(dú)立思考的能力，探索更多拼貼藝術(shù)的可能，當(dāng)我們從歷史的角度去看待藝術(shù)家們的拼貼繪畫時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的藝術(shù)拼貼都在告訴我們每個(gè)時(shí)代的政治、戰(zhàn)爭、社會(huì)、家庭等真實(shí)場景，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，唯有反映自身所處時(shí)代的藝術(shù)才是最歷久彌新的。

（福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）