□王多藝

在我國20 世紀(jì)80 年代的戲劇運(yùn)動(dòng)中，高行健的《絕對(duì)信號(hào)》與《車站》是里程碑式的作品，但兩部作品演出之后所受到的評(píng)價(jià)卻截然不同?！督^對(duì)信號(hào)》的成功使高行健在戲劇探索這條路上受到了極大的鼓勵(lì)。于是，他決定將自己原先創(chuàng)作的第一部話劇《車站》搬上戲劇舞臺(tái)。但無論時(shí)代背景還是政策影響，在諸多客觀因素的影響下，《車站》從排練到演出經(jīng)歷了異常艱難曲折的過程。這也使高行健在新時(shí)期對(duì)戲劇的探索之路布滿荊棘。

高行健對(duì)戲劇的追求可以簡(jiǎn)單概括為三點(diǎn)：首先，戲劇是一種綜合的表演藝術(shù)，而不只是單純的說話藝術(shù)；其次，戲劇是劇場(chǎng)里的藝術(shù)，我們?cè)诔姓J(rèn)假定性的同時(shí)也要強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)性；最后，一旦承認(rèn)戲劇中的敘述性，不受實(shí)在的空間的約束，便可以隨心所欲地建立各種各樣的時(shí)空關(guān)系，戲劇的表演就會(huì)擁有像語言一樣充分的自由。基于這樣的戲劇追求可以看到高行健在作品中進(jìn)行的戲劇探索。

一、時(shí)空的擴(kuò)張

從內(nèi)容上看，《車站》與其他戲劇截然不同，既沒有一個(gè)完整的故事情節(jié)，也沒有傳統(tǒng)戲劇演出中所謂的激動(dòng)人心的高潮，整部戲劇講述了一群人等待公共汽車的故事?？删褪沁@樣一個(gè)簡(jiǎn)單的故事卻彰顯出高行健對(duì)戲劇的時(shí)間與空間的重新解讀。高行健一直在追求一種戲劇在時(shí)間與空間上的自由，對(duì)時(shí)空的重新定義在其作品中尤為凸顯。

時(shí)間與空間不只是一個(gè)常識(shí)的概念，同時(shí)也是戲劇藝術(shù)生存的基本條件。傳統(tǒng)的戲劇中常按照“三一律”法則，即同一個(gè)時(shí)間、同一個(gè)空間、同一個(gè)事件，任何一部戲劇都需要一個(gè)空間、一段時(shí)間去演，從古至今無一例外。可戲劇大師彼得·布魯克打破了這一桎梏，他在自己的著作《空的空間》中說道：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”這種對(duì)空間的解釋打破了戲劇空間的壁壘，使戲劇中的空間可以無限擴(kuò)張?！盾囌尽繁慊诖送品恕暗谒亩聣Α保刮枧_(tái)在劇場(chǎng)中間，觀眾坐在四周包圍舞臺(tái)。劇場(chǎng)布景十分簡(jiǎn)單，即一個(gè)站牌，幾把凳子。這種布景讓觀演關(guān)系發(fā)生了改變，使觀眾認(rèn)為這就是在一個(gè)公交車站，觀眾自己也仿佛是等車的人，置身于車站中。在關(guān)于現(xiàn)代戲劇的空間這一變革中，高行健曾說：“現(xiàn)代戲劇的空間可以是多層次的、重疊的?！盾囌尽芬粍≈斜氵\(yùn)用了這種多層次的、重疊的空間。置身于等車的人們之間的那位沉默的人，便是一個(gè)形象化了的意念。當(dāng)他在眾人的意識(shí)中出現(xiàn)的時(shí)候，他穿行于等車的人之中，不與等車的其他人物交流。他只是活在這些人物內(nèi)心世界中的一個(gè)心聲，在另一層時(shí)間與空間中?！笨臻g擴(kuò)大的同時(shí)，演員也獲得了自由，沒有煩瑣的布景、道具，沒有冗長的臺(tái)詞、故事情節(jié)，戲劇回歸到了表演本身，這與他所追求的一種現(xiàn)代戲劇如出一轍。戲劇從本質(zhì)上講是表演藝術(shù)，而不是作為語言藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地。

時(shí)間這一概念在《車站》中也得到了延伸。如何理解高行健對(duì)時(shí)間在戲劇中的定義，他在自己的書中說道：“現(xiàn)代戲劇中的時(shí)間即戲劇動(dòng)作的過程?，F(xiàn)代戲劇所講究的時(shí)間，主要指的是戲劇動(dòng)作過程中的時(shí)間。此外的時(shí)間不過是個(gè)交代?！边@樣的理念使高行健在作品《車站》中進(jìn)行了關(guān)于“時(shí)間”的諸多探索。

（一）用語言來跨越時(shí)間

時(shí)間與空間一樣，只有置身于戲劇情境中，起到積極的作用才有意義。若是將真實(shí)的時(shí)間用在戲劇中，時(shí)間仿佛失去了意義，不再具有戲劇效果?！盾囌尽分斜阌泻芏噙@樣的例子?！按餮坨R的”不斷看著自己的手表，臺(tái)詞中說道“都一年過去了”“又一年過去了”。這樣的戲劇語言跨越了觀眾與演員之間默認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)間約定。于是，這不再是簡(jiǎn)單的戲劇約定，而成了一種戲劇效果。這段被跨越的時(shí)間得由觀眾自己去感悟，它與每個(gè)觀眾各自的具體人生經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，并由此產(chǎn)生了想象的時(shí)間。高行健同時(shí)運(yùn)用語言的逼真性和語言與實(shí)際的間隙，強(qiáng)化了時(shí)間在舞臺(tái)上的功能。

（二）將時(shí)間延伸到劇外

獨(dú)特的處理方式使劇中的時(shí)間意識(shí)延伸到劇外。當(dāng)今社會(huì)，時(shí)間到底有什么意義？《車站》的時(shí)間意識(shí)正是來自這樣的發(fā)問。在這一多聲部戲劇里，高行健告訴觀眾，在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往意識(shí)不到時(shí)間的存在，缺乏緊迫感，時(shí)間效應(yīng)極低，整個(gè)社會(huì)在無謂的爭(zhēng)執(zhí)和徒然的等待中消耗了大量的時(shí)間。面對(duì)壓迫，人們麻木、空洞，變得不再主動(dòng)。人們的心里充斥著“不需要準(zhǔn)時(shí)，不需要計(jì)時(shí)，明日有的是”。這是一種被世界、被發(fā)展所拋棄、所遺忘的生活。而在《車站》中，高行健運(yùn)用一種模糊的方法將時(shí)間意識(shí)進(jìn)行了藝術(shù)處理。它是一種陌生化手法，即壓縮正常時(shí)間的長度，表現(xiàn)時(shí)間的飛逝和短缺；又是一種心理時(shí)間，即拉長日常生活時(shí)間的長度，使劇中人物明明覺得此刻等車這件事情無比痛苦，而后感嘆時(shí)間緩慢，可真實(shí)的時(shí)間又在飛速流逝。正是由于這樣內(nèi)部的心理與外部的真實(shí)形成了矛盾的對(duì)比，觀眾開始思考他們是不是也像劇中人物一樣在浪費(fèi)時(shí)間，劇中的時(shí)間由此延伸出來。

時(shí)間與空間一直是戲劇所探索的東西?，F(xiàn)代戲劇中時(shí)間與空間的自由處理不僅打破了古典主義的“三一律”結(jié)構(gòu)，還解放了戲劇家的手腳，使他們有了更加廣闊的創(chuàng)作天地。高行健也總結(jié)道：“每一出戲都可以根據(jù)戲劇情境的需要?jiǎng)e開生面地做出自己獨(dú)特的時(shí)間與空間的安排，找到自己的結(jié)構(gòu)。戲劇便從對(duì)情節(jié)的興趣轉(zhuǎn)向?qū)Y(jié)構(gòu)的研究，恰如同小說從講故事的窄胡同里走了出來，被語言的藝術(shù)擁有的廣闊世界驚呆了一樣?！?/p>

二、“動(dòng)”與“靜”的一體化

（一）結(jié)構(gòu)中的“動(dòng)”與“靜”

《車站》關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上包含了一種先鋒精神。在劇中，高行健設(shè)置了一個(gè)“沉默的人”，這個(gè)人從情節(jié)上就與所有人隔離開來。他沒有臺(tái)詞甚至沒有什么動(dòng)作，一直是一種靜止的狀態(tài)，而這恰好與劇中其他角色形成了鮮明的對(duì)比。劇中無論是要約會(huì)的姑娘，還是要趕手工活的師傅，抑或是進(jìn)城趕飯局的馬主任等人的愿望都是要靠進(jìn)城來實(shí)現(xiàn)的。他們都是在行動(dòng)的，無時(shí)無刻不在行動(dòng)。而車站是這些“行動(dòng)”的人唯一進(jìn)城的媒介，可是他們卻選擇了靜止等待。于是，大家便在等與走的猶豫中浪費(fèi)了十年光陰。原本靜止的“沉默的人”選擇了離去，表達(dá)了對(duì)消極等待的否定?！败囌尽笔庆o止的，它不曾告訴人們?cè)摵稳ズ螐?；“沉默的人”也是靜止的，可他不假思索地離去，變成了車站中唯一付諸行動(dòng)的人。靜止的車站與行動(dòng)的人好像在那一刻有了幽玄的共鳴，達(dá)到了理想的統(tǒng)一。

在情節(jié)的設(shè)定中，“沉默的人”這一角色的設(shè)定顯得十分巧妙。他沒有多少戲份，但起到的作用是巨大的。首先，他代表著一種精神，看似不動(dòng)實(shí)則走在了所有人的前面，猶如永遠(yuǎn)走在前面的一種先鋒精神。高行健也曾這樣解釋《車站》中“沉默的人”，在他看來，這樣的角色設(shè)置象征著我們每個(gè)人的內(nèi)心狀態(tài)。高行健是把存在于每個(gè)人心里的，但是又說不清道不明、玄而又玄的感覺外化了出來，附加在一個(gè)具體的、可見的“沉默的人”的形象上。這個(gè)人提前離開了等車的隊(duì)伍，做了其他等車的人想做而沒能做的事情。他好像是眾人內(nèi)心的另一種寫照?！办o”這一含義也在此升華，它是眾人內(nèi)心客觀、理性、冷靜的一面，是眾人對(duì)自己所處的荒誕處境的“下意識(shí)的領(lǐng)悟”。也許等車的眾人也明白車不會(huì)再來了，所以他們內(nèi)心理性幻化的“沉默的人”提前走了。但是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)和生活中，人們始終是“動(dòng)”的，卻又不知為何而動(dòng)，有各種猶豫和羈絆，在年復(fù)一年無為的等待中失去了離開的勇氣，空耗自己的生命。面對(duì)劇中人物復(fù)雜的情感，晦澀地隱喻，高行健以一種直觀的、可見的、具象的方式表現(xiàn)出來。有聲的語言與無聲的動(dòng)作，沉默的車站與躁動(dòng)的人，每一次對(duì)比都是一次遞進(jìn)，戲劇張力逐漸充滿整個(gè)舞臺(tái)。

（二）多聲部中的對(duì)立

高行健用多聲部表現(xiàn)“動(dòng)”與“靜”的對(duì)立。前文提到高行健在戲劇中設(shè)置了一個(gè)不參與劇中人物對(duì)話的旁觀者角色，在客觀上產(chǎn)生了一種復(fù)調(diào)效果，開拓了戲劇多層次的意義空間。復(fù)調(diào)效果使劇中“動(dòng)”與“靜”在并列中形成了對(duì)立?！俺聊娜恕边@個(gè)角色既是戲劇中的人物，但因不參與劇中人物的對(duì)話，這個(gè)角色又是獨(dú)立的。他與車站眾人的目的相同，又處在同一時(shí)空下，故事情節(jié)在他們身上慢慢地平鋪直敘，但又仿佛是相互獨(dú)立的兩個(gè)世界。與劇中其他人物在情節(jié)上的疏離使他能夠以一個(gè)旁觀者的角度來看待劇中的人物和情節(jié)。用“靜”的眼光去看眾人的“動(dòng)”，用“沉默”去對(duì)抗“喧鬧”，以“靜止”來劃分“流動(dòng)”，戲中猶如出現(xiàn)兩股對(duì)立的氣流互補(bǔ)相融地充斥在舞臺(tái)上。這也形成了類似魯迅小說中的“看”與“被看”的情境，即觀眾在看劇中的表演，不參與對(duì)話的人也在看其他人的表演，產(chǎn)生復(fù)調(diào)的效果。高行健將復(fù)調(diào)運(yùn)用在戲劇中使一部戲劇中有兩個(gè)以上的主題，而且以并列重疊的方式來處理，形成一種對(duì)立。當(dāng)然，這要統(tǒng)一在一個(gè)整體的構(gòu)思里。這樣的設(shè)置無疑是一種更有表現(xiàn)力的敘述方式，能使在劇場(chǎng)里容易變得單調(diào)的敘述充滿吸引力，使劇場(chǎng)里一直有一種對(duì)立的關(guān)系存在，即有人行動(dòng)了，就會(huì)有人停下。

三、不同的“等待”

自1983年5月30日起，《車站》就在《北京日?qǐng)?bào)》上做了公演通告，自演出之日起之后的十幾天票都出售一空。《車站》的出現(xiàn)無疑給人們打開了新世界，之后，人們更喜歡拿貝克特的《等待戈多》與其對(duì)比。高行健在自己的書中寫道：“人們把我的《車站》同《等待戈多》進(jìn)行某種類比是十分自然的事。他（貝克特）把等待看作是人類的一場(chǎng)悲劇，不過，我認(rèn)為等待首先是喜劇。”高行健認(rèn)為，《車站》絕非《等待戈多》的翻版，他試圖把他的理論延伸到美學(xué)領(lǐng)域。

首先是戲劇形式上的不同。高行健認(rèn)為《車站》這部戲是最具古典意義的戲劇，也就是戲劇是動(dòng)作的戲劇。這與他堅(jiān)持的戲劇觀念“動(dòng)作即戲劇”一致。而反觀貝克特的戲劇，動(dòng)作好像被否定了，失去了意義。高行健曾這樣評(píng)價(jià)自己與貝克特的作品，“我劇中的人物是要走而又由于外在的和內(nèi)心的種種牽制走不了，不是他們不有所動(dòng)作，是他們屢屢要走卻又走不了。這就是貫穿《車站》全劇的非常鮮明而單純的動(dòng)作。可是，在貝克特的劇中，人們只是坐等，無意要走。他們從頭說到尾，沉溺在語言的游戲之中。當(dāng)貝克特把戲劇的最根本的規(guī)律都否定了的時(shí)候，我只不過重新去肯定戲劇這個(gè)古老的根據(jù)——?jiǎng)幼?。”高行健一直在《車站》這部戲中強(qiáng)調(diào)動(dòng)作，一群人要走卻總也走不了，這動(dòng)作本身就充滿了戲劇性。他一直贊同戲劇脫離文學(xué)，戲劇中的語言應(yīng)該充滿動(dòng)作。如果用“活潑”與“僵死”對(duì)比二人的戲劇形式太過激進(jìn)與偏執(zhí)的話，倒不如說一動(dòng)一靜將二者區(qū)分開來。

其次是美學(xué)觀念上的不同。若將貝克特的《等待戈多》與高行健的《車站》進(jìn)行對(duì)比，同為荒誕，卻有大大的不同。貝克特的《等待戈多》想表達(dá)的是一種對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念和現(xiàn)存秩序的否定，是對(duì)人類命運(yùn)的一番思考。他的荒誕是一種不可訴說的關(guān)于一個(gè)時(shí)代的生命的寂寥跟無望，它比起純粹的快樂少了很多的充實(shí)感，多了很多的莫名跟不踏實(shí)感。但比起純粹的悲傷，他又表達(dá)不清楚悲傷的來由和目的。我們仿佛跟著時(shí)代的洪流向下游蕩，不知道生活的方向，也不知道最終的意義。生存還是毀滅，這個(gè)問題不只存在于哈姆雷特的身上，更存在于我們每個(gè)人的心中。帶著疑惑，只能讓自己不斷地忙碌，周而復(fù)始，直到有一天，時(shí)間在自己身邊消失。反觀高行健將荒誕與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，荒誕常常隱藏于現(xiàn)實(shí)中，《車站》的故事便是從現(xiàn)實(shí)生活中的等車經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，由此進(jìn)入荒誕?！盾囌尽芬砸环N形而下的生活經(jīng)驗(yàn)和細(xì)節(jié)表現(xiàn)為基礎(chǔ)，總是在荒誕中增添一些黑色幽默，把人和事加以夸張卻又一本正經(jīng)，顯得幽默可笑卻又不動(dòng)聲色，比起正常的幽默又多了一些陰冷，但并沒有那么好笑，想笑卻又笑不出來。

《車站》作為高行健第二部上演的戲劇作品，在他戲劇觀念的影響下有諸多實(shí)踐，無論是關(guān)于劇場(chǎng)的改變、情節(jié)的設(shè)置，還是將音樂手段用于戲劇中，都是其在戲劇道路上的探索。當(dāng)然，他關(guān)于戲劇的實(shí)踐遠(yuǎn)不止這些。從他對(duì)戲劇的探索中可以看出，高行健始終有一種信念，或者說是對(duì)戲劇的原則，即保持距離。對(duì)于觀眾，這距離猶如人們用手擦去了冬天窗戶上的水汽，看清了外面的風(fēng)景，也看到了鏡中的自己。對(duì)于演員，這種距離如同有另一個(gè)自我，在扮演角色時(shí)始終在審視自己。而對(duì)于高行健本人來說，這種距離讓他化身為一只鳥，一只冷眼旁觀世界的鳥，與世界隔離開來，冷靜思考。