—王奮飛—

始于20世紀(jì)90年代初的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”將鏡頭對(duì)準(zhǔn)邊地世界的邊緣人生。在它產(chǎn)制的作品中，通靈者不時(shí)躍入獵奇的鏡頭，比如《最后的山神》（孫曾田，1992）、《神鹿啊，我們的神鹿》（孫曾田，1996）、《畢摩紀(jì)》（楊蕊，2006）、《神翳》（顧桃，2007）、《烏珠穆沁的薩滿(mǎn)》（顧桃，2011年）、《犴達(dá)罕》（顧桃，2013）、《額日登的遠(yuǎn)行》（顧桃，2016）等。信奉“萬(wàn)物有靈”的原始宗教中，薩滿(mǎn)、畢摩、迷納等巫師能夠在人、鬼、神之間通靈，施行巫術(shù)來(lái)影響人間諸事、溝通生靈萬(wàn)物、替人看病驅(qū)邪等。“由于巫術(shù)的這種操控行為為人類(lèi)虛擬了一種掌控環(huán)境認(rèn)識(shí)世界的手段，提供了精神慰藉與激勵(lì)的心理能量，因此，巫術(shù)能在廣闊的地域范圍和漫長(zhǎng)的時(shí)間維度中對(duì)人類(lèi)文化發(fā)生影響?！雹?/p>

基于看見(jiàn)不可見(jiàn)世界的暗喻，“通靈”與“通靈者”出現(xiàn)在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。德國(guó)浪漫派作家諾瓦利斯、法國(guó)作家巴朗施和雨果等不少人均曾提出“通靈論”。在前人的基礎(chǔ)上，19世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人蘭波系統(tǒng)闡述了“詩(shī)人即通靈人”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為通靈不是一種倫理觀念或秘傳法術(shù)，也不是某種與生俱來(lái)的秉賦或后天的神啟，而是“達(dá)到了未知……在迷狂中失去了對(duì)所見(jiàn)的理解力……真正看到了他的幻象”②。蘭波見(jiàn)證了19世紀(jì)科學(xué)主義的巨大勝利，他將對(duì)未知的迷狂、達(dá)到未知并給未知以定量視為詩(shī)人的理智思考。此后，“通靈”頻頻出現(xiàn)在文學(xué)、攝影、電影等領(lǐng)域，成為研究藝術(shù)創(chuàng)作與審美接受的通用表達(dá)。

從神學(xué)的幻視轉(zhuǎn)向藝術(shù)的靈見(jiàn)，“通靈”象征著藝術(shù)家的敏銳性、觀察力和注意力，隱含著“凝視”的旨趣?！澳暋笔且曈X(jué)文化研究的關(guān)鍵詞。吳瓊的《他者的凝視：拉康的“凝視”理論》和湯擁華的《福柯還是拉康：一個(gè)有關(guān)凝視的考察》居于近年國(guó)內(nèi)關(guān)于“凝視”理論最值得參考的文章之列。吳瓊以“他者的凝視”精彩總結(jié)了拉康的“凝視”——“主體的觀看并非主體自身的看，而是由他者的凝視結(jié)構(gòu)出來(lái)的，并由此引發(fā)了一個(gè)悖論性的效果，即主體一方面通過(guò)想象某個(gè)他者的凝視來(lái)使自身作為觀看主體得到可能，可另一方面又因?yàn)樗吣暤谋澈罂傠[藏著實(shí)在界的對(duì)象a的凝視而使得主體的看變成了一種不可能的看”③。湯擁華全景式地回顧“凝視”的理論譜系，指出薩特之后有關(guān)凝視的研究起點(diǎn)是凝視的邏輯，即看與被看、實(shí)際的看與想象的看、看的對(duì)象與看的主體之間的辯證關(guān)系；同時(shí)認(rèn)為：“倘若能充分激活凝視的存在之維，重審凝視的倫理政治情境，重構(gòu)凝視的隱喻功能，或許能跳出看與被看的循環(huán)，展開(kāi)新的理論想象?！雹?/p>

本文從通靈者影像的實(shí)踐之中注意到“主體”與“對(duì)象”的條件問(wèn)題，即二者都是純化操作形成的概念。這要從1992年央視播出《最后的山神》說(shuō)起。制片人郭清華曾表示，曾想過(guò)把鄂倫春族最后的薩滿(mǎn)孟金福跳舞降神的儀式放到開(kāi)頭以吸引觀眾。⑤不過(guò)，在成片中，這部分場(chǎng)景還是被放在片子最后。所謂“最后的薩滿(mǎn)”也并非最后。2007年，顧桃拍攝的《神翳》中，76歲的關(guān)扣尼也被稱(chēng)為鄂倫春族最后一個(gè)薩滿(mǎn)。對(duì)主體的“最后”判定既有本體論的獨(dú)斷，又帶著認(rèn)識(shí)論的夢(mèng)幻。對(duì)此，本雅明曾意味深長(zhǎng)地說(shuō)：“城市居民的歡樂(lè)與其說(shuō)在于‘一見(jiàn)鐘情’（love at first sight），不如說(shuō)在于‘最后一瞥之戀’（love at last sight）?！雹奁聊皇雇`者影像重復(fù)上演“最后一瞥之戀”，這暴露了屏幕的“存在之維”，進(jìn)而產(chǎn)生如下問(wèn)題：就視覺(jué)隱喻而言，屏幕究竟是什么？又內(nèi)蘊(yùn)了什么？本文試圖回答這些問(wèn)題。

一、屏幕及其凝視：自然屬性與文化模因

通靈者影像的首要維度是驚奇。驚奇總是與不規(guī)則的、戲劇性的，甚至令人震驚的視覺(jué)體驗(yàn)聯(lián)系在一起，從而衍生出人類(lèi)古老的奇觀崇拜。古希臘的詩(shī)歌中，太陽(yáng)的閃亮外觀，魅力十足的英雄，武器的威力，編織物，建筑結(jié)構(gòu)，鼓動(dòng)人心的演講，神跡，可怕的景象，都是奇觀崇拜的公式化表達(dá)的例子——奇觀凝視⑦。奇觀崇拜是我們被通靈者影像吸引的心理基礎(chǔ)。然而，電源關(guān)閉時(shí)，奇觀與影像一同消失，是屏幕收留了來(lái)不及撤回的最后一瞥。這一瞥證見(jiàn)了屏幕的絕對(duì)在場(chǎng)，也暴露了屏幕的凝視。

（一）絕對(duì)在場(chǎng)的屏幕及其自然屬性

當(dāng)通靈儀式被鏡頭捕捉，制作成影像并經(jīng)由電子屏幕播放，它總能吸引我們好奇的目光。法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒提醒我們不要在鏡像反射關(guān)系中迷失方向。他認(rèn)為，在技術(shù)—邏各斯情境中，人類(lèi)正在進(jìn)行一種由光的工業(yè)所引導(dǎo)生成的光時(shí)的經(jīng)濟(jì)，它取代了碳時(shí)的經(jīng)濟(jì)，其結(jié)果是一切都正在變成屏幕。在技術(shù)哲學(xué)的這個(gè)面向，屏幕——電動(dòng)的、電子的、光電子的、觸摸性操作的界面不僅僅是電腦等電子產(chǎn)品的顯示界面，而且“可以也必須成為一種詮釋學(xué)的裝置”⑧，它所詮釋的依然是一個(gè)根本問(wèn)題——“存在”。

在海德格爾那里，存在是在存在者之表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)明的。所謂“表象狀態(tài)”指的是世界被把握為圖像了。這一判斷基于一個(gè)技術(shù)背景，那就是攝影和攝像術(shù)的發(fā)明?！霸忈尅薄皩で蠛桶l(fā)明”“把握”在此作為同義詞，將“存在者”納為“對(duì)象”。所不同的是，海德格爾明確指出“圖像”不是關(guān)于某物的畫(huà)像或某個(gè)摹本，而是存在者作為對(duì)象達(dá)乎持存才獲得的存在之鏡像，是“我們對(duì)某物了如指掌”這個(gè)習(xí)語(yǔ)中可以聽(tīng)出來(lái)的東西⑨。

海德格爾側(cè)重的是存在之鏡像，或者說(shuō)存在者整體的本質(zhì)性、純粹化的決斷。在其詮釋學(xué)機(jī)制中，反射—顯示界面（比如畫(huà)框、膠片、相紙）機(jī)械且零度地成為詮釋行為的工具或發(fā)生場(chǎng)所，顯示界面自身對(duì)詮釋并未產(chǎn)生增益效果；而斯蒂格勒則視顯示界面為詮釋學(xué)不可或缺的一部分，顯示界面能夠成為“光源”并且持續(xù)的變化，裝置擁有自己的內(nèi)在生命，能影響甚至左右詮釋行為。斯蒂格勒比海德格爾走得更遠(yuǎn)，他看到的不僅是鏡像，還是“光的生產(chǎn)”這一技術(shù)機(jī)制所帶來(lái)的嬗變。作為象征物與編碼過(guò)程發(fā)生的場(chǎng)所，屏幕首先隱喻了某種界面或裝置，其中有豐富的思想和行動(dòng)。

斯蒂格勒把舊石器洞穴里的巖壁視為人類(lèi)的第一批屏幕。巖壁上的野牛、長(zhǎng)毛象和馴鹿等動(dòng)物顯然不是作為美的意象被描繪的。在貢布里?？磥?lái)，最近情理的解釋仍然是：這就是對(duì)圖畫(huà)威力的普遍信仰所留下的最悠久的古跡。⑩起初，它們和通靈的巫術(shù)一樣并非藝術(shù)，而是某種具備功能，表達(dá)著人類(lèi)頭腦中某種精神內(nèi)容，并將自身的語(yǔ)法織入其中——心理個(gè)體經(jīng)歷的精神時(shí)間流的記錄、再生產(chǎn)、離散化和空間化過(guò)程。

今天，史前心理個(gè)體和壁畫(huà)的原型早就消失不見(jiàn)了，唯一在場(chǎng)的就是壁畫(huà)和巖洞。因此，不只壁畫(huà)是屏幕，整個(gè)巖洞本身也是屏幕，它們絕對(duì)在場(chǎng)，這就是自然屬性賦予屏幕的一個(gè)重要機(jī)理：它是海德格爾的鏡像工具，喻示了心理個(gè)體的持存永在；也是斯蒂格勒的詮釋學(xué)裝置，具有使“精神時(shí)間流”再生產(chǎn)、離散化和空間化的內(nèi)在生命。

（二）形而上學(xué)的屏幕及其文化模因

使鹿鄂溫克部落最后的薩滿(mǎn)，時(shí)年92歲的牛拉并非《神鹿啊，我們的神鹿》的主角，其主角是她的外甥女柳芭。在柳芭的口中，姥姥的人生因?yàn)樗_滿(mǎn)這一身份而付出巨大代價(jià)。牛拉一生育有七男五女。然而，牛拉每次給別人跳神治病，家中就死掉一個(gè)男丁，包括丈夫和女婿在內(nèi)的所有男性無(wú)一例外。柳芭說(shuō)，這是通靈的代價(jià)。紀(jì)錄片奉“非虛構(gòu)”為圭臬。問(wèn)題是，牛拉的跳神與家人的災(zāi)厄之間的關(guān)聯(lián)缺乏足夠科學(xué)證據(jù)的支撐，柳芭講述的故事近乎虛構(gòu)。對(duì)虛構(gòu)內(nèi)容的非虛構(gòu)紀(jì)錄，同樣出現(xiàn)在顧桃的《額日登的遠(yuǎn)行》。大草原上，蒙古族薩滿(mǎn)額日登漸感力不從心。這一次遠(yuǎn)行，他來(lái)到北京，希望能夠在動(dòng)物園得到一束獅子鬃毛以增強(qiáng)法力。

通靈者影像表達(dá)了對(duì)于行將消逝的文化奇觀的“最后一瞥之戀”（love at last sight），它被感覺(jué)驅(qū)使，同時(shí)由理性規(guī)約。瞥視就是凝視，是拉康眼中，“依賴(lài)于幻覺(jué)且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象”?！白詈蟆笔且环N想象，它內(nèi)蘊(yùn)的緊張感是欲望的暗喻和迷戀（love）的誘因。而在福柯眼中，凝視是一種理性之看，關(guān)系著現(xiàn)代知識(shí)的形成，“不會(huì)被直接的感覺(jué)形式所迷惑，因?yàn)樗廊绾未┰剿鼈?；它從根本上講具有破除神話(huà)的能力”?！白詈蟆边€是一種理性的判斷，它引發(fā)的笑聲是神話(huà)破除的效果，也是權(quán)力的暗喻?？傊?，觀看通靈者影像時(shí)，我們仿佛也在通靈，卻又在影像消失時(shí)重歸理性并嗤之以鼻。康德對(duì)此進(jìn)行過(guò)深入的思考。1776年，康德以《通靈者之夢(mèng)》對(duì)通靈者的神奇幻象進(jìn)行批判，同時(shí)深刻反思了自身的理性獨(dú)斷論?！霸诳档驴磥?lái)，通靈者是一些‘感覺(jué)的夢(mèng)幻者’，而獨(dú)斷論者則是一些‘理性的夢(mèng)幻者’，他們二者的共同之處在于，他們都看到了正常人所看不到的東西，都宣稱(chēng)自己能夠認(rèn)識(shí)‘形而上學(xué)的極樂(lè)園’?！?/p>

某種意義上，我們都是康德所謂的“夢(mèng)幻者”，在通靈者影像中看到了某種形而上學(xué)。在斯蒂格勒那里，這樣的凝視毋寧說(shuō)是自我欲望生命的投射——在感知的行動(dòng)中，意識(shí)緊張地投射（期待）它的對(duì)象，因此，“所有東西都可以作為屏幕……圖騰和過(guò)渡性對(duì)象，以至于戀物都是屏幕，也就是說(shuō)，隱藏起來(lái)的投射的支撐”。在此意義上，通靈奇觀、通靈者，乃至通靈者影像本身，也都是隱喻意義上的屏幕。

也就是說(shuō)，屏幕并非現(xiàn)代產(chǎn)物，它反映了古老的文化模因——形而上學(xué)，這表現(xiàn)了人類(lèi)的“通靈人”潛質(zhì)，“通過(guò)長(zhǎng)期的、廣泛的、理智思考的過(guò)程，打亂所有感官，使自己成為通靈人。一切形式的愛(ài)、痛苦、瘋狂；他探索自己，他用盡自身的一切毒素，以求保留精髓”。屏幕的形而上學(xué)，是?？碌臋?quán)力之凝視，也是拉康的欲望之凝視，在感覺(jué)幻象和理性幻象的生成之時(shí)指向想象界和象征界的對(duì)象。

（三）屏幕的凝視：屏幕性及其永久量度

斯蒂格勒將史前洞穴石壁視為屏幕的思想方法，拉開(kāi)了與當(dāng)下的距離，頗具啟發(fā)意義。正如段義孚所云：“思想創(chuàng)造距離而破壞對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)的深思，然而，透過(guò)思想性的反映，過(guò)去的困惑難明時(shí)刻便向我們的現(xiàn)在之真實(shí)接近，從而獲得一個(gè)永久的量度。”那么，屏幕的“永久的量度”是什么？

人類(lèi)文明史的每一個(gè)階段都有其代表性的屏幕，比如巖壁、莎草紙、甲骨、絹帛、羊皮、紙張……屏幕的每一次技術(shù)迭代造成了巨大的變革。19世紀(jì)攝影和攝像術(shù)的發(fā)明使數(shù)量暴漲的圖像如潮水般地涌向人類(lèi)眼前。在雅克·朗西?？磥?lái)，這場(chǎng)持續(xù)至今的革命將圖像從神學(xué)的陰影中解放出來(lái)，把它歸還給詩(shī)學(xué)的創(chuàng)新和政治的賭注。圖像的媒介，都是屏幕，不再只是柏拉圖眼中，詩(shī)人和工匠的產(chǎn)品的可見(jiàn)性形式，也不再是一種思想或一種情感的編碼式表達(dá)、一個(gè)副本或是一種轉(zhuǎn)譯，而是事物說(shuō)話(huà)和沉默的一種方式。通靈者影像和史前巖洞壁畫(huà)證明了屏幕的自然屬性和文化模因，絕對(duì)在場(chǎng)和形而上學(xué)創(chuàng)造出這樣的語(yǔ)法——“將精神的時(shí)間內(nèi)容投射在空間形式底下的能力”。這是屏幕的行動(dòng)論邏輯和認(rèn)識(shí)論意涵，從巖洞仍在放映的人類(lèi)最早的電影壁畫(huà)就已存在。斯蒂格勒以哲學(xué)家的深邃目光指出：“我們要留意這種巖洞的電影和影院的電影已經(jīng)出現(xiàn)在柏拉圖《理想國(guó)》第七卷里并被當(dāng)作一種夢(mèng)搬上舞臺(tái)：這種夢(mèng)是生活在洞穴中（即在藥中）的生命的謊言。”今天，這種夢(mèng)變成在“互動(dòng)書(shū)寫(xiě)屏幕”上大規(guī)模上演的“自我—痕跡追蹤”。

在觀看關(guān)系上，斯蒂格勒和拉康都站在“自我”的立場(chǎng)。拉康的“凝視”理論認(rèn)為，自我的完形是通過(guò)觀看、鏡像的凝視完成的。然而，通靈者影像表明，這一凝視在實(shí)在界沒(méi)有對(duì)象，我們凝視的是感覺(jué)和理性的幻象?！皩?duì)鏡像的凝視”也就變成“對(duì)屏幕的凝視”。如今，無(wú)論在地鐵里，還是馬桶上，對(duì)屏幕的凝視已經(jīng)成為日常，屏幕是生活得以展開(kāi)的基礎(chǔ)設(shè)施。屏幕凝聚了我們所有的欲望，“欲望在捉摸不定的凝視中被喚起，又以同樣捉摸不定的方式消失”，出門(mén)未帶手機(jī)時(shí)的失魂落魄可為明證。

不過(guò)，欲望從未消失，屏幕是它永遠(yuǎn)的寓所。在主體消失的地方，在對(duì)象懸置的時(shí)刻，唯有屏幕始終在場(chǎng)。它不是鏡面，也不只是“自我—痕跡追蹤”，而是使作為對(duì)象的存在者達(dá)乎持存，進(jìn)而成為存在之鏡像，它是對(duì)象的代理，或者說(shuō)“準(zhǔn)對(duì)象”。屏幕不是冷冰冰的物，它擁有內(nèi)在生命，是心理個(gè)體精神時(shí)間流的平等對(duì)話(huà)者，也是行動(dòng)著的主體，或者說(shuō)“準(zhǔn)主體”。在本體論以至形而上學(xué)的基礎(chǔ)上，屏幕建構(gòu)了自己的屏幕性，并將其內(nèi)在生命外化為屏幕的凝視。

質(zhì)言之，對(duì)通靈者影像的探索表明，屏幕是自然與文化的“混血兒”，生命、非生命的物乃至戀物都是屏幕；它是主體和對(duì)象的條件，是被凝視的“準(zhǔn)對(duì)象”，也是凝視的“準(zhǔn)主體”?！捌聊坏哪暋笔瞧聊坏男袆?dòng)論，它追蹤“自我—痕跡”，達(dá)乎存在之鏡像，同時(shí)也造就感覺(jué)幻象和理性幻象的形而上學(xué)，觸動(dòng)乃至激進(jìn)地塑造“自我”、改變社會(huì)。

二、數(shù)碼洞穴：辯證凝視與奇觀裝置

屏幕性是屏幕的永久量度，而屏幕的形式林林總總，“屏幕的凝視”之形而上學(xué)效果也千差萬(wàn)別。毋庸置疑，數(shù)碼化的電子屏幕是現(xiàn)代性在當(dāng)下的閃亮標(biāo)志。然而，在本雅明看來(lái)，“恰恰是現(xiàn)代性總在召喚悠遠(yuǎn)的古代性”。作為舊石器時(shí)代的“高科技”，洞穴“電影”體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代性”。如今，數(shù)碼屏幕成為今天的“洞穴”，“洞穴”內(nèi)外的辯證凝視使視覺(jué)的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)更形復(fù)雜。

（一）“洞穴”內(nèi)外：光和暗的辯證凝視

2007年，已經(jīng)76歲的關(guān)扣尼是鄂倫春族唯一健在的女薩滿(mǎn)。她年歲已高，但傳承問(wèn)題始終懸而未決。最后，只能傳位給女兒舉花和兒子舉榮。得知此事，當(dāng)?shù)卮笙?，決定把傳承儀式變成一場(chǎng)特色旅游推介。顧桃的《神翳》紀(jì)錄了儀式前后發(fā)生的故事。

儀式吸引了官員、記者、游客在內(nèi)的各色人等。這種戲劇性地轉(zhuǎn)變本身并非薩滿(mǎn)的神力使然，而是所謂“文化唱戲、經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)”的結(jié)果。少數(shù)民族聚居區(qū)已然是奇觀化的空間，但作為都市目光的可欲望對(duì)象，它必須不斷進(jìn)行奇觀的再生產(chǎn)，薩滿(mǎn)傳承儀式因此備受重視。影像所紀(jì)錄的這一事件昭示了通靈奇觀的當(dāng)代命運(yùn)，比如，布依儺戲演化為娛人的布依戲，屯堡地戲神性被消解，通靈巫師迷納、師娘等的“胡打亂說(shuō)”“一唱一和”成為博物館中的文化記憶。

從通靈奇觀到文化奇觀的轉(zhuǎn)變，物理解釋的可用性并沒(méi)有消除對(duì)奇觀的迷戀，關(guān)扣尼的薩滿(mǎn)傳承儀式就是例證。儀式進(jìn)行到一半，老人家覺(jué)得舉行儀式的帳篷里人太雜太多，光線(xiàn)也太亮。她要求關(guān)掉燈，并將篝火弄得再暗點(diǎn)。可是記者們強(qiáng)調(diào)，光線(xiàn)太暗就無(wú)法拍攝了。最后，拍攝被禁止，紀(jì)錄中斷。

這一段影像反映了儀式現(xiàn)場(chǎng)的光與暗之爭(zhēng)，再一次暴露了“最后一瞥之戀”。人們追隨著這一瞥而來(lái)，明明看到了什么，卻又什么也看不到?！八仍谥黧w之外，也在主體之內(nèi)，盡管主體永遠(yuǎn)無(wú)法企及，但它作為引發(fā)主體欲望的原因又是無(wú)所不在的，它總在躲避主體的看和思，但從來(lái)不會(huì)出現(xiàn)在主體的視覺(jué)和意識(shí)中，致使這個(gè)躲避本身成了其對(duì)于主體的最大誘惑。”這是一道不可能的目光，操縱著儀式現(xiàn)場(chǎng)的光和暗的游戲。依照吳瓊對(duì)拉康的精彩分析，由于眼睛具有屏幕作用，“他看不到那個(gè)象征的權(quán)威本身只是寄生在他者之中的一個(gè)替代，他的所見(jiàn)依然是想象的，那背后的東西依然被屏蔽。如拉康所言，‘在這一可見(jiàn)性的情形中，一切都是陷阱’”。然而，無(wú)論是在場(chǎng)者還是觀影者，依然看到了什么。暗并不是絕對(duì)的無(wú)光，這個(gè)屏幕（眼睛）的凝視本身就是光，盡管微弱，但依然是對(duì)“可見(jiàn)性的陷阱”的燭照，或者說(shuō)感覺(jué)幻象的黯淡映襯了理性幻象的存在。理性基質(zhì)為凝視保留了行動(dòng)的矢量，也暗喻著一道可能的目光。

對(duì)影像的觀看上演的是另一個(gè)光和暗的游戲。《神鹿呀，我們的神鹿》有這樣一幕，攝像師將鏡頭對(duì)著薩滿(mǎn)神，見(jiàn)此，薩滿(mǎn)牛拉憤怒地將手中的木棍扔了過(guò)去；另一幕，珍藏四十多年的薩滿(mǎn)神袍被拍時(shí)，牛拉著急地吼道：“快包好，快包好，我要傳給我的繼承人?！薄蹲詈蟮纳缴瘛返淖詈笠欢问敲辖鸶Ｌ_滿(mǎn)舞，母親卻悠悠說(shuō)道：“神走了，不會(huì)來(lái)了！”和《神翳》的傳承儀式一樣，攝像機(jī)見(jiàn)證了所有在場(chǎng)者在那一道不可能的目光之下面面相覷。然而，它不只記錄了在場(chǎng)者的精神時(shí)間流并使之空間化，更重要的是預(yù)見(jiàn)了所有可能的目光。攝像機(jī)的凝視之點(diǎn)引導(dǎo)并誘惑了無(wú)數(shù)陌生的和來(lái)自未來(lái)的可能的目光。過(guò)去的與未來(lái)的、欲望的與權(quán)力的、詮釋的與反詮釋的，攝像機(jī)提前代理了所有尚未抵達(dá)、但又已然抵達(dá)且必然抵達(dá)的眼睛的“屏幕的凝視”，使之成為強(qiáng)大的數(shù)碼屏幕的“屏幕的凝視”。

通過(guò)通靈者影像，我們看到，一方面，眼睛的凝視也是一種屏幕的凝視。作為一種戀物，它是本質(zhì)的光的匱乏和暗的真相，不可能的目光背后隱伏著可能的目光。另一方面，數(shù)碼屏幕在所有可能的目光的凝視之點(diǎn)，聚集了強(qiáng)大的能量，意欲照亮整個(gè)可見(jiàn)性的陷阱，它是光的假象和暗的匱乏，可能的目光也并未擺脫不可能的目光。這使得視覺(jué)的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)愈加復(fù)雜且難以描述。圍繞可見(jiàn)性的陷阱，不可能的目光與可能的目光之間的辯證，左右了奇觀生產(chǎn)的現(xiàn)代邏輯，使數(shù)碼屏幕成為當(dāng)代社會(huì)最重要的奇觀裝置——數(shù)碼洞穴。這個(gè)“發(fā)光世界”既內(nèi)在又外在于真實(shí)世界，它的凝視是肉眼與機(jī)器的辯證，進(jìn)而在感覺(jué)幻象與理性幻象之間搭建了更加復(fù)雜的辯證關(guān)聯(lián)。數(shù)碼洞穴通過(guò)更加曖昧難明的形而上學(xué)重構(gòu)了當(dāng)代的凝視框架。

（二）數(shù)碼洞穴的凝視框架

《神翳》反映了這樣的悖論：當(dāng)我們?cè)噲D去看清神靈的時(shí)刻，卻也是神靈隱遁的時(shí)刻。當(dāng)帳篷被布置到活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，旅游推介已然僭越了傳承儀式，一切都是為了制造凝視，包括燈光與篝火。光是世界的條件。19世紀(jì)發(fā)明的照相術(shù)、攝影術(shù)實(shí)現(xiàn)了人類(lèi)捕捉和儲(chǔ)存光的夢(mèng)想。如今無(wú)數(shù)的鏡頭將我們帶向遠(yuǎn)方，或者說(shuō)，將遠(yuǎn)方帶向我們；與此同時(shí)，我們以“躲藏”在屏幕前的姿態(tài)與事物和他者相遇。屏幕背后是空無(wú)，觀看在當(dāng)下，變成了一件復(fù)雜的事件：就像設(shè)置在傳承現(xiàn)場(chǎng)的帳篷對(duì)游客的作用一樣，讓我們看見(jiàn)，也讓我們障目，顯示也屏蔽，詮釋同時(shí)阻止詮釋。

數(shù)碼屏幕這一光時(shí)的“洞穴”表明，“人們沒(méi)有直面周遭的事物，而是在不斷地和自己對(duì)話(huà)。他們把自己完全包裹在語(yǔ)言形式、藝術(shù)形象、神話(huà)象征或宗教儀式之中，以至于不借助人工媒介他們就無(wú)法看見(jiàn)或了解任何東西了”。這個(gè)融顯示性與屏蔽性于一體的奇觀裝置，同時(shí)也是一個(gè)新的觀看制度，改寫(xiě)著我們的凝視框架，使之變成一場(chǎng)表演，“它會(huì)替這個(gè)世界安排先后順序、塑造模樣、劃分類(lèi)別，而非如實(shí)映照”。一方面，這個(gè)觀看制度意味著從教育、藝術(shù)、政治到經(jīng)濟(jì)在內(nèi)的系統(tǒng)性的新的社會(huì)關(guān)系和實(shí)體關(guān)系。另一方面，“宅”的凝視框架孕育了數(shù)碼時(shí)代的新物種——“宅男宅女”。這一物種融合了康德眼中的“感覺(jué)夢(mèng)幻者”和“理性夢(mèng)幻者”的相關(guān)特征——“盡管他們對(duì)遙遠(yuǎn)天際的那些神奇玄奧的事物津津樂(lè)道，但他們對(duì)于眼前的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)卻一無(wú)所知”。

總之，數(shù)碼屏幕帶我們“看見(jiàn)”即便遠(yuǎn)在天邊的奇觀，使我們獲得更為強(qiáng)烈的想象性滿(mǎn)足。然而，它的發(fā)光世界充滿(mǎn)排除和選擇的人工過(guò)程和純化操作，也就充滿(mǎn)了各種權(quán)力的想象性省略，以特定的凝視框架將我們的觀看限定在某些人為建構(gòu)的符號(hào)領(lǐng)域。某種意義上，數(shù)碼洞穴之凝視依然是“屏幕的凝視”，但它有著更加復(fù)雜的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，讓我們更加沉溺于它所打造的更具誘惑力的“形而上學(xué)極樂(lè)園”。作為奇觀裝置，它以不同的方式將我們帶入相似的可見(jiàn)性的陷阱，甚至使我們陷得更深。

三、世界的凝視：漫游者與數(shù)碼囚徒

通靈者影像作為一種奇觀凝視，暴露了我們的渴望。這樣的渴望從史前巖洞流淌至今，汩汩不絕。奇觀是世界的表象，而表象是未揭示的一瞥。這一瞥不僅投向奇觀，本質(zhì)上，更是投向整個(gè)世界。這也說(shuō)明，我們與世界之間如此之近又如此之遠(yuǎn)，近到時(shí)常忽略身在其中，遠(yuǎn)到看不清它的真容。為此，我們創(chuàng)造了許多媒介，比如史前巖洞壁畫(huà)和數(shù)碼屏幕。約翰·彼得斯的《奇云：媒介即存有》提出，媒介不僅是關(guān)于（about）這個(gè)世界的，它就是（are）這個(gè)世界本身。也就是說(shuō)，世界就是媒介，世界就是屏幕。屏幕的凝視本質(zhì)上就是世界的凝視。世界的凝視透過(guò)大地、天空、海洋、火等元素型媒介以及各種人造媒介，不斷誘惑著我們。另一方面，彼得斯認(rèn)為，只有通過(guò)人造物，我們才能知曉和操縱自然。然而，真相很可能與之相反。世界的凝視以它生產(chǎn)的感覺(jué)幻象和理性幻象，“知曉和操縱”著我們，驅(qū)使我們不斷改造自我形象和社會(huì)景觀。

（一）從碳時(shí)到光時(shí)：拱廊街與奇觀空間再生產(chǎn)

透過(guò)《神翳》，導(dǎo)演顧桃想要表達(dá)的是鄂倫春人的信仰——自身的次序——被打破的狀態(tài)。然而，所謂的“自身的次序”絕非從來(lái)如此、一成不變。對(duì)拍攝《畢摩紀(jì)》的楊蕊而言，“自身的次序”是內(nèi)在而非表象。片子的主角是代表神、鬼、人的三個(gè)畢摩，她認(rèn)為：“畢摩既是溝通人、神的橋梁，又獨(dú)具悠遠(yuǎn)神秘的蒼茫氣質(zhì)，無(wú)論鬼還是神，從人類(lèi)的發(fā)端開(kāi)始就伴隨著人們心靈的全部禁忌與想象，寄托著人對(duì)生命的敬與畏，更因?yàn)檫@份敬畏而在古老的秩序中小心突破建立新的秩序，周而復(fù)始，新舊更易?！币虼耍汀渡耵琛芬运_滿(mǎn)傳承事件為紀(jì)錄重心不同，《畢摩紀(jì)》不刻意營(yíng)造故事發(fā)展的戲劇特性，而是在“生活流”的可見(jiàn)線(xiàn)索中進(jìn)行白描式的紀(jì)錄。

“自身的次序”——通靈者影像從現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和內(nèi)在圖景兩個(gè)層面透露了創(chuàng)作者的觀看邏輯：顧桃以置身于其中的方式對(duì)薩滿(mǎn)傳承儀式進(jìn)行觀看，而楊蕊則是站在高處俯瞰，進(jìn)行全景式的總覽。她說(shuō)：“我希望這樣傳遞出一種文化內(nèi)核的東西，人、鬼、神的并置——如果有一雙從空中俯瞰的眼睛，就會(huì)洞見(jiàn)翁郁蒼茫的大涼山，人與鬼神并生，是性靈活潑而外人很難得見(jiàn)的世界?！弊鳛橛^眾，我們沉浸于事件，感受著故事發(fā)展的戲劇特性，又渴望在事件之上凝視著一切。這種凝視既沉湎又超然，若即若離，仿佛漫游于19世紀(jì)的巴黎拱廊街。

拱廊街這一有形的碳時(shí)空間是本雅明思考現(xiàn)代文明的一面屏幕。“作為奇觀化的場(chǎng)所，拱廊街是一個(gè)地理學(xué)的幻象?！痹?935年和1939年的兩份“拱廊街計(jì)劃”提綱中，透過(guò)對(duì)拱廊、世界博覽會(huì)、起居室、街道和街壘等城市景觀的觀察，本雅明發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文明用光的生產(chǎn)和裝置營(yíng)造了新的幻境世界，進(jìn)而深刻地指出：“這個(gè)世界是被它自己的幻象主宰著——用波德萊爾的說(shuō)法，這就是‘現(xiàn)代性’。”本雅明認(rèn)為，整個(gè)被改建的巴黎就是文明幻境的標(biāo)志，當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)這一工程的塞納河省長(zhǎng)奧斯曼成為它的代言人。拱廊街代表了巴黎作為現(xiàn)代都市的新的“光的結(jié)構(gòu)”，它的凝視閃爍著現(xiàn)代的魅惑，成為吸引19世紀(jì)欲望目光的新奇觀。這種欲望既在柏拉圖的洞穴中，也在21世紀(jì)的購(gòu)物中心、數(shù)碼裝置和商品海洋的靈魂之中。

首先，拱廊街作為街道和室內(nèi)的交接處，改寫(xiě)了室內(nèi)與室外的關(guān)系，帶來(lái)了所謂的居室幻境。剛剛走上歷史舞臺(tái)的個(gè)體面臨的課題之一是居所第一次與工作場(chǎng)所對(duì)立起來(lái)，并成為室內(nèi)，“對(duì)于私人來(lái)說(shuō)，居室的幻境就是整個(gè)世界。在居室里，他把遙遠(yuǎn)的和久遠(yuǎn)的東西聚合在一起。他的起居室就是世界大劇院的一個(gè)包廂”。因此，拱廊街的出現(xiàn)意味著公民私人生活的真正的虛擬框架被重構(gòu)了，外部空間被私人化為內(nèi)景的一部分，“封閉的私人空間在公共空間中也獲得了一個(gè)出口，至少可以在視覺(jué)上以想象的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)外部世界的控制，而其自身還可以完全不受外世界的侵?jǐn)_”。今天，這樣的居室幻境甚至已經(jīng)移動(dòng)化，隨時(shí)隨地都在上演。無(wú)論何時(shí)何地，電源接通的瞬間，電腦、電視、PAD和手機(jī)亮起的屏幕仿佛通靈的道場(chǎng)，異域風(fēng)月抑或是他者別樣，一切奇觀盡收眼底，世界變成了屏幕里的內(nèi)景。碳時(shí)的拱廊街已經(jīng)變成光時(shí)的拱廊街，甚至地外空間都在屏幕中被內(nèi)景化了。這一切制造了一種“世界皆備于我”的光時(shí)幻境，靈魂與身體分離，恍若通靈。

其次，拱廊既是房子，又是街巷，它也是市場(chǎng)幻境的發(fā)生地。拱廊街里匯集的商品琳瑯滿(mǎn)目令人陶醉，拱廊之下的世界博覽會(huì)上更是到達(dá)這個(gè)幻境的高潮——時(shí)尚、商品拜物教及其膜拜儀式誕生。商品以新奇的面貌媚惑著每一個(gè)人，成為奇觀，關(guān)于它的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)直接通向馬克思所謂的“商品的靈魂”。對(duì)商品的凝視某種意義上已然成為通靈的現(xiàn)代演繹。而在今天，屏幕既是“包廂”，也是“博覽會(huì)”，商品的靈魂在網(wǎng)絡(luò)商城里閃爍，使屏幕前的人耽迷沉溺?？诖⒁苿?dòng)化、7/24連接的泛在式光纖網(wǎng)絡(luò)生成的是斯蒂格勒所謂的“光時(shí)的表演性”——“在我們的時(shí)代，我們不只是在屏幕中間生活，而且是通過(guò)它們來(lái)生活。經(jīng)由這些互動(dòng)的書(shū)寫(xiě)屏幕，我們的持存和預(yù)存被表演性地以光速搶先了”。

幾乎可以斷言，當(dāng)代的屏幕居于視覺(jué)文化的中心，逆轉(zhuǎn)了現(xiàn)實(shí)與幻境的關(guān)系。在拱廊街的世紀(jì)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的物化生成了文明的幻境，幻境是現(xiàn)實(shí)的表達(dá)；而今天，虛擬現(xiàn)實(shí)走在現(xiàn)實(shí)的前頭，現(xiàn)實(shí)反過(guò)來(lái)成為幻境的表達(dá)。作為技術(shù)生命的表征，屏幕的凝視被植入算法，它仿佛擁有通靈的“讀心術(shù)”，預(yù)先看到我們所要敲擊的詞組，準(zhǔn)確地判斷并不斷推送我們感興趣的資訊和所喜愛(ài)的商品信息。它比屏幕前的我們還懂得自己，從而提前投射我們的欲望生命。拱廊街是都市漫游者（閑逛者）最后的去處，它象征的是世界的內(nèi)景化。屏幕則作為光時(shí)拱廊街，成為數(shù)碼漫游者進(jìn)入視覺(jué)化世界的最初門(mén)徑。屏幕的凝視追蹤數(shù)碼漫游者的“自我—痕跡”，截獲了大量數(shù)據(jù)，精準(zhǔn)地進(jìn)行“用戶(hù)畫(huà)像”。這并非還原他們的鏡像，而是利用更加犀利的技術(shù)“目光”，預(yù)先表演并誘導(dǎo)了數(shù)碼漫游者的預(yù)存，提前規(guī)定了幻象地理學(xué)的導(dǎo)航路線(xiàn)，令其順從地進(jìn)入它提前調(diào)制的奇觀世界。

（二）殘缺的“自我”：從漫游者到屏幕前的人

從《神翳》《畢摩紀(jì)》到《額日登的遠(yuǎn)行》，這些可見(jiàn)的線(xiàn)索一經(jīng)攝影機(jī)捕捉便在屏幕中撐開(kāi)，所有的東西都被放大了?！懂吥o(jì)》里，雪中大鬧儀場(chǎng)，被拖走后安靜地躺在樹(shù)下讓小孩子幫他拔胡子——本來(lái)兇神惡煞般的咒人畢摩此時(shí)尷尬而悲涼，卻也顯出幾分可愛(ài)；而書(shū)記畢摩吉克家之準(zhǔn)備把畢摩培訓(xùn)當(dāng)成一門(mén)生意，操縱村長(zhǎng)選舉反激怒群眾致選舉夭折，最終被罷免村官的職位……《神翳》里，工作人員當(dāng)著鏡頭分吃祭神用的狍子肉，穿著獸皮的模特在走秀……《額日登的遠(yuǎn)行》里，從動(dòng)物園取得獸毛后，鐵籠灰暗，猛獸威武，額日登周?chē)路鹇渲饷ⅲ婚L(zhǎng)城上，他和家人把牛奶灑在地上，用蒙古語(yǔ)祝禱祈福，只是牛奶再也不是以前那種牛奶了……通靈者影像引發(fā)的顫動(dòng)震落了理性主義遮蔽的斑駁真相。在被科學(xué)武裝的目光中，通靈乃不可理喻，甚至成為令人恐懼的對(duì)象。通靈者影像創(chuàng)造的距離，將我們帶出被直接經(jīng)驗(yàn)束縛的當(dāng)下迷思，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)進(jìn)步主義的世界觀其實(shí)歷史不久。孟金福、關(guān)扣尼、牛拉、額日登以及畢摩們，才是歷史長(zhǎng)久的影子。

我們透過(guò)古老的通靈術(shù)和通靈者看到了人類(lèi)永恒的凝視渴望——看見(jiàn)遙遠(yuǎn)和久遠(yuǎn)的事物，想象世界之不可見(jiàn)的、沉潛的和超拔的部分。這樣的渴望催生了神話(huà)，也激發(fā)了科學(xué)。屏幕背后的光時(shí)經(jīng)濟(jì)，包括攝像機(jī)、照相機(jī)、錄像帶、手機(jī)等，無(wú)不潛藏著人類(lèi)的這個(gè)終極夢(mèng)想。在19世紀(jì)的巴黎，世界博覽會(huì)構(gòu)成了一個(gè)特制品的世界，“不要觸摸展品”的提示以拒絕的方式招攬著人群中的人；而在今天的光時(shí)拱廊街，世界成了特制品，屏幕創(chuàng)造了欲望的條件，進(jìn)入屏幕之中是屏幕前的人不由自主的執(zhí)念。從“人群中的人”到“屏幕前的人”，屏幕成為數(shù)碼時(shí)代的掩體和當(dāng)代圖騰，居室幻境和市場(chǎng)幻境被收編在外表平庸的裝置中，閃爍著當(dāng)代人狐疑的目光、知性的迷離和智思的游移。“屏幕前”正在取代“人群中”，成為人與人群連接的新方式，或者說(shuō)是另一種“置身于人群中”的導(dǎo)航。

人群是靈魂世界的存在方式——如果本雅明對(duì)雨果的這一判讀依然正確，因?yàn)椤霸谌巳豪?，在人之下的東西與在他之上并主宰著他的東西發(fā)生了聯(lián)系”。數(shù)碼屏幕已經(jīng)成為當(dāng)代人的法器，“觀看”這一古老的行為幾乎不再是對(duì)事物的直接體驗(yàn)，而是經(jīng)由光時(shí)拱廊街這一奇觀裝置進(jìn)行的數(shù)碼通靈，看見(jiàn)過(guò)去與現(xiàn)在、遠(yuǎn)方與近處、他者與自我，甚至已逝者與未來(lái)人。世界成了內(nèi)景，屏幕里的奇觀。奇觀之中，可見(jiàn)體驗(yàn)的不可見(jiàn)狀況在阿倫特看來(lái)是哲學(xué)意識(shí)的萌芽，“哲學(xué)肇始于對(duì)宇宙和諧的無(wú)形秩序的覺(jué)察，它被展現(xiàn)于人類(lèi)熟悉的可見(jiàn)性之中，恍若透明”。以阿倫特的視角看，本雅明可能過(guò)于悲觀了——“這種新奇性幾乎不可能提供一種解放的出路……只要幻景在人類(lèi)中間占據(jù)著一席之地，人類(lèi)就將遭受一種荒誕的痛苦”。而通靈者影像的生產(chǎn)與觀看表明，幻境就在現(xiàn)實(shí)之中，是其有機(jī)成分。

概而言之，無(wú)論是史前人類(lèi)、通靈者、漫游者還是屏幕前的人，相對(duì)于絕對(duì)在場(chǎng)的世界，都不過(guò)是過(guò)渡者和存在根本缺陷的主體，既無(wú)法保有持存，如今預(yù)存也在失去邊緣。與此同時(shí)，世界的凝視從未停止其照拂，它是以可能的目光之面目出現(xiàn)的不可能的目光，其真正對(duì)象是我們的欲望。人類(lèi)作為欲望的工具，在永不停歇的行動(dòng)中不斷地制造著現(xiàn)實(shí)的幻境。因此，人類(lèi)的“荒誕的痛苦”在于作為殘缺的主體，自我的完形根本就不可能。這再一次印證了索?？死账雇高^(guò)《安提戈涅》提出的指認(rèn)——人類(lèi)是“詭異中最詭異”的存在。

四、結(jié)語(yǔ)

“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”作品的通靈者的身影，或零散分布，或獨(dú)立成片。在日夜喧囂的當(dāng)代光影海洋，通靈者影像只是偶爾躍出海面的幾朵小浪花，很容易被當(dāng)作視覺(jué)噪點(diǎn)而忽略不計(jì)。這些小浪花構(gòu)成了屏幕，它和斯蒂格勒在史前洞穴看到的屏幕一樣，都在播映著人類(lèi)的“電影”（夢(mèng)）。當(dāng)我們將屏幕視為一種隱喻，想象力的源泉就奔涌不絕。屏幕作為精神時(shí)間流的空間形式，將生命、非生命的物乃至戀物內(nèi)在的所有存在物納入其范疇，也使它們之間互為屏幕，從而形成極為復(fù)雜的、難以清晰描述的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，屏幕隱喻的是主體，也是對(duì)象，它拒絕一種現(xiàn)代哲學(xué)純化操作的清晰概念形式，而使自身同時(shí)成為準(zhǔn)主體和準(zhǔn)對(duì)象。屏幕以屏幕的凝視追蹤“自我—痕跡”，搭建持存與存在之鏡像的橋梁，生成感覺(jué)幻象和理性幻象交織的形而上學(xué)，并將它投射在各種各樣的奇觀之上。奇觀是世界的表象，世界也就是屏幕。世界的凝視暴露了“自我”完形的不可能，存在之鏡像永遠(yuǎn)都有幻象成分。主體之夢(mèng)的不可能就是人類(lèi)永恒的“荒誕的痛苦”。

注釋?zhuān)?/p>

⑤ 郭清華：《電視紀(jì)錄片的策略》，《現(xiàn)代傳播》，1994年第1期，第47頁(yè)。

⑨ ［德］馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2015年版，第77頁(yè)。

⑩ ［英］恩斯特·貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，北京三聯(lián)書(shū)店1999年版，第42頁(yè)。