□王 煦

德國藝術(shù)家約瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys, 1921—1986 年）經(jīng)歷了世界形勢的風(fēng)云跌宕，在戰(zhàn)后的廢墟上創(chuàng)作，創(chuàng)造出一大批既具有顯著個人風(fēng)格又充滿現(xiàn)實(shí)迷思的經(jīng)典作品。作為一個前衛(wèi)藝術(shù)家，其作品已超越了傳統(tǒng)藝術(shù)語言，多數(shù)作品以裝置和行為作為創(chuàng)作方式，并且其創(chuàng)作的大部分作品將自己置身其中，以至于他的作品超越了常人的理解，為他本人罩上了一層神秘色彩和耀眼的光環(huán)。

一、“擴(kuò)張的藝術(shù)”

1963 年，波伊斯投身國際共產(chǎn)主義和民族解放運(yùn)動，經(jīng)歷了思想上的大幅度洗禮，隨即拋出了“擴(kuò)大的藝術(shù)觀念”。波伊斯指出，當(dāng)人們著力追求真實(shí)的同時，美善并非這個伴隨過程所出現(xiàn)的必然結(jié)果，故而若想真、善、美三者兼得，就需要懷著追求美善的美好愿景，以此求真。兩次慘烈的世界大戰(zhàn)已然向世人證明，現(xiàn)實(shí)世界的求真舉動（科技發(fā)展）帶來的并非幸福，而是無休止的爭端和破壞。人類應(yīng)該選擇另一條道路，即追求藝術(shù)的發(fā)展，發(fā)揮藝術(shù)對人的塑造作用，傳播美善，在美善中求真。在他看來，人類的創(chuàng)造力，藉由藝術(shù)與科學(xué)兩種截然不同的形式迸發(fā)出現(xiàn)。“擴(kuò)張的藝術(shù)”理論強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)思想的主導(dǎo)下重建被戰(zhàn)爭摧毀的社會秩序，在戰(zhàn)后恢復(fù)的社會生活中遵循并追求藝術(shù)的審美理念。這就是他的“擴(kuò)張的藝術(shù)”。波伊斯專心致力于積極的“社會藝術(shù)”或“社會造型”。在藝術(shù)的創(chuàng)作主體上，波伊斯完成了對普通人與藝術(shù)家之間界限的解構(gòu)，消除了精英藝術(shù)與普羅大眾間存在的創(chuàng)作和欣賞上的隔膜，并震撼性地表示“藝術(shù)家人人皆可為”。需要明確的一點(diǎn)是，波伊斯的理論并非單純地認(rèn)定所有普通人都是從事專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作的畫家、音樂家或者雕刻家，而是指出藝術(shù)創(chuàng)作的根源在于個體所擁有的創(chuàng)造力，無論普通人還是專業(yè)創(chuàng)作者都可以通過自身的創(chuàng)造力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)，因此，藝術(shù)的定義蘊(yùn)藉于所有人類改造世界、創(chuàng)造物質(zhì)和精神產(chǎn)品的行為中。人類學(xué)意義上的藝術(shù)概念指的是普遍的創(chuàng)造能力，藝術(shù)的概念必須運(yùn)用于一切人類活動。

二、“社會雕塑”

“擴(kuò)張的藝術(shù)”理論的發(fā)展成熟，促成了波伊斯關(guān)于“社會雕塑”概念的落地?！吧鐣袼堋彼脑斓膶ο蟛⒉粌H是物質(zhì)世界，世界上的任何一所園林樓閣、古典時代的大理石浮雕與青銅人物塑像、中世紀(jì)的浮華戲劇，乃至每個人的日常言談中所運(yùn)用的一切，都深深根植于社會藝術(shù)的精神土壤。個體對藝術(shù)和創(chuàng)造力的自我認(rèn)知正是源于此。生活中頻繁經(jīng)歷的普通細(xì)節(jié)往往就是藝術(shù)創(chuàng)作的微妙體驗。“每個人都是藝術(shù)家”這一說法一度引起轟動，也一直遭到誤解。它指的是社會機(jī)體的改造，我們每個人不僅能夠，也必須加入這場改造中，“只有這樣，我們才可能盡快實(shí)現(xiàn)這一變革”。他認(rèn)為任何一個普通的社會成員，都有能力從事藝術(shù)表達(dá)的活動，人類社會發(fā)展的理論與實(shí)踐成果就是“雕塑”的過程——把存在于頭腦中的想法轉(zhuǎn)化為改造世界的行動，就像雕刻家從一整塊石料中取出塑像，而社會觀念、道德、法律都是雕塑。他堅信只有藝術(shù)的方式被包含在教育和行為中，人類才能形成一個有精神性的民主社會。

波伊斯就像眾多自命不凡的藝術(shù)家一樣，以藝術(shù)行動參與社會軀體的改造。1971 年，在意大利那不勒斯的盧西奧·阿梅里奧（Lucio Amelio）畫廊個展時，波伊斯將這個展覽命名為“革命是我們”。在畫冊上，波伊斯寫道：“出色的社會學(xué)即是一種人類科學(xué)，令人滿意的是，它在沒有任何援助下誕生，這概括地說是科學(xué)，它對于這一切的獲取，是因為一系列實(shí)證主義者們的猶豫，一種面對藝術(shù)論戰(zhàn)的態(tài)度：藝術(shù)沒有任何價值，更沒有任何對社會的影響力，是無用的，這絲毫不是一種革命的工具，唯有科學(xué)才是革命的。然而我的觀點(diǎn)，我肯定惟有藝術(shù)才是革命的，以及特別當(dāng)人們成功地解放傳統(tǒng)技術(shù)意義的藝術(shù)觀念，經(jīng)歷了對藝術(shù)發(fā)展的肯定和揚(yáng)棄，將一切意圖改造人類社會的實(shí)踐，完全置于人類社會發(fā)展的嚴(yán)密邏輯布局之下?？梢哉f，藝術(shù)等于生活，藝術(shù)等于人類?！辈ㄒ了沟摹吧鐣袼堋崩碚摷从纱税l(fā)軔，并在其長期從事的藝術(shù)創(chuàng)作和社會活動實(shí)踐中逐步發(fā)展、完善，取得了豐碩的理論成果。

必須承認(rèn)，波伊斯對雕塑的體悟深刻而通透。波伊斯在一次報告中提道：“我的路穿越語言，不管聽起來多么奇怪，它不是源于所謂的雕塑方面的天賦。正如許多人知道的那樣，我最初學(xué)習(xí)的是自然科學(xué)，并從中認(rèn)識到這一點(diǎn)：也許在你的路上有著一個與之并不相類的領(lǐng)域，那個領(lǐng)域并非寄希望于讓你在某個行業(yè)當(dāng)中做到出類拔萃，而是要求你能夠同最廣大的民眾站在一起，引領(lǐng)著他們實(shí)現(xiàn)改變世界的創(chuàng)舉。民眾這一概念，從基本含義上看，和他的語言聯(lián)系在一起。應(yīng)強(qiáng)調(diào)指出的是，人民不同于種族！這一認(rèn)識使我下決心投身藝術(shù)，一種將我引入雕塑概念的藝術(shù)。這個概念開始于說話和思維，在說話中學(xué)習(xí)創(chuàng)作能夠賦予并一定賦予感覺和意志某種形式的概念。如果我在這一點(diǎn)上毫不松懈，如果我堅持不懈，那么指引未來的畫面就會展現(xiàn)在我面前，這些概念就會形成。”藉由他的“社會雕塑”理論，波伊斯向一直以來將研究和討論重點(diǎn)放在專業(yè)藝術(shù)家與藝術(shù)作品上的文藝創(chuàng)作理論宣戰(zhàn)。在深入開展“社會雕塑”的理論與實(shí)踐研究中，波伊斯旗幟鮮明地指出，對普遍個體藝術(shù)審美和藝術(shù)創(chuàng)造能力的培養(yǎng)，才是藝術(shù)發(fā)展乃至社會進(jìn)步的基石。

三、《7000棵橡樹》

1982 年6 月19 日，卡塞爾第七屆國際當(dāng)代美術(shù)作品展開幕當(dāng)天，波伊斯親手栽下了屬于他的第一棵橡樹。時隔五年，他計劃在卡塞爾第八屆國際當(dāng)代美術(shù)作品展的第一天為這場活動收尾，將第7000 棵橡樹的樹苗深埋進(jìn)泥土。在他的想法中，這是一場耗時5 年的生態(tài)行動，5 年時間里，7000 棵橡樹逐一被樹立在卡塞爾市區(qū)。然而，這個瘋狂且別具一格的想法在執(zhí)行過程中并非一帆風(fēng)順，反而一經(jīng)發(fā)布就招致了極大的反對聲浪。1982 年，活動剛剛開始時，卡塞爾市民就聯(lián)名反對在市區(qū)廣泛栽種橡樹的舉措，表達(dá)了對這一舉動可能招致的負(fù)面后果的擔(dān)憂。許多市民認(rèn)為，逐漸枝繁葉茂的橡樹不僅影響市容，還有可能阻礙城市基礎(chǔ)設(shè)施和能源供應(yīng)，而擁有車輛的市民還指責(zé)栽種橡樹占用了大量原本屬于他們的停車場地。經(jīng)過廣泛而激烈的討論后，卡塞爾政府和多個民間組織對這一計劃做出了適當(dāng)調(diào)整，將樹木的栽種地點(diǎn)確定為以學(xué)校、公園、公共草坪等公共休閑空間為主，盡可能降低對城市整體建設(shè)的影響，同時樹種的選擇也不局限于橡樹，而是擴(kuò)展到楓樹、栗樹、歐洲白蠟、雞爪槭等多個兼具美觀、便于修剪和生長的行道樹種。推行計劃的阻礙消除了，波伊斯卻天不假年，于1986年4 月溘然長逝，未能看到整個計劃的順利完成。在他去世時，活動栽下的樹木數(shù)量已經(jīng)達(dá)到了5500棵，距離徹底完成近在咫尺。時間來到原定計劃完成的1987 年7 月，在卡塞爾“第八屆國際當(dāng)代美術(shù)作品展”的開幕儀式上，波伊斯的兒子索恩·文策爾和遺孀愛娃·波伊斯親眼目睹著第7000 千棵即最后一棵橡樹被栽種進(jìn)卡塞爾的土地，代替父親和丈夫完成了這項生前未竟的藝術(shù)奇想，而這時距離波伊斯逝世已經(jīng)過去了1 年零3 個月。卡塞爾從此有了一座可以生長的“雕塑”。這也許是世界上最大的生態(tài)雕塑了。波伊斯希望這次植樹行為體現(xiàn)出他的一些根本思想。對他來說，今天這些樹木比人類更具智慧。受苦受難的人的精氣也隨著拂過他們枝葉間的微風(fēng)飄過。樹木也許會發(fā)現(xiàn)，它們自己也是受苦受難者，和動物一樣被剝奪了權(quán)利。通過《7000 棵橡樹》的項目，波伊斯為自己的“社會雕塑”理論做了一次醒目的注腳，這也是向世人證明理論正確性與深刻價值的實(shí)踐。在這個項目的自始至終，波伊斯都聚焦于如何讓生活在城市中的人們擁有更健康的生活品質(zhì)，為此對時間的概念做出延展，他希望這份概念超越人類壽命和城市建設(shè)的周期，擁有更長的思考維度。一棵健康成長的橡樹，其壽命可達(dá)數(shù)百年，波伊斯計劃的出發(fā)點(diǎn)正是基于此，將人與自然的關(guān)系、城市發(fā)展與環(huán)境保護(hù)的關(guān)系及人類對內(nèi)心世界和外在世界的審視置于一個漫長的時間維度下進(jìn)行考量，意在讓環(huán)境保護(hù)在世界范圍內(nèi)得到更高程度的關(guān)注和更加廣泛的認(rèn)識。

波伊斯的肉體生命在最后一棵橡樹被種下的一年前就已經(jīng)結(jié)束了，但他的藝術(shù)生命卻隨著茁壯成長的樹木而得以保留，在更為遙遠(yuǎn)的時間里翠綠長青。這種肉體生命的消逝與精神世界的延伸，恰好印證了波伊斯所提出的藝術(shù)家人人皆可為、藝術(shù)創(chuàng)作人人皆可行的觀點(diǎn)。古典意義上為精英階層和藝術(shù)家群體所孤芳自賞的藝術(shù)形式已然不復(fù)存在，廣大民眾的生活取代精英成為藝術(shù)創(chuàng)作的恒久主題。

約瑟夫·波依斯始終認(rèn)定,藝術(shù)創(chuàng)作絕非高居云端，遙不可及，藝術(shù)從來都不是也不應(yīng)該是少數(shù)人的專利，世界上任何一項平凡的生產(chǎn)生活活動，都可以被賦予藝術(shù)的內(nèi)涵。

一棵橡樹，一塊石碑，這些平凡且易于獲得的基本元素構(gòu)成了波伊斯的最后一部作品，而可重復(fù)性的操作組成了這個作品的創(chuàng)作流程，沒有拗口難懂的文藝?yán)碚摵透叱^倫的工藝技術(shù)，有的只是隨處可見的普通材料和5 年來默默堅持的重復(fù)工作。而這所體現(xiàn)的，正是他一直以來堅持并踐行的藝術(shù)平民化主張，他希望任何一個普通人都能夠用自己的方式來感知這個世界，用自己的視角去進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，形成自己的審美觀念，完成帶有自己生活烙印的藝術(shù)創(chuàng)作。波伊斯曾說：“我們需要社會藝術(shù)的精神性泥土，通過它讓所有的人變成創(chuàng)造者，能夠掌握世界?！薄拔椅ㄒ坏哪康氖怯媒ㄔO(shè)性的方式，呈現(xiàn)我們之中極度未開發(fā)的可能性——發(fā)現(xiàn)自己擁有這樣的條件并享有這樣的自由的人，再通過它的工作與訓(xùn)練，變成一個強(qiáng)有力的創(chuàng)造者——重點(diǎn)是每個人能投入的能力，重要的是，一個護(hù)士或農(nóng)夫的能力是否能轉(zhuǎn)為創(chuàng)作的力量，并把它視為生命中必須完成的藝術(shù)課程。”由此我們也就可以解讀出波伊斯把橡樹和石碑作為自己生命中最后一項作品的基礎(chǔ)元素的緣由，以及為何這樣一個作品能夠使眾多與他素不相識的人為他奔走，投入大量金錢和時間，甚至在他故去后仍然堅持如此。正如我們所知道的那樣，城市發(fā)展規(guī)劃離不開綠化建設(shè)，人類的存續(xù)和自然界的正常運(yùn)行更離不開綠色植物發(fā)揮的作用。城市里的樹木無時無刻不承擔(dān)著凈化空氣、穩(wěn)固水土、維持生態(tài)平衡的重要職責(zé)，我們對它們的依賴，不亞于對陽光和淡水。而在德國人的文化傳承中，橡樹和石碑都是有著強(qiáng)烈象征意義的文化元素，帶有與精神世界溝通、寄托靈魂等一系列深遠(yuǎn)而悠長的古老文化內(nèi)涵。從這個角度來說，波伊斯為自己最后一個作品所選擇的創(chuàng)作元素，也是公共化的，屬于日耳曼民族共同的認(rèn)知和記憶。無論作品創(chuàng)作的整個過程，還是最后成品的展示，都毫無保留、徹徹底底地暴露在社會公眾的視野之下，并且得到了社會成員廣泛而深入的參與復(fù)現(xiàn)，這個過程長達(dá)五年。在這整個過程中,波伊斯“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)被一次次強(qiáng)化。

波伊斯的藝術(shù)思想及實(shí)踐，充滿科學(xué)性和原始神秘性，人性與自然，十分個人化的藝術(shù)語言和十分公眾化的生活方式奇異混合。甚至我們今天所說的波伊斯的雕塑很多是作為他行為的證明而保留下來。而現(xiàn)在他將自己塑造成了“雕塑”，成為后人研究的對象。筆者希望通過淺析那個年代作為藝術(shù)先驅(qū)波伊斯的創(chuàng)作語言，為今后對公共藝術(shù)理論做進(jìn)一步的延伸提供借鑒。