姚 瀾

一、西域音樂的傳入及發(fā)展

中原地區(qū)在狹義上指的就是河南省，廣義上指以洛陽開封一帶為中心包括河南、河北、陜西、山西、山東五省的黃河中下游地區(qū)。中原地區(qū)作為華夏文明的發(fā)祥地，是孕育華夏民族的搖籃。絲綢之路是西漢時(shí)期由使者張騫出使西域而開辟的以長安為起點(diǎn)，途徑甘肅、新疆、阿富汗等地到達(dá)地中海最終目的地為羅馬的一條陸上通道。絲綢之路是我國最重要的東西文明交流通道，以中原文化為核心，見證了我國西漢時(shí)期和西域包括經(jīng)濟(jì)、政治、文化、藝術(shù)等多方面的交流。在音樂方面，張騫出使西域的一個(gè)重要成果就是帶回了《摩訶兜勒》。據(jù)西晉崔豹的《古今注》記載：“橫吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》二曲?！庇纱?，《摩訶兜勒》可以看作是西域音樂首次進(jìn)入中原地區(qū)的標(biāo)志。

魏晉南北朝在音樂發(fā)展史上是一個(gè)極其特殊的時(shí)期。雖然中原地區(qū)戰(zhàn)爭不斷，政局震蕩，國家分裂，但這并沒有影響西域音樂在中原地區(qū)的發(fā)展，反而因?yàn)榇罅康纳贁?shù)民族內(nèi)遷加速了西域音樂的傳播。尤其北朝時(shí)期匈奴、鮮卑、羌等一眾少數(shù)民族音樂、樂器、舞蹈的傳入，中原音樂受到西域音樂的強(qiáng)烈沖擊，吸收了大量的西域音樂文化元素，大大豐富了中國古代音樂文化的種類，改變了傳統(tǒng)音樂的思想和格局，也為西域音樂在隋唐時(shí)期的高度發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

唐朝全盛時(shí)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、外交等方面都達(dá)到極高的成就，因此也是西域音樂發(fā)展史上的高峰期。西域音樂逐漸走向?qū)m廷，燕樂是唐朝音樂文化的集中體現(xiàn)，起源于周代的宮廷音樂，在唐朝受西域少數(shù)民族音樂的影響，泛指統(tǒng)治階層在宴會(huì)上所使用的音樂。唐代統(tǒng)治者向來都十分重視大曲，燕樂中的大曲是指唐代綜合了器樂、歌唱、舞蹈的多段體大型歌舞音樂，由漢代“相和大曲”和魏晉“清商大曲”發(fā)展而來。唐“大曲”的結(jié)構(gòu)通常分為三段：散序、中序和破。其中散序以器樂為主，節(jié)奏多為散板；中序以歌唱為主，節(jié)奏多為慢板；破以舞蹈為主，熱情歡快。大曲在唐代燕樂中具有突出的藝術(shù)成就。

隋唐七、九、十部樂也是燕樂的一種，按地區(qū)劃分，由傳統(tǒng)樂舞和外來音樂組成。最初隋代開皇制定了七部樂，包括一、《國伎》；二、《清商伎》；三、《高麗伎》；四、《天竺伎》；五、《安國伎》；六、《龜茲伎》；七、《文康伎》。其中清商伎為漢代傳統(tǒng)樂舞，文康伎為漢代面具舞。隋煬帝在七部樂的基礎(chǔ)上又增加了《康國伎》和《疏勒伎》，將《國伎》改為《西涼伎》從而形成九部樂。到了唐朝，唐高祖仍然繼承隋代的九部樂，音樂舞蹈的規(guī)格也一并繼承。隨后唐太宗廢除《禮華》加入《高昌伎》，十部樂就此形成，常用于宮廷舉辦的重要慶典或宴會(huì)，演奏的樂曲則采用少數(shù)民族音樂創(chuàng)作的大曲和各民族的傳統(tǒng)樂曲。這一時(shí)期隨著中原音樂文化和西域音樂文化的交流加深，唐朝樂師開始學(xué)習(xí)演奏西域音樂，西域胡人也可以進(jìn)入唐朝宮廷當(dāng)樂師，兩種音樂文化得到充分的互動(dòng)，在不斷的交流中逐漸融合，十部樂的產(chǎn)生證明了西域音樂在唐朝音樂中占了重要地位。

坐部伎、立部伎也是燕樂的一種，晚于七、九、十部樂形成，按照演出形式劃分。坐部伎由唐太宗所創(chuàng)，唐玄宗重新整理改編，確立的坐部伎有《燕樂》、《景云》、《慶善》、《破陣》、《長壽樂》、《龍池樂》等。演出形式為在堂上演奏，規(guī)模較小，通常舞者3—12人，以絲竹樂為主，風(fēng)格細(xì)膩，注重技巧，內(nèi)容多為歌頌功德、祝愿君主千秋萬歲，常用于朝廷宴會(huì)、朝會(huì)。立部伎則在堂下演奏，舞者多達(dá)180人，以鑼鼓樂為主，氣勢磅礴，場面壯觀，內(nèi)容多為歌頌皇帝的武功和文德。兩者相比，坐部伎的等級和技巧都高于立部伎。由此可見，唐時(shí)西域音樂在中原盛行，具有西域特色的音樂、舞蹈、樂器、樂律在中原得到極大的傳承與發(fā)展。唐朝豐富而完整的音樂體系在中原音樂的發(fā)展史上留下濃墨重彩的一筆，中原音樂和西域音樂的高度結(jié)合對后代歌舞音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

到了宋元時(shí)期，西域音樂的發(fā)展由宮廷走向民間，西域音樂不再是統(tǒng)治階層的專有物，從上到下遍布市井的每個(gè)角落，這使西域音樂有了更大空間的發(fā)展。篳篥是宋代最重要的樂器，被稱為“頭管”，顯示其當(dāng)時(shí)的地位之高。篳篥傳入中原后，在唐朝開始得到廣泛運(yùn)用，在宋朝成為西域樂器之首。以篳篥、胡笳、角等聲音響亮的樂器為主，組合成的鼓吹、橫吹、短簫鐃歌等樂隊(duì)形式，既推動(dòng)了隋唐時(shí)期宮廷音樂的發(fā)展。也占據(jù)了民間音樂的主流地位。西域音樂在中原音樂的帶動(dòng)下茁壯成長，多種類的音樂元素互相滲透共同發(fā)展，中國古代音樂文化日漸繁榮燦爛。

二、西域音樂對古箏創(chuàng)作的影響

隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代古箏作品的創(chuàng)作風(fēng)格越發(fā)豐富多彩，作曲家們將自身個(gè)性發(fā)揮的淋漓盡致，古箏打破以往傳統(tǒng)樂器的濾鏡，演繹出風(fēng)格迥異、新奇有趣的現(xiàn)代箏曲。其中西域風(fēng)格的古箏作品在現(xiàn)代箏曲中獨(dú)樹一幟，如王建民老師創(chuàng)作的《西域隨想》，黃枕宇老師和周望老師共同創(chuàng)作的《西部主題暢想曲》，魏軍老師創(chuàng)作的《行者》和《大漠行》，還有王丹紅老師創(chuàng)作的古箏重奏曲《沙漠玫瑰》都是極其優(yōu)秀的充滿西域風(fēng)情的古箏作品，由于其獨(dú)特的旋律性及豐富的演奏手法深受大眾的喜愛。

從定弦來看傳統(tǒng)箏曲多為五聲調(diào)式，在宮商角徵羽的五聲音階基礎(chǔ)上加入4和7兩個(gè)偏音，不同的流派對偏音的音高各抒己見，比如客家箏曲強(qiáng)調(diào)微升4和微降7等，但整體還是圍繞五聲音階來進(jìn)行。而帶有西域色彩的箏曲在調(diào)式結(jié)構(gòu)方面都有較大的改變。如箏曲《大漠行》使用七聲箏演奏，采用的就是七聲調(diào)式定弦，七聲箏的使用一來方便演奏，二來豐富和聲，使樂曲展現(xiàn)了多樣的和聲效果。和聲小調(diào)中的增二度音程突出了阿拉伯風(fēng)格在全曲的體現(xiàn)。阿拉伯音樂的另一特點(diǎn)就是滑音多，這一點(diǎn)在開頭就有展現(xiàn)，密集的滑音烘托出沙漠的空曠悲涼。同樣展現(xiàn)西域色彩的還有箏曲《行者》，這首作品的定弦采用的是燕樂七聲e商調(diào)式，和《大漠行》的和聲小調(diào)不同，因?yàn)椤缎姓摺芬晕靼补臉返囊魳吩貫橹黝}，所以定弦是在民族五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上增加偏音，全曲以三度音程關(guān)系為核心，通過閏音和宮音、羽音來表現(xiàn)增二度，這種曲調(diào)來源于印度的《婆羅門引》。我國發(fā)現(xiàn)的《婆羅門》有兩首，該曲借鑒的是余鑄先生傳譜，馮亞蘭教授譯譜、記譜的《婆羅門引》。據(jù)資料顯示《婆羅門引》和《霓裳羽衣曲》有一定的聯(lián)系，《霓裳羽衣曲》是法曲最具代表性的作品，唐玄宗為在太清宮祭奠老子而創(chuàng)作的道教音樂。法曲原為佛教音樂，在唐代被納入宮廷，受西域音樂的影響成為大曲的一種。因此《行者》在音樂風(fēng)格方面除了印度音樂以外還增添了一絲神秘的宗教色彩。

除了定弦的不同，西域作品在演奏方面也有鮮明的特點(diǎn)。傳統(tǒng)箏曲大多以板正的2/4拍為主，曲目來自民間說唱音樂和戲曲音樂，在演奏方面通常為右手彈奏左手按滑，在按音的演奏上大有講究，通過指尖、手腕、手臂不同部位演奏出來的按音體現(xiàn)出不同的箏曲風(fēng)格，或大氣爽勁，或纏綿曲長，以琴寄情，展現(xiàn)作品想講述的故事，表達(dá)作者想傳達(dá)的感情。西域音樂具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，作品中最常出現(xiàn)的節(jié)奏型就是三連音和切分音，無論在快板還是慢板，三連音和切分音的廣泛運(yùn)用有利于凸顯音樂風(fēng)格，推動(dòng)音樂情緒的發(fā)展，這種不規(guī)則重音的節(jié)奏型最能體現(xiàn)西域人民的自由奔放。如《西域隨想》的慢板部分，切分音和小附點(diǎn)配合5/4拍的主旋律，加上敲擊琴板模仿鈴鼓的音效，緩緩奏出的悠揚(yáng)旋律立馬讓人腦海中浮現(xiàn)出男女老少翩翩起舞的畫面。重奏曲《沙漠玫瑰》的引子部分也是通過模仿維吾爾族舞蹈的節(jié)奏型出現(xiàn)連續(xù)的三連音，在群箏搖指的襯托下，兩組三連音通過不同的處理，營造出無邊無際的沙海里舞動(dòng)的紅衣少女如玫瑰般傲然開放的景象。

西域作品在演奏方面呈現(xiàn)大量西域音樂風(fēng)格的元素，在調(diào)式方面則回歸傳統(tǒng)的引子—慢板—快板—尾聲的結(jié)構(gòu)，使全曲還是有明顯的民族音樂的基調(diào)在，做到收尾呼應(yīng)，只是在散板的部分更加自由，演奏者可以有更多自由發(fā)揮的空間，展示自己眼中的西域風(fēng)情。朗朗上口的主旋律也是西域作品廣受歡迎的主要原因，主題音樂在樂曲中以變奏的手法不斷出現(xiàn)，如《西域隨想》的引子由兩部分組成，第一段以421712的旋律動(dòng)機(jī)展開，連續(xù)三遍的擴(kuò)充變奏，使其既有記憶點(diǎn)也不會(huì)單調(diào)乏味。第二段是升高五度音的主題動(dòng)機(jī)再現(xiàn)，用同樣的手法將175457擴(kuò)充變奏，兩段旋律既相同又不同，通過對比演奏加深了對主題旋律的印象，強(qiáng)調(diào)樂曲的西域風(fēng)格，在引子部分就奠定了整曲的基調(diào)。

盡管西域作品旋律優(yōu)美方便記憶，但對演奏技術(shù)卻有著極高的要求，尤其快板部分，為了突出其熱情奔放的風(fēng)格大多為左右手交替的連續(xù)三十二分音符，極大的考驗(yàn)演奏者的基本功和耐力，這也是西域作品成為近些年藝考熱門曲目的原因。比如《西域隨想》快板部分有四句點(diǎn)指演奏，點(diǎn)指首先要做到左右手力度均勻有顆粒性，觸弦速度快且輕巧，交替過程中不能出現(xiàn)雜音，在這個(gè)基礎(chǔ)上，這四句還要以每兩個(gè)樂句為一組，彈奏出強(qiáng)-弱-強(qiáng)-弱的力度對比；尾聲部分的急板也是演奏難點(diǎn)之一，左右手的小撮齊奏，在急板的基礎(chǔ)上第二遍再加強(qiáng)加快，并且速度無上限，對演奏者的耐力是極大的考驗(yàn)，在演奏的時(shí)候應(yīng)當(dāng)保持手臂的放松，將全部力量放在指尖，每次小撮都是瞬間的爆發(fā)力再快速放松下來，同時(shí)還要保持左右手的力度一致，是整首作品情緒的頂峰，所有的熱情都要在這段急板中釋放出來。再比如《行者》快板部分有很多重音標(biāo)記，這些重音的出現(xiàn)就打破了原有節(jié)奏的規(guī)律，使旋律更加生動(dòng)。68-82小節(jié)是全曲的技術(shù)難點(diǎn)，右手是連續(xù)四十六的伴奏型旋律，快而不亂才能起到伴奏的輔助作用，主旋律在左手部分，四個(gè)樂句以aa’bb’的結(jié)構(gòu)組成，也是主題旋律的再現(xiàn)。和常規(guī)的右手演奏主旋律不同，左手要克服不夠靈活的弱勢，演奏出的聲音既要清晰流暢還要有力度變化，突出主旋律的同時(shí)不要為了壓住右手的伴奏音而用蠻力彈得太過笨重。右手雖然是伴奏同樣責(zé)任重大，因?yàn)樾奢^簡單則容易趕速度導(dǎo)致左右手配合不當(dāng)，呈現(xiàn)混亂的音響效果。同時(shí)前后兩句還出現(xiàn)了錯(cuò)拍進(jìn)入，這就更大程度的考驗(yàn)演奏者的穩(wěn)定性，需要投入大量的時(shí)間精力來進(jìn)行練習(xí)。

拍板也是西域作品中最常出現(xiàn)的演奏形式之一，以拍板為基礎(chǔ)的華彩段落，通過拍擊琴頭、琴弦、琴板等不同位置來模仿打擊樂的聲效，演奏出的“非樂音”與樂音形成極大的聽覺反差，體現(xiàn)出不同于中國的中東異色彩。《西部主題暢想曲》中添加的手鼓和鈴鼓伴奏更是點(diǎn)睛之筆，隨著手鼓敲擊的節(jié)奏慢板旋律漸漸展開，濃郁的新疆韻味散發(fā)出來，展現(xiàn)了細(xì)膩溫婉的人文風(fēng)情；快板部分增加鈴鼓和手鼓交替伴奏，突出了音樂的舞蹈性，刻畫了粗獷豪放的地域風(fēng)貌?！洞竽小烦ト氖止陌樽嘀?，在快板轉(zhuǎn)調(diào)部分之前還有一段手鼓獨(dú)奏，演奏者盡情發(fā)揮自己的創(chuàng)作，變化莫測的節(jié)奏和越來越快的速度將樂曲推向最高潮，肆意展現(xiàn)最地道的西域風(fēng)情。

結(jié) 語

西域音樂文化是在我國漢唐時(shí)期民族文化高度繁榮的基礎(chǔ)上融合的，通過音樂進(jìn)入中華古代文明的唐文化，在旋律中探索絲綢之路與中原文化的結(jié)合，從音符的流動(dòng)中品味中華民族文化的博大精深。中原音樂和西域音樂的高度結(jié)合，推動(dòng)了當(dāng)代少數(shù)民族音樂文化的發(fā)展，對建設(shè)我國現(xiàn)代特色的音樂文化具有不可忽視的作用。西域作品是傳統(tǒng)調(diào)式和異域旋律的結(jié)合，是絲綢之路對中華文明的滲入，是中原音樂和西域文化的碰撞，也是古箏創(chuàng)作上的重大突破?！?/p>