伍佳效 李肇璇 紀(jì) 旭

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

神話是人類社會發(fā)展中一種較為特殊的文化形式，是人對自然及自身的想象與寄托。在歷史演變中，神話人物因?yàn)槠浔旧硭休d的內(nèi)涵，一直是中國人民所追尋與研究的對象。動(dòng)畫因其獨(dú)特的藝術(shù)形式，以及不受時(shí)空、物質(zhì)束縛的特點(diǎn)，可以最大可能地展現(xiàn)人類的想象，與神話相得益彰?？梢哉f神話在各國動(dòng)畫題材中占據(jù)了重要的位置，因此，動(dòng)畫作為文化的構(gòu)成與載體，動(dòng)畫的審美反映了時(shí)代的變化與審美的傾向，同時(shí)動(dòng)畫電影中神話人物造型也在發(fā)生變化。

一、萌芽發(fā)展階段——形成風(fēng)格

(一)啟蒙時(shí)代

中國動(dòng)畫的起源與發(fā)展較其他國家而言，具有起源久、民族印記強(qiáng)等特點(diǎn)，形成這一現(xiàn)象的原因主要是，中國動(dòng)畫最早是本土起源，而非如其他國家，是以舶來品的方式引入。在這種土生土長的發(fā)展環(huán)境中，融入大量的本土文化與故事，其中就包含了擁有龐雜體系、豐富的角色的神話內(nèi)容。皮影藝術(shù)由于其技術(shù)核心與表演方式與膠片時(shí)代的電影、動(dòng)畫幾乎如出一轍，使得皮影成為中國動(dòng)畫的發(fā)源點(diǎn)，也使得后期中國動(dòng)畫的發(fā)展與風(fēng)格都受到皮影極大的影響。

不同于美術(shù)與文學(xué)，皮影是動(dòng)態(tài)綜合藝術(shù)，是通過光源將薄透的“影人”映射在白布上形成畫面，再由藝人操控影人，配合樂器聲與唱腔，從而形成的聲、光、影的綜合影像藝術(shù)形式。這與利用聚光將膠片投影至幕布原理幾乎完全一致。皮影藝術(shù)起源于西漢時(shí)期，發(fā)展于宋代，在清末民初達(dá)到了頂峰。皮影藝術(shù)在人物造型上汲取戲曲、年畫等造型元素進(jìn)行創(chuàng)作，多采用正側(cè)五分臉或七分臉的平面人物形象，服飾裝扮上也和戲曲造型類似。而這種借鑒年畫與戲曲的做法，對后期的中國動(dòng)畫影響極其深刻，也為我國的動(dòng)畫在源頭上打上了深深的民族烙印。

1941年，中國第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》上映，故事取材于中國章回體長篇神魔小說《西游記》中“三調(diào)芭蕉扇”。[1]在人物造型上，雖然孫悟空黑色的臉上長長的嘴巴再配上矮小靈活的身材，和同期迪士尼的米老鼠的形象相似，但服飾上則借鑒了京劇中武生的裝扮，在吸收外來元素的基礎(chǔ)上也保留了中國獨(dú)有的民族風(fēng)格。

《鐵扇公主》的問世，標(biāo)志著中國動(dòng)畫開始從皮影演繹走入標(biāo)準(zhǔn)化的動(dòng)畫制作，整體風(fēng)格上，在傳統(tǒng)造型上融入西方元素。此外，《鐵扇公主》問世之時(shí)，是我國抗日期間，這部動(dòng)畫中所表現(xiàn)的降妖除魔、敢于抗?fàn)幍木衽c當(dāng)時(shí)的局勢、人民心理相契合。

(二)中期時(shí)代

1957年，上海美術(shù)電影制片廠廠長特偉提出“探民族風(fēng)格之路”的口號，從此開始了“中國學(xué)派”建設(shè)歷程。動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”，實(shí)際上就是中國民族化的動(dòng)畫電影。[2]在開創(chuàng)中國動(dòng)畫電影道路上，借鑒中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)，發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)民族精神，利用中國傳統(tǒng)美術(shù)、音樂、書法等元素進(jìn)行動(dòng)畫的創(chuàng)作，其創(chuàng)作的本質(zhì)已從視覺上的“中國化”開始向內(nèi)涵上的“中國化”進(jìn)行轉(zhuǎn)變，力求在動(dòng)畫領(lǐng)域中創(chuàng)造一個(gè)內(nèi)外完整的中國化建制。

基于上述原則，中國動(dòng)畫電影人開始了大膽的創(chuàng)新，將中國特有的藝術(shù)形式用于動(dòng)畫，其中最具代表性、影響最大的則是傳統(tǒng)水墨技法在動(dòng)畫中的應(yīng)用。1961年，第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》的誕生，宣告了中國水墨動(dòng)畫片首次嘗試的成功。[3]其制作技術(shù)被列為國家級機(jī)密，水墨動(dòng)畫的出現(xiàn)使得世界動(dòng)畫領(lǐng)域出現(xiàn)了一個(gè)新的種類。水墨語言是高雅而靈動(dòng)的表現(xiàn)語言，舍去了自然界中的五光十色，在“墨分五色”的作用下，呈現(xiàn)出的藝術(shù)形象層次卻豐富多彩、千變?nèi)f化。[4]而借鑒剪紙藝術(shù)所創(chuàng)造的剪紙動(dòng)畫，則將是對定格動(dòng)畫形式的新拓展；此外在場景制作與服裝設(shè)計(jì)上也借鑒了中國傳統(tǒng)壁畫與戲曲，例如借鑒敦煌壁畫造型元素創(chuàng)作的動(dòng)畫片《九色鹿》，則幾乎照搬了壁畫原作。從水墨、剪紙技術(shù)的突破到敦煌壁畫的引入，中國動(dòng)畫人在這一時(shí)期可謂碩果累累，由內(nèi)到外地夯實(shí)了我國動(dòng)畫電影民族化的基礎(chǔ)，為日后的發(fā)展鋪平了道路。

1961年，動(dòng)畫電影《大鬧天宮》問世，將此一時(shí)期的中國動(dòng)畫推到了巔峰?！妒澜鐖?bào)》評論：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而造型藝術(shù)又是美國迪斯尼作品所做不到的，它完全表達(dá)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格?！盵5]影片在人物造型上不僅融合了中國傳統(tǒng)繪畫與戲曲扮相的元素，而且將中國傳統(tǒng)的壁畫、年畫、泥塑等元素進(jìn)行融合，使得線條洗練、色彩濃重。

該片中孫悟空的形象，身穿鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上圍著一條翠綠的圍巾，可謂是神采飛揚(yáng)，驍勇善戰(zhàn)。[6]面部為傳統(tǒng)京劇臉譜造型，使孫悟空同時(shí)兼具了猴性、人性和神性，將孫悟空從原著中查耳朵，滿臉毛，雷公嘴的猢猻形象提升到一個(gè)喜聞樂見的美猴王。這一形象的突破，不僅在動(dòng)畫電影中意義重大，更對日后的孫悟空形象影響深遠(yuǎn)。除了主角孫悟空之外，《大鬧天宮》其他人物的設(shè)定同樣秉承了上述原則，如片中的哪吒，便是根據(jù)無錫泥娃娃、廟宇壁畫中善財(cái)童子中的形象演化而來，外形上保留了善財(cái)童子渾圓可愛的形象，而在其面部表情上則塑造得兇神惡煞來襯托反派角色。

場景的設(shè)計(jì)上，影片大量從中國傳統(tǒng)山水畫與中國壁畫中獲取元素，借鑒了山西永樂宮、北京法海寺等壁畫，在此基礎(chǔ)上將壁畫中的元素進(jìn)行動(dòng)態(tài)化的處理，在增強(qiáng)人物立體感的同時(shí)也強(qiáng)化了場景的舞臺效果。

(三)成熟時(shí)代

經(jīng)過了上述兩個(gè)階段的發(fā)展，中國動(dòng)畫在風(fēng)格與技術(shù)上已經(jīng)基本確定和穩(wěn)固。隨著中國的改革開放，國外影片大量涌入，中國動(dòng)畫在這一時(shí)期開始進(jìn)行新的嘗試，人物角色開始了從具象化向符號化的轉(zhuǎn)變，不再局限于對傳統(tǒng)元素的整合與動(dòng)態(tài)處理，而是更加重視角色的內(nèi)涵與符號化。

例如在1979年的《哪吒鬧海》中主人公哪吒的造型，僅僅保留了哪吒最具代表性的三頭六臂、蓮花童子的造型，將哪吒從之前年畫娃娃的形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)天賦異稟孩童，降低了哪吒的神性，增強(qiáng)了一個(gè)孩童的人性。

1983年根據(jù)長篇神魔小說《平妖傳》改編的動(dòng)畫電影《天書奇譚》也是秉承了符號化的原則。其場景、人物造型設(shè)計(jì)都繼承了中國傳統(tǒng)裝飾繪畫的特點(diǎn)，眾多角色刻畫得栩栩如生、個(gè)性鮮亮。[7]在人物造型上，將人物按傳統(tǒng)戲曲中的 “生、旦、凈、末、丑”進(jìn)行符號化分類，使復(fù)雜的人物設(shè)計(jì)與元素整合轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊俗顬槭熘纳?、旦、凈、末、丑，以此為根基，可以最大限度地提升人物的造型精煉度，如正派形象結(jié)合了關(guān)公的紅臉與包公的月牙符號設(shè)計(jì)，使得觀眾可以非常容易通過中國特有的戲曲語言讀懂其中所要表達(dá)的忠義和正義。而場景設(shè)計(jì)上，增加了空間的立體感與寫實(shí)感，在提高視覺體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，也凸顯了人物的符號化。在《天書奇譚》中，山水和集市場景采用了宋元時(shí)期院派青綠山水和民俗風(fēng)情畫的風(fēng)格，鱗次櫛比的建筑群吸收了界畫細(xì)膩繁復(fù)的特征，它們共同之處是具有較高的寫實(shí)性。[8]

這一時(shí)期的人物造型無論是在人物設(shè)計(jì)上還是在場景營造上都要比之前更為成熟，在人物造型方面，使用符號化的概念進(jìn)行創(chuàng)造，使造型更加精煉、識別度更高，但人物的表情更加細(xì)膩，動(dòng)作更加流暢。

二、改革融合階段——多元素融合

隨著中國社會的轉(zhuǎn)型和改革開放的深入，國內(nèi)外文化交融度更高，外國動(dòng)畫不斷涌入，國內(nèi)觀眾在這一時(shí)期開始較多地接觸美、日動(dòng)畫為主的國外動(dòng)畫，而國外動(dòng)畫因?yàn)槠渲谱骶?、市場運(yùn)作成熟等因素，迅速的開始影響我國的動(dòng)畫市場與發(fā)展方向。而相比而言，美、日動(dòng)畫的娛樂審美、幽默手法更接地氣，“中國學(xué)派”動(dòng)畫則過于重視對于傳統(tǒng)文化元素的繼承，在以市場為主題、娛樂至上的現(xiàn)代市場中顯得不那么應(yīng)景。這一時(shí)期，為了彌補(bǔ)國產(chǎn)動(dòng)畫市場的低迷，使其重回正常軌道，國家出臺了一系列鼓勵(lì)性措施與政策用以刺激市場。但在市場化的巨大利益面前，部分動(dòng)漫企業(yè)為了迎合市場、得到政府補(bǔ)貼，放棄了民族化原創(chuàng)的道路，開始一味的制作日本風(fēng)、美國風(fēng)的動(dòng)畫，更有甚者逾越底線，直接抄襲。例如1999年上映的動(dòng)畫系列片《封神榜傳奇》里面的人物造型和日本動(dòng)漫《黃金圣斗士》如出一轍。2004年制作的《蝴蝶夢·梁山伯與祝英臺》中的祝英臺更是幾乎與迪士尼的《花木蘭》一模一樣。諸如此類的現(xiàn)象，使得這一階段動(dòng)畫中的人物無論是在造型上還是敘事上都在借鑒國外動(dòng)畫的創(chuàng)作元素，逐漸失去了自己的風(fēng)格。

當(dāng)然，并非所有的動(dòng)畫從業(yè)者在這一時(shí)期都選擇向市場妥協(xié)，中國動(dòng)畫在這一階段也在探索自己的風(fēng)格，以求適應(yīng)當(dāng)前的社會發(fā)展。中央電視臺投拍的動(dòng)畫系列片《西游記》，片中的人物設(shè)計(jì)則完全拋棄了臉譜化的設(shè)計(jì)思路，主角孫悟空身穿鵝黃色上衣，腰系虎皮裙，腳蹬黑色長靴，臉部用柔和的線條塑造了一位具有“少年感”的孫悟空。另外在2002年上映的《哪吒傳奇》也是央視推出的又一部動(dòng)畫系列片力作，該片中的哪吒這一形象，身穿紅色肚兜，腰間圍著蓮花，臉形圓潤，一副孩童的形象。1999年，歷經(jīng)三年制作完成的動(dòng)畫巨作《寶蓮燈》問世，這是中國動(dòng)畫歷史上第一部全方位大制作的動(dòng)畫電影，無論是制作精良度以及市場運(yùn)行模式都具有里程碑式的意義，也是在市場化大環(huán)境下的一次成功的嘗試。

這一時(shí)期的中國動(dòng)畫，因?yàn)槎辔幕蛩匾约笆袌龅挠绊?，在造型上出現(xiàn)了多樣性，民族性的傳承受到了一定的沖擊，外國式動(dòng)畫造型成為這一時(shí)期動(dòng)畫造型的主要存在。

三、重生階段——形成新的風(fēng)格

經(jīng)過近十年的低谷期，2016年，歷經(jīng)十年制作完成的動(dòng)畫巨制《大魚海棠》重新點(diǎn)燃了中國動(dòng)畫的火炬。《大魚海棠》無論從動(dòng)畫制作者的情懷和制作的精度上都達(dá)到了較高的水準(zhǔn)，成為這一時(shí)期中國動(dòng)畫的標(biāo)桿。影片將掌管自然規(guī)律的神完全凡人化，消除了本應(yīng)具有的神性，角色造型以及場景設(shè)計(jì)以寫實(shí)的中國風(fēng)為主要符號，將中國紅貫穿整個(gè)設(shè)計(jì)，并把天人合一的中國哲學(xué)精神融入其中，達(dá)到形神兼?zhèn)涞男Ч４送?，因?yàn)橛捌谱鞯钠D辛與曲折，在歷經(jīng)十年的制作期間，積攢了大量的觀眾，故而取得了5.56億的票房奇跡。

自《大魚海棠》之后，出現(xiàn)了《哪吒之魔童降世》《大圣歸來》《羅小黑戰(zhàn)記》《白蛇緣起》《姜子牙》等一系列口碑和票房雙豐收的優(yōu)秀動(dòng)畫電影，而這些影片，幾乎無一例外地都包含了神話人物或取自神話故事。截至2021年6月中國動(dòng)畫電影票房前十名中，有六部動(dòng)畫電影取材于中國神話人物進(jìn)行改編創(chuàng)作，足以說明神話人物在動(dòng)畫電影中依然經(jīng)久不衰。

新時(shí)期動(dòng)畫電影中的神話人物形象是對于傳統(tǒng)形象的解構(gòu)與重組，融入當(dāng)下流行元素的基礎(chǔ)上進(jìn)行人物的再塑造。在人物造型上，可以將人物造型進(jìn)行“現(xiàn)代化”改編處理，甚至是新穎的“丑”化處理。[9]例如在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的形象則結(jié)合搖滾風(fēng)格與當(dāng)下的“喪文化”進(jìn)行人物造型的塑造，這一版的哪吒帶著煙熏妝，一口鯊魚牙，雙手插兜，儼然一副桀驁不馴的形象，顛覆了傳統(tǒng)的審美觀念。而《西游記之大圣歸來》中孫悟空的形象也褪去了之前孫悟空所具有的“神性”，不再是神通廣大，上天入地，而是叼著樹枝，帶著一臉不屑的表情。只有脫離程式化束縛，取傳統(tǒng)文化精髓，結(jié)合現(xiàn)代審美意識，創(chuàng)作符合國際動(dòng)畫審美標(biāo)準(zhǔn)的人物形象，才能得到觀眾和市場的認(rèn)可。[10]

其次，相比于改革開放時(shí)期的動(dòng)畫人物造型，新時(shí)期的動(dòng)畫人物造型除了從2D到3D的轉(zhuǎn)變，更多的是對于當(dāng)前文化的闡釋與中國傳統(tǒng)文化的繼承。在后現(xiàn)代主義文化的影響下，動(dòng)畫電影中神話人物的造型更加顛覆現(xiàn)實(shí)，打破傳統(tǒng)。例如在《哪吒之魔童降世》中的太乙真人說著一口四川話，騎著豬，肥大矮小的身材，這和之前《哪吒鬧?！分刑艺嫒讼娠L(fēng)道骨的形象形成鮮明的對比。另外，在場景設(shè)計(jì)上，也不再像以前一樣只是為了襯托人物，而是融入劇情，與人物相得益彰，產(chǎn)生意境化的氛圍。無論是在《大魚海棠》中出現(xiàn)的“福建土樓”，還是《哪吒之魔童降世》中出現(xiàn)的“江山社稷圖”都在一定的程度上推動(dòng)劇情發(fā)展，產(chǎn)生情、景、人交融的氛圍。

最后，造成這段時(shí)期動(dòng)畫人物發(fā)生變化的主要原因就是審美觀念發(fā)生了變化。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，人們通過網(wǎng)絡(luò)了解到更多的文化語言符號，這些都在潛移默化地改變著我們的審美觀念。使得我們在進(jìn)行動(dòng)畫人物造型創(chuàng)作時(shí)，能夠在立足傳統(tǒng)文化價(jià)值的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代風(fēng)格文化元素。另外隨著技術(shù)的創(chuàng)新，許多新技術(shù)應(yīng)用于動(dòng)畫。例如CG技術(shù)、動(dòng)作捕捉、表演捕捉等，使得人物設(shè)計(jì)與場景設(shè)計(jì)都更加真實(shí)，動(dòng)作更加流暢，表情更加生動(dòng)。整體來說，從寫意的、夸張的、簡約的意蘊(yùn)審美，向?qū)憣?shí)的、具象的、強(qiáng)化視覺刺激的感官審美轉(zhuǎn)換，是數(shù)字技術(shù)全面應(yīng)用于神仙題材動(dòng)畫作品之后動(dòng)作設(shè)計(jì)方面最顯著的變化。[11]

四、演變規(guī)律分析

對中國近代的三個(gè)動(dòng)畫發(fā)展階段中出現(xiàn)的相同角色進(jìn)行匯總，分析出動(dòng)畫人物形象的演變主要集中于以下四點(diǎn)：

(一)動(dòng)畫類型的變化

動(dòng)畫技術(shù)的演變促使了動(dòng)畫種類的改變，萌芽階段與改革融合階段，我國的動(dòng)畫均為2D動(dòng)畫，而到了重生階段，由于3D動(dòng)畫技術(shù)的成熟，使得在重生階段的動(dòng)畫類型全部轉(zhuǎn)為3D動(dòng)畫。

(二)空間體積感的變化

空間是相對于實(shí)體形態(tài)的虛形，盡管是摸不到抓不到的，但作為一個(gè)形態(tài)在視覺上是可以肯定的。[12]

萌芽階段的造型為純平面化造型，對空間體積的塑造主要以線條的變化與景別的前后關(guān)系，角色及背景本身并沒有進(jìn)行明暗關(guān)系的處理。

改革融合階段，這一時(shí)期的動(dòng)畫造型吸取了美、日動(dòng)畫的造型處理方式，在平面化的造型基礎(chǔ)上，加入了基本的明暗與閉塞關(guān)系，使造型從平面化轉(zhuǎn)向?yàn)榱Ⅲw化。

重生階段的空間與體積由于3D動(dòng)畫技術(shù)的原因，則完全趨向于真實(shí)的空間關(guān)系，并且在真實(shí)的空間關(guān)系基礎(chǔ)之上，更加強(qiáng)調(diào)和增強(qiáng)了細(xì)節(jié)的刻畫與表現(xiàn)，使造型在空間體積感上更加貼近真實(shí)。

(三)角色符號化的變化

角色符號化的演變是一個(gè)觀眾與制作者長期相互影響的過程，即觀眾對角色熟悉度與設(shè)計(jì)者對角色特點(diǎn)的提煉度。動(dòng)畫片里我們都是使用虛擬的角色來充當(dāng)影片的演員去推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，在類型化的造型方式中，固有的體形和體態(tài)的設(shè)計(jì)是表現(xiàn)角色的類型特征和強(qiáng)化角色之間的矛盾與戲劇張力的重要手段。[13]在早期萌芽時(shí)期，角色從戲劇角色中脫穎，為了角色的識別性，這一時(shí)期的角色大部分直接采用了戲劇中的臉譜。經(jīng)過一個(gè)時(shí)期的發(fā)展，在改革融合階段，角色逐漸擺脫了戲劇元素的束縛，在設(shè)計(jì)中將臉譜化的概念逐漸脫去，開始注重利用角色其他特點(diǎn)來進(jìn)行設(shè)計(jì)，如哪吒則摒棄了年畫娃娃的設(shè)計(jì)思路，以孩童為切入點(diǎn)，但保留其三頭六臂、風(fēng)火輪等元素，這種設(shè)計(jì)方式是從具象化的形象到抽象化的符號轉(zhuǎn)變的過程。到了近代，孫悟空、豬八戒、哪吒、二郎神這些神話人物已經(jīng)在觀眾的概念中非常熟悉，不需要再進(jìn)行額外的說明與額外的設(shè)計(jì)，這一時(shí)期的角色已經(jīng)完全符號化，孫悟空是一只猴子、豬八戒是一只豬、二郎神擁有三只眼，角色只需要保留最具有代表的符號即可，其他的均可以被簡化。這一時(shí)期的角色設(shè)計(jì)，在保留身份識別的符號基礎(chǔ)之上，將更多的性格、人物心理等融入設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出角色全新的形象。以現(xiàn)代的審美觀念對傳統(tǒng)造型中的一些元素加以改造、提煉和運(yùn)用，使動(dòng)畫造型富有時(shí)代特色和民族個(gè)性，可以提升動(dòng)畫作品的藝術(shù)品質(zhì)和藝術(shù)感染力。[14]

(四)角色比例與配色的變化

三個(gè)時(shí)期的角色設(shè)計(jì)，人物的頭身比例在增大，萌芽階段中孫悟空的形象頭身比例為1∶3.75，而重生階段中孫悟空的形象頭身比例為1∶5.5。人物形象比例越來越接近現(xiàn)實(shí)的人物身材比例，從視覺效果上來看，角色在由可愛向炫酷發(fā)展。

色彩方面，早期的動(dòng)畫以單色平涂為主要方式，色彩明度與飽和度相對較低；改革融合階段，色彩的飽和度明顯提高，并且在這一階段為了塑造角色的體積，使用了同色相降低飽和度的方式來塑造形體，角色的色彩豐富度較之前更加豐富；重生階段的色彩除了角色本身的固有色之外，利用計(jì)算機(jī)技術(shù)，使角色可以隨著環(huán)境的變化產(chǎn)生不同的環(huán)境色，從而使得色彩更加的真實(shí)。

五、結(jié)論

無論哪個(gè)時(shí)期動(dòng)畫中的神話人物形象都是立足于當(dāng)時(shí)的時(shí)代發(fā)展傾向，符合時(shí)代發(fā)展規(guī)律，按照時(shí)代的變遷進(jìn)行神話人物形象的改編。對于當(dāng)下文化的融合與創(chuàng)新，使得動(dòng)畫中的神話人物不斷煥發(fā)出新的生機(jī)。在全球化的語境下，中國動(dòng)畫發(fā)展不僅要借鑒和學(xué)習(xí)別國的先進(jìn)技術(shù)和優(yōu)秀文化，更要在民族文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有本民族特色的動(dòng)畫作品。[15]在傳承優(yōu)秀民族文化的基礎(chǔ)上，結(jié)合流行元素進(jìn)行改編，才能創(chuàng)作出精品動(dòng)畫。從二維到三維，從手繪到數(shù)字，無一不體現(xiàn)了科技的進(jìn)步，使得動(dòng)畫電影的形式也在不斷的突破。但一味地追求科技性不免落于“形式主義”，只有將時(shí)代性與民族性作為內(nèi)核，依靠科技的力量將其實(shí)現(xiàn)，才能使得動(dòng)畫電影經(jīng)久不衰。

近代中國動(dòng)畫電影中神話人物造型的演變，不僅體現(xiàn)了我國動(dòng)畫的發(fā)展與變革，是我國在每個(gè)時(shí)期社會與審美的真實(shí)寫照，更是每一個(gè)特定時(shí)期社會精神面貌與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的直觀體現(xiàn)。動(dòng)畫作為現(xiàn)今數(shù)字媒體傳媒中重要的組成部分，已經(jīng)融入數(shù)字媒體的各個(gè)方面，成為新媒體時(shí)代重要的組成部分。神話人物作為我國文化寶庫中的重要財(cái)富，其市場IP價(jià)值與品牌價(jià)值正在越來越多的顯現(xiàn)出來。神話人物是資源，神話人物的精神是魂，將神話人物和其中所包含的精神用時(shí)代的語境和審美進(jìn)行展現(xiàn)，進(jìn)而提高其普及度與對外輸出力，才是今后中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要路線參考。