張凱文

引 言

自隋唐滅亡之后，唐代統(tǒng)治者吸取隋代滅亡的教訓(xùn)，輕徭薄賦，休養(yǎng)生息，使唐朝綜合國(guó)力得到顯著提升。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展刺激了唐朝的社會(huì)文化百花齊放，唐朝的詩、詞、文學(xué)、舞蹈、音樂都逐漸發(fā)展起來。唐代繼續(xù)沿襲并完善了隋代的科舉制度進(jìn)行選拔人才，給眾多貧民階級(jí)更多機(jī)會(huì)得到重用，所以在當(dāng)時(shí)的一些詩詞文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種“百家爭(zhēng)鳴”的形態(tài)。鼎盛時(shí)期的唐朝，來自各方的少數(shù)民族的歸順也給唐朝注入了新鮮的文化活力。唐代以自身雄厚的實(shí)力在世界上也產(chǎn)生了巨大的影響力，引起眾多周邊國(guó)家紛紛來到中國(guó)學(xué)習(xí)借鑒。

踏歌最早可追溯到新石器時(shí)代。新石器時(shí)代的馬家窯文化和宗日文化遺址出土的兩件彩陶盆，繪制著攜手起舞的畫面，畫面上能夠清晰地看到一群人在攜手起舞，一件上面是五人一組，另一件至少有十人，兩件彩陶盆的圖案都很清晰的表現(xiàn)正在舞蹈的人們，無論五人一組，還是十幾人一組，他們的舞蹈姿態(tài)相同，甚至著裝相同，發(fā)飾相同，并且圖案中能夠清晰地看到主體人物為女性，而這些女性的身高、儀態(tài)都是極為相似的，通過“靜”我們能夠推斷出當(dāng)時(shí)的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，畫面上舞動(dòng)的人們節(jié)奏都是一致的。綜上可以說，踏歌在原始時(shí)期就已出現(xiàn)，并且是作為原始歌舞的表現(xiàn)形式之一。

從原始時(shí)期的巫術(shù)樂舞，再到先秦時(shí)期的以宗教祭祀為主的樂舞，到了漢代，更多的是轉(zhuǎn)向自娛自樂的性質(zhì)。漢代處于“大一統(tǒng)”時(shí)期，富足的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)生活給藝術(shù)的發(fā)展奠定了基石。通過恢復(fù)儒家禮樂制度，漢代樂舞呈現(xiàn)出多樣化的姿態(tài)，宮廷樂舞和民間樂舞并蓄發(fā)展。葛洪《西京雜記》記載：“戚夫人侍兒賈佩蘭，后出為扶風(fēng)人段儒妻。……說在宮內(nèi)時(shí)、嘗以弦管歌舞相歡娛，竟為妖服，以趣良時(shí)。十月十五日，共入靈廟，以豚黍樂神，吹笛擊筑，歌《上靈》之曲。繼而相與連臂踏地為節(jié)，歌《赤鳳凰來》?！雹龠@里所描寫的就是漢高祖時(shí)期，于宴會(huì)上表演踏歌的情形，這是多以女樂舞蹈為主。此時(shí)的踏歌的發(fā)展，更加注重人的情感需求，以歌抒情，借歌起舞。

踏歌到了唐代就發(fā)展到了鼎盛時(shí)期。從“貞觀之治”到“開元盛世”，生產(chǎn)力的發(fā)展水平居于世界前列，擁有先進(jìn)的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和欣欣向榮的科學(xué)技術(shù)，經(jīng)濟(jì)以及文化的繁榮達(dá)到了封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期。這都為這種兼容并蓄的唐朝文明，成為奈良時(shí)代日本傾心想要學(xué)習(xí)的對(duì)象，派遣遣唐使來學(xué)習(xí)并帶去了佛教文化、音樂文化、文字以及效仿唐朝的制度。唐代音樂藝術(shù)的發(fā)展提供了肥沃的土壤。

日本傳入踏歌的方式是通過派遣遣唐使來到中國(guó)，這里淺談一下日本派遣遣唐使的主要目的與肩負(fù)的使命。在政治上，唐朝一直秉持著開放、包容的外交政策。自日本在白村江戰(zhàn)役之后，看到了實(shí)力強(qiáng)盛的唐朝，積極想與其進(jìn)一步交流發(fā)展。日本想通過派遣使團(tuán)來進(jìn)行“輸入”和“輸出”，以此來提高其在國(guó)際上的地位，但許多政治學(xué)者強(qiáng)調(diào)的政治目的則是“無求于中國(guó)”，僅僅為了宣揚(yáng)國(guó)威。

在經(jīng)濟(jì)上，主要體現(xiàn)在貿(mào)易的相互往來。其表現(xiàn)形式為通過朝貢和賞賜來體現(xiàn)。即：遣唐使通過貢獻(xiàn)給唐朝贈(zèng)品，唐朝則再進(jìn)行答禮，從其遣唐使的人員配置來看，并沒有專設(shè)分管貿(mào)易的專員，所以，經(jīng)濟(jì)也并不是他們的主要目的。

在文化上，國(guó)力強(qiáng)盛的唐朝在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展基礎(chǔ)之上，文化發(fā)展遍地開花。古代的東亞世界，一個(gè)國(guó)家欲想成為政治大國(guó)，首先必須成為文明大國(guó)。排除了政治目的和經(jīng)濟(jì)目的，其主要目的也就不言而喻了。在當(dāng)時(shí)日本的社會(huì)背景來看，他們并沒有內(nèi)憂外患的困擾，統(tǒng)治階層致力于文化建設(shè)，并且日本派遣的大量留學(xué)生和留學(xué)僧大都是通曉經(jīng)史以及擅長(zhǎng)詩文的好學(xué)之士，所以汲取唐朝文化才是遣唐使肩負(fù)的主要使命。

日本是在奈良天平文化時(shí)期開始引入唐代踏歌，正如前面所提到，盛唐時(shí)期，日本派遣大量遣唐使來到唐朝，其主要使命就是吸收借鑒唐朝的文化。最早的記載是在《日本紀(jì)》：持統(tǒng)七年（693），“日漢人等奏踏歌”，在引入日本之后，在宮廷進(jìn)行演出，并且分為了“男踏歌”和“女踏歌”。與此同時(shí)，傳入日本的踏歌開始呈現(xiàn)出與唐代踏歌的一些區(qū)別與聯(lián)系。接下來通過對(duì)唐代踏歌與日本踏歌之間的一些區(qū)別和聯(lián)系進(jìn)行比較，分析出兩者雖然同源但呈現(xiàn)方式不同的原因。

唐代的踏歌，可一共分為三類：一類是宮廷宴享的踏歌；第二類是民眾自娛行性的踏歌；第三類是文人創(chuàng)作的踏歌。

一、宮廷踏歌

唐代發(fā)展初期的踏歌在民間盛行，此后才進(jìn)入宮廷并逐漸規(guī)范與民間相區(qū)別。在《云溪友議·李右座》中有記載描述：舉子尉遲匡……匡有《暮行潼關(guān)》之作……又《觀內(nèi)人樓上踏歌》曰：“芙蓉初出水，桃李忽無言。”②從“樓上踏歌”可以看出，此時(shí)的踏歌表演的場(chǎng)所已經(jīng)發(fā)生了變化，從室外逐漸轉(zhuǎn)向室內(nèi)，意味著開始逐漸向規(guī)范化的宮廷轉(zhuǎn)變。還有在《唐語林》中記載：“舊制：三二歲，必于春時(shí)內(nèi)殿賜宴宰輔及百官，備太常諸樂，設(shè)魚龍曼衍之戲，連三日，抵暮方罷。宣宗妙于音律，每賜宴前，必制新曲，俾宮婢習(xí)之。至日，出數(shù)百人，衣以珠翠緹繡，分行列隊(duì)，連袂而歌，其聲清怨，殆不類人間?！雹燮渲械摹鞍偃恕薄胺中辛嘘?duì)”“連袂”這些詞不僅能看出是踏歌的顯著特征，而且能夠看出宮廷踏歌地注重規(guī)模以及規(guī)范化的特點(diǎn)，但相比民間踏歌，宮廷踏歌存在的時(shí)間較短。

二、民間踏歌

民間的踏歌大致可分為節(jié)日踏歌和交際踏歌。早在先秦時(shí)期，《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·溱洧》描寫了：“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蔄兮。女曰：關(guān)乎？士曰：既且。且往觀乎！洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其相謔，贈(zèng)之以芍藥。溱與洧，瀏其清矣。士與女，殷其盈矣。女曰：關(guān)乎？士曰：既且。且往觀乎！洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其相謔，贈(zèng)之以芍藥?！雹苓@里描述的是鄭國(guó)三月上巳日的場(chǎng)景：三月三日春天來臨的時(shí)候，一些青年男女們聚集在溱水、洧水兩岸的岸邊，手持芍藥尋找愛情。生動(dòng)地描繪出鄭國(guó)男女青年們?cè)谏纤裙?jié)民間游春的節(jié)日里踏歌起舞，互相交友的場(chǎng)面。這也算是民間踏歌中的交際踏歌。此后發(fā)展到唐朝，就多是在一些節(jié)日，比如：寒食節(jié)、元宵節(jié)、中秋節(jié)等一些節(jié)日。但更多的是民眾自娛自樂的一種表演方式，也是在節(jié)日中較為常見的慶祝方式。通常是參與者三五成群、以腳踏地為節(jié)拍、攜手共舞，人數(shù)沒有規(guī)定，對(duì)參與者的服裝、頭飾也沒有嚴(yán)格規(guī)定。觀眾可隨時(shí)加入表演行列，舞蹈動(dòng)作拙樸自然，節(jié)奏強(qiáng)烈鮮明，當(dāng)個(gè)人、集體、節(jié)奏、舞步渾然一體的時(shí)候，具有強(qiáng)大的感染力。民間的踏歌的起興各不相同，隨時(shí)可根據(jù)自己的心情即興踏歌，沒有場(chǎng)所和規(guī)模嚴(yán)格的限制，純粹是為了個(gè)人情感的抒發(fā)。

三、文人踏歌

以歌唱和節(jié)拍為主要特點(diǎn)的踏歌，也影響了文人創(chuàng)作的樣式，進(jìn)而衍生出了唐代獨(dú)有的詩歌樣式：踏歌詞。從開始的五言八句到后來的七言四句，能夠直觀的顯示出對(duì)詩歌創(chuàng)作的影響。

文人踏歌一般分為自娛和送別兩種題材。自娛一般就是記錄自己的所見所聞；比如劉禹錫的《采菱行》：“攜觴薦芰夜經(jīng)過，醉踏大堤相應(yīng)歌”。這里記述的是采菱人在采完之后踏歌而歸的場(chǎng)景。送別的題材一般是送別友人，比如耳熟能詳?shù)睦畎椎馁?zèng)別汪倫的《贈(zèng)汪倫》：李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。這首詩形象具體地寫出了對(duì)桃花潭的不舍以及通過“踏歌”一詞可以看出當(dāng)時(shí)踏歌在當(dāng)時(shí)的盛行情況。

日本本民族有一種叫做“歌垣”的歌舞形式。通常是指用于男女婚配或者慶祝豐收時(shí)所舉行的慶典，只在春秋兩季舉行。它是日本最初的一種歌舞形式，踏歌傳入日本之后，開始逐漸取代“歌垣”的地位。

唐踏歌與日踏歌區(qū)別與聯(lián)系主要通過踏歌性質(zhì)、結(jié)構(gòu)特征、舞蹈特征以及使用樂器方面來進(jìn)行梳理。從踏歌性質(zhì)來看，唐代踏歌大部分都是民間踏歌，在宮廷存在的時(shí)間較短；日本踏歌是作為一種典型的宮廷儀式樂舞。從結(jié)構(gòu)特征來看，主要是指歌詞結(jié)構(gòu)，唐代踏歌的歌詞與詩歌藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，歌詞結(jié)構(gòu)有五言六句、五言八句和七言四句；日本最初在日本采用漢文體歌詞，后來也創(chuàng)作了日文歌詞，但總的來看，日本的歌詞內(nèi)容與唐代踏歌基本保持一致。并且唐代的踏歌詞有即興性的特點(diǎn)，由于日本宮廷由于在政治上的保守性，使其具有嚴(yán)謹(jǐn)性和規(guī)范性的特點(diǎn)。從舞蹈特征來看，主要是從隊(duì)列以及舞姿方面，唐代踏歌的隊(duì)列可以通過《唐語林》中記載看出：“……分行列隊(duì)，連袂而歌，其聲清怨，殆不類人間?！薄胺中小薄ⅰ斑B袂”可以看出其樂隊(duì)隊(duì)形的特征；日本歌詞中記載：“麗質(zhì)佳人伴春色，分行連袂舞皇垓?！逼渲型瑯佑懈铺じ枰粯拥脑~語，由此可以看出，日踏歌承襲了唐踏歌隊(duì)形形式。從樂器特征來看，唐朝多是使用一些傳統(tǒng)樂器：琵琶、笛、笙、篳篥、鼓等，而日本使用的樂器與唐朝基本一致，除了上述傳統(tǒng)樂器之外，還加入了本土的樂器和琴和銅拍子。

綜上所述，唐代踏歌可以總結(jié)為以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是眾人拉手而歌，踏地為節(jié)；二是存在于民間和宮廷之中，相比存在時(shí)間較短的宮廷，民間更具有集中性和廣泛性；三是對(duì)于演出的場(chǎng)所、人員、服飾以及歌詞都沒有嚴(yán)格的限制。

日本踏歌的特點(diǎn)如下：一是承襲唐代踏歌的特點(diǎn)，攜手而舞、踏地為節(jié)的集體性歌舞；二是只在宮廷之中演出；三是對(duì)于演出人員的服飾、演出場(chǎng)所以及歌詞有嚴(yán)格限制；四是對(duì)于參與者有嚴(yán)格限制，只能是內(nèi)教坊的樂人表演。

日本踏歌的引入是以唐代踏歌為藍(lán)本，但通過以上梳理，我們可以看出，日本踏歌的某些方面與唐代踏歌有很大的區(qū)別，針對(duì)這些差異性的成因，我們可以從以下幾個(gè)方面來進(jìn)行分析：一是其根本原因在于民族固有的文化土壤不同；645年，“大化革新”后，天智天皇落敗，天武天皇開始進(jìn)入政壇。自此以后，日本朝廷不再傾心與恢復(fù)原有的舊傳統(tǒng)，而是轉(zhuǎn)向其他國(guó)家學(xué)習(xí)。日本的民族性格向來就是謙卑、好學(xué)的態(tài)度，對(duì)于一些自己國(guó)家所沒有的、先進(jìn)的，日本民族表現(xiàn)出欣賞與渴望。二是從其文化價(jià)值和社會(huì)價(jià)值來看，主要體現(xiàn)在女性的社會(huì)地位。日本仿照唐朝的教坊建立了內(nèi)教坊，并且對(duì)于吸收的內(nèi)容是有選擇性的，他們并不是一味地吸收唐朝踏歌的特征和內(nèi)容，而是根據(jù)根植于民族的文化改變了其形態(tài)和性格，日本只吸收了教坊中的踏歌和女樂。對(duì)于中國(guó)內(nèi)教坊的女樂人們，他們一生都被囚禁在宮廷之中，沒有人身自由。而在日本的宮廷中，他們的女樂人是自由的，不受歧視的，并且對(duì)于表現(xiàn)好的樂人還有被加冕成為貴族的可能性。三是日本民族對(duì)于外來事物的接受程度高。首先對(duì)于當(dāng)時(shí)日本派遣遣唐使來到中國(guó)，不僅學(xué)習(xí)到了中國(guó)的音樂，還有文字、佛教文化以及建筑藝術(shù)，并且他們?cè)诜祷氐阶约簢?guó)家之后，青出于藍(lán)勝于藍(lán)的把造紙技術(shù)發(fā)展到了頂峰，直到今天日本的造紙業(yè)在世界都處于領(lǐng)先地位。其次是日本派遣的使團(tuán)在中國(guó)也同樣學(xué)習(xí)到了唐朝對(duì)待接受外來文化的一些方法，同樣對(duì)日本也具有一定的啟發(fā)作用。四是日本民族的積極性較高；對(duì)于印證這一點(diǎn)，可以從他們從當(dāng)時(shí)各方面條件不是那么完善的境地下來學(xué)習(xí)，并帶回自己國(guó)家的成果來看。

“一枝獨(dú)放不是春，百花齊放春滿園”。這句話充分體現(xiàn)出國(guó)家與國(guó)家之間交往的重要性。唐代與日本的交流互動(dòng)對(duì)于今天國(guó)際之間的交往也具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)時(shí)的航海技術(shù)并不完善，在遠(yuǎn)赴中國(guó)的路程中，海難事故頻發(fā)，人員傷亡近半，財(cái)務(wù)損失極大，面對(duì)唐朝文化的巨大新引力，日本還是克服種種來到中國(guó)學(xué)習(xí)，這種精神也是值得后人稱頌和學(xué)習(xí)的。文化交流所帶來的影響是相互的。對(duì)于日本來說，日本在中國(guó)學(xué)習(xí)吸收到了自己本民族所需要的文化，并且日本在這里還有值得學(xué)習(xí)的地方，他們?cè)谖胀鈦砦幕瘯r(shí)，是理智的，不會(huì)盲目的全盤接受，秉持著“外為內(nèi)用”目的，吸收自己民族所需要的，并進(jìn)行再創(chuàng)造?？偟膩碚f，日本接受外來文化的過程是：引入、取其精華去其糟粕、與自己的文化進(jìn)行融合、進(jìn)行再創(chuàng)造。對(duì)于中國(guó)來說，文化的交流從來都不是單向的，日本派遣使團(tuán)來到中國(guó)的同時(shí)，中國(guó)的一些音樂家也東渡日本，比如有：擅奏唐樂的皇甫東朝，最終在日本朝廷被任命為樂官，為宣揚(yáng)中國(guó)文化以及推動(dòng)日本音樂文化的發(fā)展都做出了貢獻(xiàn)。還有鑒真歷經(jīng)磨難，經(jīng)過10余年到達(dá)日本，對(duì)于宣傳中國(guó)的佛教以及對(duì)日本的律宗的發(fā)展做出極大貢獻(xiàn)。

簡(jiǎn)而言之，日本與唐朝之間的文化交流對(duì)于今天也具有現(xiàn)實(shí)意義。我們處在一個(gè)全球化的大背景發(fā)展之下，各國(guó)與各國(guó)之間的交流必不可少，中日之間的文化交流勢(shì)必為世界各民族之間的文化交流提供了藍(lán)本，并且日本立足于本民族文化，汲取其他國(guó)家文化并進(jìn)行融合再創(chuàng)新的方式也值得后人借鑒?！?/p>

注釋：

① 葛洪,程毅中校.西京雜記[M].中華書局,1985.

② 范攄.云溪友議[M].古典文學(xué)出版社,1957:34.

③ 王讜.唐語林[M].上海古籍出版社,1978.

④ 袁梅.詩經(jīng)譯注[M].齊魯書社,1980,12.