—戰(zhàn) 迪—

“數(shù)據(jù)庫(kù)”（database）概念最早源于計(jì)算機(jī)領(lǐng)域，被定義為數(shù)據(jù)的結(jié)構(gòu)化集合。由于研究人員以樹(shù)狀、網(wǎng)狀、關(guān)系和對(duì)象等不同方式來(lái)組織數(shù)據(jù)，數(shù)據(jù)庫(kù)自誕生之日起就以結(jié)構(gòu)化而非整合化的形式來(lái)滿足對(duì)信息資料存取、檢索的需要。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迭代升級(jí)，傳統(tǒng)的靜態(tài)數(shù)據(jù)庫(kù)形式日益變化，人們對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)的理解觀念也不斷獲得更新。時(shí)代躍遷至數(shù)字媒體語(yǔ)境，“現(xiàn)實(shí)—媒體—數(shù)據(jù)—數(shù)據(jù)庫(kù)”這一既往局限于專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的信息整理方式在技術(shù)賦權(quán)的加持下被重新定義。人們一般將數(shù)據(jù)與算法的關(guān)系理解為“被動(dòng)—主動(dòng)”的二元對(duì)立模式，然而，在短視頻資源野蠻生長(zhǎng)的近年，我們清晰感受到這一新興數(shù)據(jù)庫(kù)形式正以某種非常規(guī)的形態(tài)呈現(xiàn)在世人面前。碎片化后的數(shù)字視聽(tīng)地圖似乎遠(yuǎn)比傳統(tǒng)影像地圖鋪展得更為寬廣，“長(zhǎng)尾效應(yīng)”催生的新媒體文化景觀已然超越了其原始文本的意義時(shí)空。不斷被索引、拼貼、合成的數(shù)據(jù)庫(kù)資源在高速刷新的數(shù)字平臺(tái)中被形塑為迥然有別的文化樣貌，構(gòu)成了可以敘述的數(shù)據(jù)庫(kù)和情感豐饒的數(shù)據(jù)庫(kù)兩種交叉融合的技術(shù)文明。前者表征著當(dāng)下的信息數(shù)據(jù)在看似無(wú)序的項(xiàng)目中以組合和聚合的方式創(chuàng)造敘事性因果邏輯；后者則意味著普羅大眾將操作友好的視頻編輯軟件作為通用的圖像生成器，批量化生產(chǎn)故事，建構(gòu)私有化的情感經(jīng)驗(yàn)。因而，我們可以將當(dāng)下的短視頻生產(chǎn)平臺(tái)命名為“非常規(guī)數(shù)據(jù)庫(kù)”（unconventional database）。

2016年9月以“音樂(lè)創(chuàng)作類短視頻社交軟件”為自我定位的“抖音”App自上線以來(lái)，就引發(fā)了學(xué)界關(guān)注的目光。隨著短視頻產(chǎn)業(yè)的火爆，越來(lái)越多的學(xué)者試圖探究其背后的成因。目前較為一致的觀點(diǎn)是：除了移動(dòng)通訊速率提升、資費(fèi)下降等客觀條件外，短視頻還激活了用戶自我呈現(xiàn)、表達(dá)的潛在欲望；填補(bǔ)了用戶碎片化時(shí)間和即時(shí)閱聽(tīng)的心理需求；更為重要的是，短視頻因其模仿、復(fù)制的“迷因”（meme）特質(zhì)形成了類似基因、病毒傳染的復(fù)制、傳播、變異規(guī)律，這一“數(shù)字迷因”（digital meme）令用戶欲罷不能。顯然，短視頻產(chǎn)品是后現(xiàn)代工業(yè)體系的產(chǎn)物。一般認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的顯在影響是促成了空間化（spatialization）而非時(shí)間化的文明。因而漠視時(shí)間、歷史扁平化、拒絕宏大敘述成為了這一文化的通識(shí)性標(biāo)簽。而在眾多短視頻產(chǎn)品中，我們吊詭地發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)被大眾文化擠壓在相當(dāng)逼仄的展演地帶的美聲、民族歌唱和器樂(lè)演奏等嚴(yán)肅藝術(shù)形式以生活美學(xué)的形態(tài)重新復(fù)活在廣闊的短視頻時(shí)空中。廖昌永、郁鈞劍、王麗達(dá)、于海洋等老中青歌唱家的聲樂(lè)表演，郎朗、于紅梅、陳軍等演奏家的器樂(lè)表演收獲了較傳統(tǒng)媒體中更為廣泛而持久的關(guān)注，其點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論量激增，眾多百萬(wàn)粉絲的個(gè)人賬號(hào)集體性催生了短視頻用戶的“數(shù)據(jù)庫(kù)情結(jié)”。我們需要追問(wèn)的是，緣何涇渭分明的各類藝術(shù)形式可以同時(shí)在短視頻平臺(tái)中獲得青睞？其表現(xiàn)形態(tài)與傳統(tǒng)媒體有何區(qū)別聯(lián)系？這些藝術(shù)展演又是以怎樣的生產(chǎn)機(jī)制促成用戶接受情感的凝聚呢？本文希圖結(jié)合人文社會(huì)學(xué)科“情感轉(zhuǎn)向”（affective turn）背景下的相關(guān)理論和數(shù)字技術(shù)可供性（digital affordances）理論給予回應(yīng)和闡發(fā)。

一、重復(fù)性、交互性與流動(dòng)性——數(shù)字審美的公共性

在短視頻生態(tài)中，嚴(yán)肅藝術(shù)與通俗藝術(shù)雜糅并濟(jì)的現(xiàn)象不僅是此類數(shù)字信息推廣環(huán)節(jié)的“長(zhǎng)尾效應(yīng)”和傳播特性的“數(shù)字迷因”使然，更可以被視為線上線下數(shù)字糾纏（digital entan?gle）所帶來(lái)的公共審美事件。與其說(shuō)作為數(shù)字文化物質(zhì)載體的短視頻是一種物理媒介，毋寧說(shuō)其心理媒介的特征更為明顯。藝術(shù)史學(xué)家莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）就分析道：“視頻的真實(shí)媒介是一種心理狀況，是一種從外部對(duì)象——他者中撤回注意力，并轉(zhuǎn)而投注于自我的過(guò)程?！雹僮鳛橐粋€(gè)“通用的圖像生成器”②，短視頻可以靈活、便捷地編輯視聽(tīng)文本，并將其以彼此相似卻迥異的形態(tài)傳輸在數(shù)字平臺(tái)中獲得交互式體驗(yàn)，從而激發(fā)用戶的心理參與熱情，搭建起全新的公共審美時(shí)空。例如從橫屏到豎屏的構(gòu)圖之變，就頃刻間完成了敘事場(chǎng)景到肖像場(chǎng)景的觀念轉(zhuǎn)換，這在相當(dāng)程度上改造了傳受雙方的認(rèn)知關(guān)系。如果說(shuō)在Web 1.0時(shí)代，社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中“人—電腦—人”交往模式的本質(zhì)仍舊是“人—人”的關(guān)系，那么在Web 2.0時(shí)代的今天，“個(gè)人—個(gè)人”的關(guān)系已經(jīng)徹底蛻變?yōu)椤扒楦腥恕楦腥恕钡年P(guān)系。③曾經(jīng)居廟堂之高的嚴(yán)肅藝術(shù)下沉到數(shù)據(jù)文化廣場(chǎng)，文化名人在短視頻平臺(tái)中與普羅大眾展開(kāi)傾情對(duì)話。顯然，短視頻社交平臺(tái)在傳播格局上直接促成了數(shù)字媒體環(huán)境下文化傳播的“去中心化”到“再中心化”的蛻變。

相較于傳統(tǒng)媒體，以短視頻為代表的數(shù)字媒體文化之“新”，顯然是技術(shù)生態(tài)革命的產(chǎn)物。數(shù)字技術(shù)憑借其信息生產(chǎn)可供性（produc?tion affordances）、社交可供性（social affordanc?es）和移動(dòng)可供性（mobile affordances）的賦能調(diào)和了“公共”和“藝術(shù)”之間的矛盾和悖論，使得古典主義、現(xiàn)代主義藝術(shù)形式走進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)語(yǔ)境，并產(chǎn)生了某種結(jié)構(gòu)化變異，回歸于生活美學(xué)的新路。?？拢∕ichel Foucault）曾將技術(shù)歸納為四種類型：生產(chǎn)技術(shù)使我們能生產(chǎn)、轉(zhuǎn)換或操縱事物；符號(hào)系統(tǒng)技術(shù)使我們能夠運(yùn)用符號(hào)、意義、象征物，或者意指活動(dòng)；權(quán)力技術(shù)決定個(gè)體的行為，并使他們屈從于某種特定的目的或支配，使主體客體化；自我技術(shù)則使個(gè)體能夠通過(guò)自己的力量或者他人的幫助，進(jìn)行一系列對(duì)自身身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達(dá)成自我的轉(zhuǎn)變，以求獲得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽的狀態(tài)。④可以想見(jiàn)，短視頻生產(chǎn)中的交互式傳播方式大大激活了當(dāng)代人藉由自我技術(shù)的完善所構(gòu)建的視聽(tīng)意象生產(chǎn)和消費(fèi)行為，為公共審美的形成注入了強(qiáng)大的操控能量。那么，短視頻平臺(tái)這一“非常規(guī)數(shù)據(jù)庫(kù)”具體是如何打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精英與大眾的審美區(qū)隔，為各類型藝術(shù)的展演搭建起數(shù)字平臺(tái)的呢？我們不妨從重復(fù)性、交互性和流動(dòng)性三方面著眼加以辨析。

第一，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的算法推薦在迎合用戶既有興趣的基礎(chǔ)上，總是嘗試推薦新穎的視聽(tīng)內(nèi)容，一旦新的視聽(tīng)內(nèi)容被用戶接納，那么相關(guān)信息就會(huì)接踵而至，變換方式重復(fù)強(qiáng)化，令用戶的文化視域得以拓展，閱聽(tīng)趣味和情感“破繭重生”。例如2021年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中廣受歡迎的歌曲《燈火里的中國(guó)》經(jīng)張也、周深演繹后，在短視頻平臺(tái)中被廣泛傳播，相關(guān)效仿、改編的作品紛紛涌現(xiàn)，以至于原始文本中的旋律“魔性”地縈繞在用戶的數(shù)字終端，讓人欲罷不能。與簡(jiǎn)單、刻板的重復(fù)不同，這種重復(fù)是視聽(tīng)改造后的重復(fù)，無(wú)論是橫屏到豎屏的剪裁，還是演唱者到教學(xué)者、翻唱者的轉(zhuǎn)變，用戶總是在一種“熟悉的陌生感”中反復(fù)賞鑒、互動(dòng)，最終在心理層面構(gòu)成了一種習(xí)慣性認(rèn)知框架，催生出情感認(rèn)同（emotional identity）。每一段藝術(shù)展演的短視頻內(nèi)容都是場(chǎng)景化改造后的具體形式和內(nèi)容，為竭力達(dá)成對(duì)用戶的勸服效果，諸多作品以或奇觀化或生活化的心理意象來(lái)激活圖像認(rèn)知的情感反應(yīng)（emotional response），進(jìn)而實(shí)現(xiàn)用戶視聽(tīng)思維的情感轉(zhuǎn)移（the transfer of emotion）?？梢哉f(shuō)，短視頻重復(fù)性生產(chǎn)和建構(gòu)的視聽(tīng)意象“不僅意味著對(duì)情感本身的具體化表達(dá)，而且被賦予了額外的勸服權(quán)重（persuasive weight）”⑤。從這個(gè)意義上講，短視頻對(duì)文藝文本的策略性重復(fù)依托某種情感意象承擔(dān)起用戶視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的組織者角色，協(xié)助用戶確立起認(rèn)知、感受和行動(dòng)相一致的自我意識(shí)。

第二，交互性作為數(shù)字視聽(tīng)媒體有別于傳統(tǒng)媒體的重要信息傳播特征，賦予了用戶參與式生產(chǎn)的可能?？此齐S意的評(píng)論、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)背后，卻潛藏著用戶與表演者之間微妙的互動(dòng)關(guān)系。彼得斯（John Durham Peters）就認(rèn)為，交流與互動(dòng)可以消除語(yǔ)義之霧，幫助人們從自我設(shè)定的堡壘中突圍，有效揭示他者的特性，并協(xié)調(diào)彼此之間的行動(dòng)。⑥在大眾文化的長(zhǎng)久浸淫下，當(dāng)下很多人認(rèn)為自己已經(jīng)難以和嚴(yán)肅藝術(shù)形成心靈對(duì)話的默契。但在短視頻平臺(tái)中，人們偶發(fā)性地被唯美的嚴(yán)肅音樂(lè)片段震撼和感染，在獵奇性心理的催促下，不斷滑動(dòng)的指尖稍作停留，短暫地欣賞，并在評(píng)論區(qū)發(fā)表留言，同視頻作者和其他用戶展開(kāi)探討，這無(wú)形中激發(fā)了他們沖破藝術(shù)類型藩籬的沖動(dòng)，從自發(fā)到自覺(jué)，積極參與到相關(guān)短視頻的情感賞鑒中來(lái)。“抖音”平臺(tái)中二胡演奏家高韶青2016年在加拿大總督就職典禮上二胡演奏《戰(zhàn)馬奔騰》的視頻震撼人心，時(shí)至今日該影像仍然在短視頻平臺(tái)廣為傳播，獲贊超百萬(wàn)。而青年民歌演唱家于海洋在琴房教導(dǎo)業(yè)余學(xué)員的短視頻同樣贏得超高人氣。視頻評(píng)論區(qū)中，學(xué)員的資質(zhì)遭到不少網(wǎng)友的炮轟，于海洋則親自置頂回復(fù)網(wǎng)友：“孩子剛剛變完聲，年紀(jì)還小，需要更多的鼓勵(lì)，請(qǐng)各位留言得饒人處且饒人?！焙?jiǎn)短的一席話不僅瞬間化解了尷尬，更彰顯了青年藝術(shù)家宅心仁厚的品格。于海洋贏得網(wǎng)友集體性情感支持的同時(shí)，也在無(wú)形中完成了其與網(wǎng)友情感、態(tài)度、行動(dòng)的協(xié)調(diào)一致。事實(shí)上，在短視頻藝術(shù)展演的交互實(shí)踐中，其凸顯了社會(huì)化互動(dòng)中的日常性表演特質(zhì)，打通了戈夫曼（Erving Goffman）在其“擬劇理論”中所提出的前后臺(tái)之分，從而重建了表演者的“人設(shè)”。作為情感共鳴、社會(huì)信任、社會(huì)資本的基礎(chǔ)，短視頻中表演者的“人設(shè)”是自我與他者基于展演情境和網(wǎng)絡(luò)情境“合塑”的結(jié)果。短視頻空間的虛擬性賦予了表演活動(dòng)以更為豐富的手段和技法，也為表演者的“自我呈現(xiàn)”“印象管理”提供了有效渠道?？梢韵胍?jiàn)，交互性展演中的情感認(rèn)同之所以具有優(yōu)先性特點(diǎn)，就在于其“作為一種直接的自我意識(shí)，超越于理論認(rèn)知和實(shí)踐行動(dòng)中主客、物我、身心的二元區(qū)分和對(duì)立”⑦，最大程度上營(yíng)造出傳受雙方的深度關(guān)聯(lián)。

第三，短視頻媒體是以液化而非固化的傳播形態(tài)呈現(xiàn)在公眾視野中的。任意敲擊、滑動(dòng)的指尖在海量視聽(tīng)文本中輕松行使著選取、關(guān)注、刪除、鏈接的權(quán)力。如果說(shuō)傳統(tǒng)影視的本質(zhì)是以物質(zhì)形式記錄和存儲(chǔ)的可視化數(shù)據(jù)，那么以短視頻為代表的數(shù)字媒體則不再被簡(jiǎn)單理解為數(shù)據(jù)處理的分析機(jī)，它更像是19世紀(jì)的雅卡爾提花機(jī)，儼然成為了泛媒環(huán)境中的數(shù)據(jù)合成者乃至操控者，勾勒出一幅幅流動(dòng)的現(xiàn)代性圖景。帶有節(jié)點(diǎn)化、鏈接化色彩的短視頻盡管易于斷裂、易于取消，其“游戲規(guī)則的生命不會(huì)超過(guò)游戲進(jìn)行的時(shí)間，有時(shí)甚至還短于游戲進(jìn)行的時(shí)間”⑧，但這種流動(dòng)性卻賦予了用戶個(gè)體選擇與轉(zhuǎn)換文化趣味、身份、組織的靈活性與便捷性。流動(dòng)的視聽(tīng)信息促成了“脫嵌”（disembed?ing）的實(shí)現(xiàn)，文化主體可以從固有的時(shí)空條件和認(rèn)知慣性的套嵌關(guān)聯(lián)中解脫，尋求新的歸屬可能。此時(shí)，深邃、典雅，且情感豐盈的嚴(yán)肅藝術(shù)被人們寄予了“臨時(shí)避難所”式的期待，成為了超然于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的數(shù)字“烏托邦”。人們不必仰望，亦無(wú)須凝視，只需略一凝神，就可能收獲瞬間的情感提純、凈化，以及精神庇護(hù)。此時(shí)，人們已經(jīng)忽略了自己在現(xiàn)實(shí)世界中的身份、等級(jí)和存在狀態(tài)，下意識(shí)地被嚴(yán)肅藝術(shù)喚醒了自立、自主的選擇意識(shí)，主動(dòng)感受內(nèi)心深處的自我意識(shí)，并建構(gòu)起相應(yīng)的情感認(rèn)同心理。

二、藝術(shù)檔案的結(jié)構(gòu)化與反結(jié)構(gòu)化實(shí)踐——日常情感的激活

棲身于“非常規(guī)數(shù)據(jù)庫(kù)”的短視頻應(yīng)用程序中的藝術(shù)展演并非以雷同于傳統(tǒng)媒體的表現(xiàn)形式出場(chǎng)。用戶發(fā)布的視頻內(nèi)容多體現(xiàn)為生活美學(xué)的多元樣貌。具體來(lái)說(shuō)，系列作品中既有舞臺(tái)展演的再編輯，也包括藝術(shù)家臺(tái)前幕后的彩排花絮、教學(xué)片段、社交活動(dòng)、生活趣聞，以及利用應(yīng)用程序自設(shè)的特效、合拍等內(nèi)容，因而形構(gòu)為生活美學(xué)的數(shù)字路標(biāo)。所謂生活美學(xué)，并非歐美文藝學(xué)理論中所指稱的“日常生活審美化”和“日常生活美學(xué)”，而是介于“日常性”與“非日常性”之間的一種美學(xué)新構(gòu)。正如該美學(xué)理論的倡導(dǎo)者劉悅笛所言：“生活美學(xué)既認(rèn)定美與日常生活的連續(xù)性，又認(rèn)為美具有非日常生活的另一面?！雹?/p>

生活美學(xué)的興起是對(duì)全球化、數(shù)字化浪潮最新動(dòng)向的直接回應(yīng)。當(dāng)下媒介化社會(huì)中新穎的審美要素琳瑯滿目、層出不窮，廣泛蔓延在社會(huì)文化生活的每一處角落。正是在這樣的氛圍中，藝術(shù)家們?cè)噲D突破審美類型和等級(jí)的桎梏，致力于打破藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界。因而曾經(jīng)作為古典主義美學(xué)基本內(nèi)在法則的“審美非功利性”和“藝術(shù)自律論”遭到激烈的挑戰(zhàn)和解構(gòu)。大膽走出“文化神圣化”藩籬的藝術(shù)家們對(duì)其個(gè)體的文化身份、展演場(chǎng)景和表達(dá)方式都進(jìn)行了重估與重認(rèn)，刷新了因循已久的觀念系統(tǒng)。特別是在數(shù)字媒體語(yǔ)境下，創(chuàng)作者有意以實(shí)用的生活審美取代非功利性審美，以“有目的的無(wú)目的論”取代“無(wú)目的的合目的論”，以“日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)體”取代“審美經(jīng)驗(yàn)的孤立主義”。⑩上述觀念反映在短視頻實(shí)踐中，我們可以看到，創(chuàng)作者在PUGC技術(shù)理念的帶動(dòng)下，游走于生活、藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)的交接地帶，尋求創(chuàng)作突圍。頻繁現(xiàn)身于“抖音”數(shù)據(jù)庫(kù)中的著名歌唱家廖昌永不僅以碎片化形態(tài)展示其宏大的演唱片段，還上傳了青年求學(xué)時(shí)代恩師周小燕先生對(duì)他輔導(dǎo)、點(diǎn)評(píng)的歷史記憶影像。此外，廖昌永同女兒在吉他伴奏下合唱的場(chǎng)景、同大學(xué)生互動(dòng)教學(xué)的畫(huà)面、同年輕藝術(shù)家彩排交流的影像以充滿感性色彩的展演形態(tài)捕獲了眾多視頻用戶的注意力資源。類似的系列短視頻創(chuàng)作不僅與儒家文化“禮樂(lè)相濟(jì)”的精神傳統(tǒng)相得益彰，更包孕著“以美啟真”“以美儲(chǔ)善”的開(kāi)放性審美情感邏輯。

如果僅僅從碎片化、快節(jié)奏、流動(dòng)性的生活情感與嚴(yán)謹(jǐn)、整飭的藝術(shù)展演相結(jié)合的視角來(lái)揣摩短視頻生產(chǎn)中“生活美學(xué)”的品格尚顯得簡(jiǎn)單而機(jī)械，那么，將短視頻藝術(shù)展演視為一個(gè)信息存儲(chǔ)豐富的數(shù)據(jù)檔案庫(kù)，進(jìn)而考察其內(nèi)外部的結(jié)構(gòu)化與反結(jié)構(gòu)化運(yùn)作機(jī)理，似乎對(duì)該問(wèn)題的解析更具闡釋效能。

對(duì)人類文化作用機(jī)制中結(jié)構(gòu)化與反結(jié)構(gòu)化的探索在查爾斯·泰勒（Charles Taylor）的《世俗時(shí)代》一書(shū)中有著詳實(shí)的闡述。從宗教時(shí)代到世俗時(shí)代，結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)的張力始終存在。結(jié)構(gòu)化代表著來(lái)自社會(huì)觀念系統(tǒng)中的秩序與規(guī)訓(xùn)，反結(jié)構(gòu)化則表征著來(lái)自人們內(nèi)心深處反秩序與反規(guī)訓(xùn)的潛意識(shí)沖動(dòng)。媒介化社會(huì)中，如果說(shuō)傳統(tǒng)媒體中的“儀式傳播”（rites communication）是結(jié)構(gòu)化的，那么短視頻社交媒體中的娛樂(lè)化、狂歡化內(nèi)容則是反結(jié)構(gòu)化的。人們對(duì)反結(jié)構(gòu)化內(nèi)容的需求本質(zhì)上是公共空間世俗化的結(jié)果。正如泰勒所提出的“氣孔”（安全閥）理論，“社會(huì)需要這樣的臨時(shí)許可，允許因日常生活的壓抑而積累的‘氣’釋放掉，為的是煥然一新地回到標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)則”。維克多·特納（Victor Witter Turn?er）也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)。社會(huì)思想文化的平衡是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，嚴(yán)格意義上的平衡本不存在。人們需要秩序來(lái)維持安全與穩(wěn)定，但基本的欲望也必須得到宣泄與釋放。社群結(jié)構(gòu)化的秩序需要定期追溯其反結(jié)構(gòu)之根，反結(jié)構(gòu)力量的失落反而會(huì)令社會(huì)文化中緊繃的發(fā)條斷裂。宗教社會(huì)延續(xù)至今的狂歡節(jié)具有時(shí)機(jī)性和多層次性特點(diǎn)，恰恰是反結(jié)構(gòu)話語(yǔ)價(jià)值的絕佳例證。

現(xiàn)代社會(huì)是一種高度秩序化、結(jié)構(gòu)化的運(yùn)行系統(tǒng)，體制的、法律的、道德的、倫理的法則框架保證著社會(huì)發(fā)展的有序運(yùn)轉(zhuǎn)。家庭與工作、社會(huì)與個(gè)人之間的關(guān)系涇渭分明。生活在其中的人們常常感到單調(diào)、乏味甚至窒息。此時(shí)人們對(duì)時(shí)間的把握格外嚴(yán)謹(jǐn)，閑暇時(shí)間被切割為一個(gè)個(gè)碎片。正是在這樣的心理時(shí)空中，美國(guó)學(xué)者克萊·舍基（Clay Shirky）提出了“認(rèn)知盈余”的概念，他把全世界所有受教育公民的自由時(shí)間看作是一個(gè)集合體，也就是一種“認(rèn)知盈余”?！拔覀兛梢园炎杂蓵r(shí)間當(dāng)作一種普遍的社會(huì)資產(chǎn)，用于大型的共同創(chuàng)造的項(xiàng)目，而不是一組僅供個(gè)人消磨的一連串時(shí)間?！笨梢哉f(shuō)，短視頻中風(fēng)靡的類型化的藝術(shù)展演正是認(rèn)知盈余的“觸發(fā)器”，藝術(shù)家及其擁躉憑借著共通的情感資源和興趣愛(ài)好將儀式化色彩熾烈的嚴(yán)肅展演解構(gòu)、重構(gòu)為帶有生活美學(xué)氣象的數(shù)字藝術(shù)檔案，在傳播、分享的過(guò)程中竭力調(diào)和著用戶的“認(rèn)知儲(chǔ)備”，甚至在不經(jīng)意間發(fā)掘出用戶既往不曾意識(shí)到的盈余趣味，進(jìn)而開(kāi)發(fā)他們并不自知的審美潛能。在這其中，短視頻制作、發(fā)布、分享中的開(kāi)放性、對(duì)等性、共享性特質(zhì)發(fā)揮著巨大的能動(dòng)作用，人機(jī)耦合的藝術(shù)體驗(yàn)既滿足了當(dāng)代人在后現(xiàn)代文明慣性中的認(rèn)知框架，也在不斷探索著不同類型藝術(shù)形式在數(shù)字媒體時(shí)空中的“續(xù)航”能力。

值得注意的是，相較于通俗、流行藝術(shù)，嚴(yán)肅藝術(shù)的短視頻推廣需要相當(dāng)程度的用戶黏性和社群共同體的應(yīng)援。因而，社群規(guī)模、共享成本、共同趣味的凝聚就成為了創(chuàng)作者們急需面對(duì)的創(chuàng)作議題。某種意義上講，粉絲共同體所營(yíng)造的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)資本在這一過(guò)程中扮演著不可替代的角色。短視頻藝術(shù)展演中粉絲共同體的情感認(rèn)同及其催生的自豪感激勵(lì)著創(chuàng)作者不斷發(fā)揮想象力、創(chuàng)造力，將藝術(shù)家IP形象極力放大、拓展。在近年來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家精深造詣的結(jié)構(gòu)化力量與其日常生活中宣泄、狂歡、戲謔意味相結(jié)合的反結(jié)構(gòu)化力量共同作用于粉絲共同體，激活了他們的日常情感，迎合并型塑他們的欣賞品味。

需要指出的是，作為網(wǎng)絡(luò)社會(huì)資本的粉絲共同體，他們個(gè)體間結(jié)構(gòu)化連接的緊密程度、彼此間關(guān)系的強(qiáng)弱程度、相近或相通的知識(shí)背景、話語(yǔ)習(xí)慣、表達(dá)方式，都對(duì)短視頻產(chǎn)品傳播效果的實(shí)現(xiàn)具有現(xiàn)實(shí)意義。此外，藝術(shù)家本人的聲譽(yù)、信用、魅力等也最終決定著其受關(guān)注度能否可持續(xù)推進(jìn)。正如彭蘭教授所言：“平臺(tái)如果能在機(jī)制上促進(jìn)個(gè)人社會(huì)資本的獲得與積累，那么，個(gè)體參與共同體建設(shè)的積極性也會(huì)提高?！?/p>

三、世俗時(shí)間、更高時(shí)間、起源時(shí)間——情感公眾的主體性建構(gòu)

不難發(fā)現(xiàn)，短視頻平臺(tái)中的藝術(shù)展演除極特殊情況下以直播形式進(jìn)行同步性實(shí)時(shí)互動(dòng)外，大多數(shù)時(shí)候是在傳授雙方時(shí)空分離的異步狀態(tài)下完成敘事的。就此而言，短視頻生產(chǎn)對(duì)敘述時(shí)間的把握與傳統(tǒng)媒體中的非直播時(shí)間異常相似。所不同的是，傳統(tǒng)視聽(tīng)媒體的藝術(shù)生產(chǎn)始終局限于權(quán)威化的封閉性生產(chǎn)時(shí)空，呈現(xiàn)給公眾帶有“完成時(shí)”特征的藝術(shù)作品，而數(shù)字媒體的參與式生產(chǎn)則使得藝術(shù)展演演化為開(kāi)放式、進(jìn)行時(shí)的文化交流狀態(tài)。藝術(shù)賞鑒者因而可以在內(nèi)容尊享和環(huán)境私密的雙重?fù)?dān)保下突破物理時(shí)間限制而在虛擬時(shí)間中任意穿梭，恣意放縱個(gè)人化的情感和直覺(jué)。

關(guān)于時(shí)間命題的拷問(wèn)始終是文藝哲學(xué)的重要思考對(duì)象。除我們慣常理解的物理時(shí)間、心理時(shí)間和蒙太奇時(shí)間外，時(shí)間的先驗(yàn)性和感知性早已被知識(shí)界反復(fù)探討?？档拢↖mmanuel Kant）就將時(shí)間作為現(xiàn)象學(xué)的基本圖示來(lái)看待。湯普森（Garrett Thomson）進(jìn)而總結(jié)認(rèn)為：“時(shí)間是感性的先天形式，它既是先天的，又是可感知的?！庇绕湫枰P(guān)注的是，查爾斯·泰勒（Charles Taylor）所深挖的世俗時(shí)間、更高時(shí)間和起源時(shí)間對(duì)短視頻生產(chǎn)中情感公眾主體性建構(gòu)的思考具有更為顯著的啟發(fā)意義。這里的“世俗時(shí)間”（secular time）與本雅明（Benjamin）所言的均質(zhì)的（homogeneous）、空洞的現(xiàn)代性時(shí)間（empty time）相仿，它是日常性的，周而復(fù)始，不以人的意志為轉(zhuǎn)移；而“更高時(shí)間”（higher time）是匯聚和凝固在歷史記憶中永恒不變的時(shí)間段落，之所以“更高”，因?yàn)樗恰罢嬲龑?shí)在的、完滿的存在（being），是在時(shí)間之外，永不改變”；與前兩種時(shí)間概念不同，“起源時(shí)間”（time of origins）并不是哲學(xué)家和神學(xué)家的通用術(shù)語(yǔ)，而歸屬于民間大眾傳統(tǒng)。起源時(shí)間“與日常時(shí)間中的當(dāng)前時(shí)刻復(fù)雜地聯(lián)系在一起，這是因?yàn)樗梢越?jīng)常性地通過(guò)禮儀而抵達(dá)，而其力量也一再被化用于某些特權(quán)時(shí)刻”。

不難想見(jiàn)，短視頻藝術(shù)展演中的時(shí)間構(gòu)造來(lái)源于均質(zhì)、空洞的“日常時(shí)間”，卻被創(chuàng)作者重新提煉打磨。那些承載著厚重歷史記憶和文化記憶的影像數(shù)據(jù)無(wú)疑是“更高時(shí)間”的索引和注腳，而采集、編輯于宏大敘事場(chǎng)景中的豎屏視頻更可以被我們視為短視頻平臺(tái)中對(duì)儀式化“起源時(shí)間”的社交媒體改造。當(dāng)然，人們潛意識(shí)中對(duì)“起源時(shí)間”的重新構(gòu)想和把握并不局限于嚴(yán)肅的影像素材，也廣泛涉獵和攜取帶有狂歡、戲謔、惡搞意味的綜藝素材。值得注意的是，作為某種獨(dú)特的社會(huì)想象，平臺(tái)設(shè)計(jì)者有意研發(fā)出“合拍”應(yīng)用程序，通過(guò)該程序，普通藝術(shù)愛(ài)好者也可以在形式上與偶像無(wú)限接近，以“同框”形態(tài)合作完成一件藝術(shù)作品，并將該作品發(fā)布在個(gè)人的短視頻空間，與其他用戶分享。事實(shí)上，這一操作方式在最大程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)粉絲的情感動(dòng)員，在時(shí)間認(rèn)知觀念上促成了步調(diào)一致的同步性，使粉絲個(gè)人在心理層面追溯、重訪，甚至抵達(dá)“更高時(shí)間”，在實(shí)踐層面積極融入“起源時(shí)間”的建設(shè)。

很明顯的是，數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展令我們對(duì)時(shí)間的理解發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)換。文藝等級(jí)制的分野伴隨著人們對(duì)時(shí)間觀念的深化而改變。每一個(gè)時(shí)間片段都可能是獨(dú)特而富有意義的?，F(xiàn)在的拼貼、混仿、狂歡、惡搞在稍縱即逝后也會(huì)自然而然地回歸秩序化的時(shí)間軌道。我們無(wú)法改變線性化世俗時(shí)間的靜水流深、秩序井然，但我們卻儼然擁有了短暫躋身于專屬的私人定制的個(gè)性化時(shí)間的能力感。從這個(gè)意義上講，曾經(jīng)的個(gè)人化情感派生于現(xiàn)實(shí)生活中環(huán)環(huán)相扣的社會(huì)秩序，而當(dāng)下的情感則是數(shù)字化時(shí)間中個(gè)人意志的激活與張揚(yáng)。此時(shí)，笛卡爾時(shí)代的身心二元論已經(jīng)失去了存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而因身體與身體、身體與物質(zhì)、身體與環(huán)境、身體與媒介的觸碰和感知所引發(fā)的情感體驗(yàn)被無(wú)限放大，情感公眾的主體性被搭建成型。

從非常規(guī)數(shù)據(jù)庫(kù)的視角出發(fā)，每個(gè)人都可以成為短視頻數(shù)據(jù)庫(kù)的操縱者和剪輯師，他們不僅可以創(chuàng)建一個(gè)特定的時(shí)間序列進(jìn)行自主敘事，也可以大膽棄用令自己興味索然的數(shù)據(jù)庫(kù)資源，“一個(gè)一個(gè)地將許多層看似同時(shí)發(fā)生的循環(huán)動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)，將大量獨(dú)立卻共存的時(shí)間展現(xiàn)出來(lái)”。此時(shí)的用戶不僅是在編制時(shí)間，更是在重新洗牌。藝術(shù)展演的短視頻創(chuàng)作者往往通過(guò)沖突框架（conflict frame）、情感故事框架（human interest frame）來(lái)強(qiáng)化傳播文本的可感性，規(guī)劃著用戶關(guān)于文藝作品賞鑒的公共議題的情感維度。而用戶卻并不被動(dòng)，他們?cè)凇敖佑|—選擇—遺忘—重復(fù)”的時(shí)間認(rèn)知鏈條中與創(chuàng)作者展開(kāi)意義協(xié)商的爭(zhēng)霸賽。

無(wú)可否認(rèn)的是，短視頻中的藝術(shù)展演仍舊是一種流動(dòng)的“開(kāi)源代碼”和既有藝術(shù)形式的宣推產(chǎn)品，我們無(wú)法將其視為一種嶄新的藝術(shù)類型，更難于準(zhǔn)確預(yù)判其未來(lái)走向，因而任何一種盲目樂(lè)觀的態(tài)度都是短視、武斷的。真正需要?jiǎng)?chuàng)作者深度探索的理應(yīng)是從情感勞動(dòng)到情感演繹的藝術(shù)蛻變。

注釋：

① Krauss，R.Video：The Aesthetics of Narcissism.In J.Hanhardt（Ed.），Video Culture.Rochester：Visual Studies Workshop.1987.p.184.

② Frank Dietrich，Visual Intelligence：The First Decadeof Computer Art（1965－1975）.IEEE Computer Graphics and Applications.vol.19，no.2，1985.p.39.

③ 童星、羅軍：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)及其對(duì)經(jīng)典社會(huì)學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)版），2001年第5期，第99頁(yè)。

④ ［法］米歇爾·?？拢骸蹲晕壹夹g(shù)：福柯文選Ⅲ》，汪民安譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第53－54頁(yè)。

⑤ Hill，C.A.The Psychology of Rhetorical Images.In C.A.Hill＆M.Helmers（Eds.），Defining Visual Rhetorics，New York：Lawrence Erlbaum Associ?ates.2004.pp.25－40.

⑥ ［美］約翰·彼得斯：《對(duì)空言說(shuō)：傳播的觀念史》，鄧建國(guó)譯，上海譯文出版社2017年版，第30頁(yè)。

⑦ 聞駿：《情感與意識(shí)：施萊爾馬赫教義哲學(xué)思想研究》，華中科技大學(xué)出版社2021年版，第51頁(yè)。

⑧ ［英］齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽(yáng)景根譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2018年版，第10頁(yè)。

⑨⑩ 劉悅笛：《審美即生活》，商務(wù)印書(shū)館2021年版，第12、13頁(yè)。