胡煒光

一、研究緣起

佛教音樂(lè)自印度傳入我國(guó)以來(lái)，便不斷地與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)呈現(xiàn)相互授粉的關(guān)系，一方面汲取了中國(guó)歷代王朝傳統(tǒng)音樂(lè)之精華，另一方面則不斷反哺我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。由于漢傳佛樂(lè)具有相對(duì)保守的傳承體系[1]，因此當(dāng)代的漢傳佛樂(lè)很有可能囊括了諸多古代音樂(lè)元素，那么究竟?jié)h傳佛樂(lè)是受到了哪些傳統(tǒng)音樂(lè)影響，又影響了哪些傳統(tǒng)音樂(lè)呢？這些問(wèn)題均值得進(jìn)一步研究，如此不僅有助于證實(shí)漢傳佛樂(lè)乃我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不可分割的一部分，還可通過(guò)對(duì)當(dāng)代漢傳佛樂(lè)旋律的剖析中找出古代音樂(lè)的基本旋律特征，以揭示古代音樂(lè)的面紗。

自改革開(kāi)放以來(lái)，隨著我國(guó)宗教政策落實(shí)，漢傳佛樂(lè)研究亦迎來(lái)了春天，形成了“百花齊放百家爭(zhēng)鳴”的繁榮景象。在漢傳佛樂(lè)研究欣欣向榮的同時(shí)，學(xué)術(shù)界也對(duì)漢傳佛樂(lè)的研究狀況進(jìn)行了一些總結(jié)，其代表有周耘的《20世紀(jì)以降中國(guó)大陸漢傳佛教音樂(lè)研究的歷史與現(xiàn)狀》[2]、王昕的《1980年至2008年中國(guó)漢傳佛教音樂(lè)的研究述評(píng)》[3]等，前者將20世紀(jì)80年代以來(lái)佛樂(lè)研究的文獻(xiàn)按照時(shí)期進(jìn)行劃分，厘清了漢傳佛樂(lè)研究由初級(jí)階段到成熟發(fā)展的過(guò)程；后者則對(duì)漢傳佛樂(lè)研究的不同內(nèi)容進(jìn)行綜述，證實(shí)現(xiàn)階段的研究已經(jīng)涉足于形態(tài)學(xué)、史學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域。但如今學(xué)術(shù)界卻尚未有關(guān)于漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)系研究的綜述與總結(jié)，這就難以弄清我國(guó)漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)系研究所取得的成就及不足，并不利于對(duì)漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)系研究的深入。鑒于此，文章將對(duì)20世紀(jì)80年代以降學(xué)術(shù)界對(duì)漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)系的相關(guān)研究進(jìn)行綜述，以具體傳統(tǒng)音樂(lè)類(lèi)別作為劃分，而從中總結(jié)出該領(lǐng)域研究的主要視角、方法論、成就及不足之處，為進(jìn)一步展開(kāi)對(duì)漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)系的研究指明方向。

二、佛教音樂(lè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)影響的研究

既然漢傳佛樂(lè)是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一部分，因而學(xué)術(shù)界一直在關(guān)注于漢傳佛樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)關(guān)系的研究。上世紀(jì)80年代至90年代初，以田青、金文達(dá)為代表的學(xué)者開(kāi)始從宏觀層面上對(duì)漢傳佛樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)的關(guān)系進(jìn)行研究，客觀顯示我國(guó)的一些傳統(tǒng)音樂(lè)例如宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、器樂(lè)音樂(lè)、民歌均不同程度地受到佛教音樂(lè)要素的影響。

田青的論文《淺論佛教與中國(guó)音樂(lè)》（1987年）[4]強(qiáng)調(diào)了佛教音樂(lè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的單方面影響，通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)資料的整理論證，認(rèn)為佛教美學(xué)思想塑造了中國(guó)音樂(lè)的一切美學(xué)特征、為中國(guó)音樂(lè)提出了新的材料以及新的形式、為中國(guó)音樂(lè)的繁榮進(jìn)行了創(chuàng)造性勞動(dòng)、為中國(guó)音樂(lè)提供了一個(gè)大眾性?shī)蕵?lè)場(chǎng)所、保留中國(guó)古代音樂(lè)的功效。

金文達(dá)的論文《佛教音樂(lè)的傳入及其對(duì)中國(guó)音樂(lè)的影響》（1992）[5]亦通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的整理論證，認(rèn)為佛教音樂(lè)傳入中國(guó)后與我國(guó)民歌、文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、民族器樂(lè)等均產(chǎn)生了各類(lèi)聯(lián)系，一方面佛教音樂(lè)利用了我國(guó)民歌、文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、民族器樂(lè)的曲目作為其用，另一方面佛教音樂(lè)也對(duì)民間音樂(lè)產(chǎn)生了影響，例如我國(guó)弦索十三套就是佛教色彩的《普庵咒》，客觀上說(shuō)明了民族器樂(lè)與佛教音樂(lè)之間的密切聯(lián)系。

三、漢傳佛樂(lè)與宮廷音樂(lè)關(guān)系研究

盡管學(xué)術(shù)界已經(jīng)從宏觀角度上分析了佛教音樂(lè)與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之間的關(guān)系，但是這些研究畢竟相對(duì)較淺，而一些學(xué)者很早就注意到這些局限，紛紛展開(kāi)對(duì)佛樂(lè)與具體傳統(tǒng)音樂(lè)之間的研究。上世紀(jì)80年代開(kāi)始，以田青為代表的學(xué)者通過(guò)對(duì)歷史文獻(xiàn)的整理與分析，初步厘清漢傳佛樂(lè)最初的華化系與南朝時(shí)期宮廷音樂(lè)的相互聯(lián)系，其中田青的《梁武帝與佛樂(lè)》（1993年）[6]通過(guò)對(duì)梁武帝在音樂(lè)實(shí)踐上的具體行動(dòng)，認(rèn)為梁武帝一方面將佛樂(lè)引入到了宮廷音樂(lè)當(dāng)中，另一方面則是借用當(dāng)時(shí)流行的清商樂(lè)創(chuàng)作了一些佛曲并且制定了有助于佛樂(lè)得以穩(wěn)定傳承的儀式，初步證明了南朝時(shí)期漢傳佛樂(lè)的“華化”過(guò)程與宮廷清商樂(lè)存在著重要聯(lián)系。

進(jìn)入了21世紀(jì)以來(lái)，學(xué)術(shù)界繼續(xù)展開(kāi)對(duì)漢傳佛樂(lè)與宮廷音樂(lè)關(guān)系研究，一方面依然圍繞著南朝清商樂(lè)與漢傳佛樂(lè)“華化”的研究，一致認(rèn)為“華化”的漢傳佛樂(lè)梵唄最初系采用了清商樂(lè)的旋律基因而產(chǎn)生。其中劉湘蘭的《南朝梵唄與清商樂(lè)》（2013年）[7]通過(guò)分析文獻(xiàn)中對(duì)清商樂(lè)風(fēng)格特征以及來(lái)龍去脈的相關(guān)描述，認(rèn)為清商樂(lè)系與楚聲息息相關(guān)并帶有悲傷哀婉之情緒，這與梵唄的風(fēng)格不謀而合，而僧人以及統(tǒng)治者為了推進(jìn)佛教的發(fā)展，必然采用當(dāng)時(shí)常用的清商樂(lè)旋律作為基礎(chǔ)從而形成了哀婉風(fēng)格；而郭楊陽(yáng)的《漢魏六朝時(shí)期音樂(lè)與清商樂(lè)關(guān)系探微》（2017年）[8]同樣基于文獻(xiàn)分析提出了漢傳佛樂(lè)最早的華化系借鑒清商樂(lè)而逐步發(fā)展的。另一方面，學(xué)術(shù)界也對(duì)唐代佛樂(lè)與宮廷音樂(lè)的關(guān)系進(jìn)行了相關(guān)研究，其中曹琳的《五臺(tái)山佛教音樂(lè)中保存唐曲子的考證研究》（2013年）[9]中，通過(guò)對(duì)當(dāng)今五臺(tái)山留存的諸多佛曲（器樂(lè)）曲牌的梳理，結(jié)合五臺(tái)山與唐代宮廷之間的歷史淵源，認(rèn)為五臺(tái)山的一些佛曲中很有可能保留了唐代時(shí)期的宮廷音樂(lè)。

四、漢傳佛樂(lè)與文人音樂(lè)關(guān)系研究

文人音樂(lè)指的是我國(guó)文人階層所使用的一些音樂(lè)，包括古琴音樂(lè)、詞樂(lè)以及琴歌。盡管文人階層已經(jīng)消失殆盡，但由于我國(guó)不少文人音樂(lè)有樂(lè)譜記錄，使文人音樂(lè)旋律要素得以保留。同樣也是由于古代文人大多懷才不遇，他們只有寄情于山水或釋道信仰之中，因此佛教音樂(lè)很可能亦與文人音樂(lè)之間形成了相互交集的關(guān)系。

學(xué)術(shù)界對(duì)佛樂(lè)與文人音樂(lè)的研究中，大多采用文獻(xiàn)整理方式，并已基本探明了一些琴曲同佛教音樂(lè)之間的關(guān)系。夏凡的《古代琴曲中的佛曲》（2011年）[10]中，通過(guò)對(duì)幾首古琴曲《普庵咒》、《色空決》、《那羅法曲》創(chuàng)作的來(lái)龍去脈進(jìn)行了分析，證實(shí)了明清以來(lái)佛教文人音樂(lè)中開(kāi)始有意識(shí)地采取佛教音樂(lè)的元素進(jìn)行編創(chuàng)。另外張?zhí)禚椀摹?普庵咒>音樂(lè)研究》（2020年）[11]通過(guò)對(duì)漢傳佛樂(lè)《普庵咒》的咒詞結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與詞曲關(guān)系研究基礎(chǔ)上，結(jié)合不同的樂(lè)譜進(jìn)行對(duì)比分析，將不同階段的《普庵咒》分為了整體型、縮減型與融合型三類(lèi)，其中作為整體型的古琴曲最大程度地繼承了《普庵咒》的原始形式，與之有密切聯(lián)系。另外，有的學(xué)者也從詩(shī)詞韻律角度分析了佛教音樂(lè)對(duì)文人音樂(lè)的影響，林媛媛的論文《佛教音樂(lè)對(duì)唐代詩(shī)詞音韻的影響》（2016年）[12]認(rèn)為梵唄唱詞對(duì)音韻、格律等的嚴(yán)格要求影響了唐代詩(shī)歌韻律的創(chuàng)作，使得唐代詩(shī)詞擁有了梵唄常見(jiàn)的規(guī)整詞體、字句對(duì)仗等形式。

除此之外，一些學(xué)者認(rèn)為佛教所追求的風(fēng)格影響了我國(guó)文人音樂(lè)實(shí)踐。田青的《淺論佛教與中國(guó)音樂(lè)》（1987年）[13]認(rèn)為佛教所追求的清凈、哀婉等審美傾向?qū)τ谖娜说囊魳?lè)實(shí)踐具有重要指導(dǎo)作用，諸多文人音樂(lè)代表如琴樂(lè)、詞樂(lè)等均受其影響。

五、漢傳佛樂(lè)與宗教音樂(lè)關(guān)系的研究

在漢傳佛樂(lè)與宗教音樂(lè)關(guān)系研究中，學(xué)術(shù)界主要立足于漢傳佛樂(lè)與道教音樂(lè)關(guān)系的研究，而在該領(lǐng)域的中已涉足于文獻(xiàn)梳理以及音樂(lè)形態(tài)的對(duì)比分析，并取得了一些成果。

從上世紀(jì)90年代初開(kāi)始，尼樹(shù)仁先生便開(kāi)始對(duì)佛樂(lè)與道樂(lè)的關(guān)系進(jìn)行研究，他在論文《道教音樂(lè)與佛教音樂(lè)的比較研究》（1992年）[14]中，通過(guò)對(duì)比當(dāng)代釋道音樂(lè)的儀式程序、制度，找出了二者之間的相同之處，而后結(jié)合文獻(xiàn)中描述的曹植在魚(yú)山創(chuàng)立步虛的相關(guān)記載，認(rèn)為釋道音樂(lè)有共同的源頭，均源自于曹植所創(chuàng)作的樂(lè)曲，而后在歷史長(zhǎng)河之中長(zhǎng)期處于相互影響、滲透的關(guān)系。而尼樹(shù)仁先生后來(lái)的一篇論文《道教音樂(lè)與佛教音樂(lè)的比較研究續(xù)》（1992年）[15]中，首先對(duì)隋唐至明清以來(lái)的釋道音樂(lè)間的相互關(guān)系進(jìn)行了分析，認(rèn)為二者之間均受到統(tǒng)治者的態(tài)度而生存且均與戲曲或曲藝有著緊密聯(lián)系，同時(shí)以中州（大相國(guó)寺）佛教音樂(lè)作為例證，從使用樂(lè)器、儀式用途、樂(lè)譜、樂(lè)曲以及調(diào)式與調(diào)性等對(duì)釋道音樂(lè)進(jìn)行了對(duì)比分析，結(jié)果表明釋道音樂(lè)之間具有明顯的相似性。

隨著釋道音樂(lè)關(guān)系研究的逐步深入，學(xué)術(shù)界逐漸傾向于佛教音樂(lè)系受道教音樂(lè)影響。道教音樂(lè)研究泰斗蒲亨強(qiáng)教授也對(duì)釋道音樂(lè)之間的關(guān)系進(jìn)行了研究，他在專(zhuān)著《道教與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)》（1993）[16]中，采用了文獻(xiàn)研究與形態(tài)研究相結(jié)合方式，從相關(guān)的文獻(xiàn)出發(fā)，認(rèn)為道教音樂(lè)在儀式、經(jīng)韻文體、經(jīng)韻曲目以及詞匯等方面受到了佛教音樂(lè)的影響，音樂(lè)方面（尤其是同名曲目）中的旋律更是有諸多相同之處，而在宏觀層面的音階以及曲牌來(lái)源方面均有共性，而對(duì)于這些共性因素，蒲教授則根據(jù)兩個(gè)宗教的發(fā)展歷史認(rèn)為不能簡(jiǎn)單將道教音樂(lè)旋律歸咎于佛教音樂(lè)的影響，而提出了兩個(gè)宗教音樂(lè)同源或者道教音樂(lè)影響佛教音樂(lè)的猜想。后來(lái)蒲教授在一篇論文《東晉道教齋樂(lè)傳承之研究》（2014年）[17]中就客觀上展示道樂(lè)著名經(jīng)韻集合《步虛經(jīng)》由仙公葛玄外傳沙門(mén)竺法蘭的事實(shí)，而竺法蘭正是東漢佛教入華的第一任高僧，這進(jìn)一步說(shuō)明佛教音樂(lè)自從入華伊始便可能受到道教音樂(lè)影響，基本上驗(yàn)證了蒲教授提出了佛教音樂(lè)受道教音樂(lè)影響的猜想。與此同時(shí)，張培鋒教授也致力于釋道音樂(lè)關(guān)系的研究，他在論文《梵唄起源于道教考論》（2016年）[18]中，通過(guò)對(duì)歷史文獻(xiàn)的梳理，認(rèn)為釋道音樂(lè)有著相同的源頭，即陳思王曹植所做的具有道教音樂(lè)風(fēng)格的“步虛聲”，并駁斥了前人所謂相互交融、借鑒等說(shuō)法。

六、漢傳佛樂(lè)與民歌關(guān)系研究

對(duì)于漢傳佛樂(lè)與民歌關(guān)系的研究，學(xué)術(shù)界亦逐步展開(kāi)，這些文獻(xiàn)可大致分為兩類(lèi)，第一類(lèi)是間接提到漢傳佛樂(lè)對(duì)民歌的借鑒；另一類(lèi)是直接研究漢傳佛樂(lè)對(duì)民歌的影響。

事實(shí)上，漢傳佛樂(lè)對(duì)民歌小調(diào)的利用一致都被學(xué)術(shù)界所關(guān)注，不少個(gè)案調(diào)查中就有所發(fā)現(xiàn)漢傳佛樂(lè)采取民間小調(diào)旋律進(jìn)行借鑒與改編的現(xiàn)象，其中尼樹(shù)仁在論文《大相國(guó)寺音樂(lè)的構(gòu)成》（1986年）[19]中，就發(fā)現(xiàn)大相國(guó)寺的佛曲中借鑒了一些小調(diào)例如《九連環(huán)》、《剪剪花》等，有的梵唄甚至直接用了古代常見(jiàn)的小調(diào)如《金字經(jīng)》、《掛金鎖》等，從這一側(cè)面反應(yīng)了佛樂(lè)借鑒民歌的事實(shí)。而陳芳的《華巖寺佛教儀式音樂(lè)及傳承研究》（2015年）[20]楊曦婷的《廈門(mén)南普陀寺佛教音樂(lè)的考察》（2019年）[21]等論文均發(fā)現(xiàn)梵唄中采用了民間小調(diào)《孟姜女》的現(xiàn)象，再一次說(shuō)明了漢傳佛樂(lè)與民間小調(diào)的密切聯(lián)系。

除此之外，一些論文直接研究了漢傳佛樂(lè)對(duì)民歌的影響，袁靜芳的論文《佛曲<頻伽音>研究》（2017年）[22]通過(guò)對(duì)明成祖朱棣編寫(xiě)的《諸佛世尊如來(lái)菩薩尊者名稱(chēng)歌曲》中的《頻伽音》與清代《九宮大成南北詞宮譜》的“叫聲”曲牌的詞體、句式等進(jìn)行研究，說(shuō)明了當(dāng)代的民歌叫聲中保留有明代佛曲的因素。胡曉東的論文《論客家音樂(lè)對(duì)川腔佛樂(lè)的涵化與儒化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》（2016年）[23]則從音樂(lè)形態(tài)與歷史文獻(xiàn)出發(fā)，認(rèn)為川腔梵唄中采用了客家民歌常見(jiàn)的兩種三音列，同時(shí)采用了江西客家小調(diào)的旋律要素，說(shuō)明佛樂(lè)借鑒民歌不僅僅是全曲借鑒，還善于汲取民歌旋律基因并對(duì)其進(jìn)行更改。

七、漢傳佛樂(lè)與民間器樂(lè)關(guān)系研究

漢傳佛樂(lè)與民間器樂(lè)的關(guān)系是學(xué)術(shù)界關(guān)注的重點(diǎn)，經(jīng)過(guò)近30年的研究，現(xiàn)存一些器樂(lè)曲牌家族同漢傳佛樂(lè)的關(guān)系便得到了初步的揭示。其中民間器樂(lè)曲牌《普庵咒》與漢傳佛樂(lè)關(guān)系的研究乃重點(diǎn)，文章第二節(jié)已經(jīng)提到了金文達(dá)的論文就從文獻(xiàn)整理的角度初步分析了《普庵咒》與佛教音樂(lè)的關(guān)系，而第四節(jié)的張?zhí)禚椀恼撐膶?duì)《普庵咒》與佛教音樂(lè)的關(guān)系進(jìn)行了更為細(xì)致的研究，初步說(shuō)明《普庵咒》系漢傳佛樂(lè)經(jīng)文人音樂(lè)琴曲再到民間器樂(lè)的過(guò)程，作者通過(guò)形態(tài)學(xué)分析的形式展示出《普庵咒》在民間音樂(lè)中發(fā)生的變化。

除了《普庵咒》外，袁靜芳教授還對(duì)智化寺京音樂(lè)中的《料峭》曲目進(jìn)行研究，其三篇關(guān)于《料峭》曲目研究的論文[24]分別從文化功能與音樂(lè)功能演變、模式分析與譜系家族梳理以及宮調(diào)的特質(zhì)、歸類(lèi)與歷史探索三個(gè)方面分析了當(dāng)代智化寺京音樂(lè)《料峭》曲目家族同漢傳佛樂(lè)之間的繼承與變化關(guān)系，反應(yīng)出漢傳佛樂(lè)世俗化的過(guò)程。

除了對(duì)具體民間器樂(lè)曲牌與漢傳佛樂(lè)關(guān)系的研究外，一些學(xué)者從樂(lè)譜、樂(lè)器組合等形式分析了民間器樂(lè)對(duì)佛教音樂(lè)的繼承與發(fā)展，其中李巖煒的論文《五臺(tái)山佛教用樂(lè)與其周邊民間禮俗用樂(lè)的比較研究》（2020年）[25]認(rèn)為山西民間的八大套在樂(lè)譜、器樂(lè)組合等方面繼承了五臺(tái)山北派佛教音樂(lè)要素，進(jìn)一步說(shuō)明民間器樂(lè)與佛教音樂(lè)之間的緊密聯(lián)系。

八、漢傳佛樂(lè)與戲曲音樂(lè)研究

盡管學(xué)術(shù)界多次強(qiáng)調(diào)佛教音樂(lè)華化后受到了戲曲音樂(lè)的影響，但是對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)門(mén)研究者較少，而此類(lèi)研究主要集中在地方性佛教音樂(lè)的研究中，多通過(guò)對(duì)地方佛教音樂(lè)與地方戲曲音樂(lè)的旋律形態(tài)對(duì)比分析，認(rèn)為地方佛樂(lè)為了取悅于當(dāng)?shù)厝罕姸捎玫胤綉蚯魳?lè)的旋律要素進(jìn)行了創(chuàng)作。

其中周景春在論文《臺(tái)灣“鼓山調(diào)”對(duì)閩劇音樂(lè)的承續(xù)與變異》（2020年）[26]聽(tīng)過(guò)對(duì)“鼓山調(diào)”與閩劇音樂(lè)曲牌旋律的對(duì)比分析，認(rèn)為“鼓山調(diào)”對(duì)閩劇曲牌的旋律音調(diào)進(jìn)行了簡(jiǎn)化變奏、同時(shí)拉寬或縮短了節(jié)奏，如此達(dá)到適應(yīng)當(dāng)?shù)厝藢徝赖男枨蟆?/p>

九、漢傳佛樂(lè)與說(shuō)唱音樂(lè)研究

盡管文獻(xiàn)記載了說(shuō)唱音樂(lè)起源歸咎于佛教的變文，但是對(duì)于當(dāng)今說(shuō)唱音樂(lè)中是否有汲取佛樂(lè)元素的相關(guān)研究略顯匱乏。不過(guò)隨著學(xué)術(shù)界研究的深入，學(xué)術(shù)界逐漸發(fā)現(xiàn)江蘇流傳的寶卷藝術(shù)同變文有著繼承關(guān)系，并從寶卷音樂(lè)旋律分析中找出其與漢傳佛樂(lè)的密切聯(lián)系。其中代表有段玉香的《河陽(yáng)宣卷及其曲調(diào)研究》（2014年）[27]、李萍的《“佛法的腔調(diào)”——論無(wú)錫宣卷音聲的儀式性特征與信仰核心》（2014年）[28]、段玉香的《吳江同里宣卷及其曲調(diào)研究（一）》（2014年）[29]、史琳的《江南民間傳統(tǒng)宣卷的曲調(diào)與曲種價(jià)值初探》（2011年）[30]等，均從形態(tài)學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)的梳理出發(fā)，認(rèn)為江南地區(qū)的宣卷音樂(lè)與漢傳佛樂(lè)之間有著明顯的繼承關(guān)系，成為佛教音樂(lè)俗化的重要代表。其中史琳的論文甚至分析了宣卷音樂(lè)同江南諸多戲曲之間的關(guān)系，間接上說(shuō)明了佛教音樂(lè)對(duì)江南諸多戲曲的影響，客觀上彌補(bǔ)了佛教音樂(lè)與戲曲音樂(lè)關(guān)系研究的不足。

十、取得的成就與不足

通過(guò)對(duì)近三十年以來(lái)漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)的研究，可看出學(xué)術(shù)界已對(duì)漢傳佛樂(lè)與民歌、民間器樂(lè)、民間戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)、文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)等的研究，從這些研究中也看到了這些研究中所取得的一些成就。

從研究方法上，形態(tài)分析與文獻(xiàn)梳理相互結(jié)合的古今互證法已經(jīng)廣泛運(yùn)用，使得研究的成果更加具有實(shí)證性，進(jìn)一步揭示了當(dāng)代佛教音樂(lè)對(duì)我國(guó)古代音樂(lè)的承傳。

從研究?jī)?nèi)容上看，學(xué)術(shù)界對(duì)漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)的研究中涉及面較為廣泛，充分說(shuō)明了我國(guó)漢傳佛樂(lè)在傳統(tǒng)音樂(lè)當(dāng)中的重要地位以及與其它傳統(tǒng)音樂(lè)的密切關(guān)系。例如初步證實(shí)了漢傳佛樂(lè)可能源自于道教仙樂(lè)，這對(duì)佛樂(lè)的進(jìn)一步溯源提供了方向；又如通過(guò)對(duì)佛樂(lè)與曲藝音樂(lè)、戲曲音樂(lè)的研究中客觀上顯示了佛教音樂(lè)可能同時(shí)影響了曲藝音樂(lè)以及戲曲音樂(lè)，對(duì)于佛樂(lè)與戲曲、曲藝音樂(lè)的深入研究提供了道路。

另外在形態(tài)研究中，學(xué)術(shù)界已經(jīng)認(rèn)為佛樂(lè)并非單純地對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行原封不動(dòng)的改造，而有可能在傳統(tǒng)音樂(lè)旋律基因（例如核腔、三音列、主腔等）的基礎(chǔ)上進(jìn)行編創(chuàng)，這對(duì)于進(jìn)一步深入研究佛樂(lè)對(duì)民間音樂(lè)的繼承與發(fā)展提供了方法論，不僅可以窺見(jiàn)當(dāng)代漢傳佛樂(lè)對(duì)具體民間音樂(lè)的繼承以確定其源頭，還可以看出佛教的審美傾向?qū)τ诜饦?lè)創(chuàng)作實(shí)踐的影響，以確定漢傳佛樂(lè)“哀婉”之具體體現(xiàn)。

盡管學(xué)術(shù)界對(duì)于漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)系研究已取得相應(yīng)成果，但依舊存在著以下幾個(gè)問(wèn)題。

第一、現(xiàn)階段對(duì)漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)系的研究均建立在未厘清當(dāng)代漢傳佛樂(lè)典型形態(tài)特征的前提下進(jìn)行，因此研究中所列舉的漢傳佛樂(lè)旋律形態(tài)是否代表漢傳佛樂(lè)的內(nèi)核就值得存疑，而一些文獻(xiàn)中甚至將并不屬于正統(tǒng)漢傳佛樂(lè)梵唄的器樂(lè)曲與民間音樂(lè)進(jìn)行了對(duì)比研究，這樣難免造成隔靴搔癢的局限性。因此在分析漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)系中，一方面要充分地弄清了漢傳佛樂(lè)的典型形態(tài)特征，另一方面不能將不屬于正統(tǒng)漢傳佛樂(lè)梵唄的器樂(lè)曲籠統(tǒng)地作為漢傳佛樂(lè)范疇，這樣才能真正地了解最核心的漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)之間的關(guān)系，以得出令人信服的結(jié)論。

第二、正由于學(xué)術(shù)界對(duì)漢傳佛樂(lè)典型形態(tài)特征研究相對(duì)缺失，才使得現(xiàn)階段對(duì)漢傳佛樂(lè)與宮廷音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、曲藝音樂(lè)等的研究大多基于文獻(xiàn)整理并以斷代研究為主，極少有根據(jù)現(xiàn)階段漢傳佛樂(lè)旋律形態(tài)要素找到其與古代文獻(xiàn)的相吻合之處，難以斷定漢傳佛樂(lè)在華化過(guò)程中是否汲取清商樂(lè)要素，而一些研究文人音樂(lè)與佛樂(lè)的文獻(xiàn)亦缺乏音樂(lè)形態(tài)的實(shí)證，難以說(shuō)明一些文人音樂(lè)如《普庵咒》究竟如何借鑒了佛教音樂(lè)、如何改編了佛教音樂(lè)等。

第三、研究的側(cè)重點(diǎn)參差不齊，學(xué)術(shù)界對(duì)漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)系的研究大多側(cè)重于漢傳佛樂(lè)與宮廷音樂(lè)關(guān)系、與文人音樂(lè)關(guān)系等的研究（大概文獻(xiàn)相對(duì)較多），但是對(duì)漢傳佛樂(lè)與民歌、戲曲音樂(lè)、曲藝音樂(lè)等的研究相對(duì)較少，這很可能是學(xué)術(shù)界對(duì)佛樂(lè)形態(tài)的研究相對(duì)薄弱所造成的結(jié)果。而作為民間音樂(lè)基礎(chǔ)的民歌，理應(yīng)在漢傳佛樂(lè)“華化”過(guò)程中扮演重要校色，而晚唐的少康就曾談到“附會(huì)鄭衛(wèi)之聲而得中曲韻”。然而漢傳佛樂(lè)如何對(duì)民歌進(jìn)行借鑒并發(fā)展的，具體借鑒了何種體裁的民歌，民歌中的小調(diào)是否受到了漢傳佛樂(lè)的影響等，這些問(wèn)題都值得進(jìn)一步深入探討。

結(jié) 語(yǔ)

自從上世紀(jì)80年代我國(guó)落實(shí)了宗教政策以來(lái)，漢傳佛樂(lè)的研究進(jìn)入了繁榮階段，使曾經(jīng)科研禁區(qū)的佛教音樂(lè)逐漸為世人們所認(rèn)知。

通過(guò)對(duì)漢傳佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)系的梳理中可以清晰看到，學(xué)術(shù)界已涉及了漢傳佛樂(lè)同我國(guó)宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、民族器樂(lè)、民歌甚至說(shuō)唱音樂(lè)等傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)系的研究，不僅顯示了漢傳佛樂(lè)在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的重要地位，更重要的是證實(shí)當(dāng)代漢傳佛樂(lè)很可能保留了各個(gè)時(shí)期傳統(tǒng)音樂(lè)之精髓，正如田青先生所言，漢傳佛樂(lè)乃保留古代音樂(lè)之“冰箱”。正是如此，加強(qiáng)對(duì)漢傳佛樂(lè)現(xiàn)狀的研究則顯得十分重要，然而學(xué)術(shù)界尚未自覺(jué)認(rèn)識(shí)到我國(guó)漢傳佛樂(lè)的“超地域”性并對(duì)其旋律風(fēng)格進(jìn)行剖析，制約了漢傳佛樂(lè)核心旋律風(fēng)格的剖析與論證，造成當(dāng)代對(duì)佛教音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)的研究缺乏音樂(lè)形態(tài)的實(shí)證，這不得不說(shuō)是一個(gè)遺憾。

為了進(jìn)一步精確地論證漢傳佛樂(lè)對(duì)各類(lèi)傳統(tǒng)音樂(lè)的借鑒與影響關(guān)系，接下來(lái)將有兩個(gè)任務(wù)擺在面前，第一個(gè)任務(wù)是揭示現(xiàn)存漢傳佛樂(lè)的典型形態(tài)特征，從一些個(gè)案調(diào)查中已經(jīng)客觀上反應(yīng)漢傳佛樂(lè)的“超地域”性，僧人們將其稱(chēng)之為“十方腔”，因此揭示“十方腔”典型旋律顯得尤為重要，接下來(lái)將對(duì)我國(guó)主要叢林寺廟的梵唄進(jìn)行對(duì)比，將相同的梵唄旋律形態(tài)進(jìn)行剖析，以揭示這些共性旋律的典型形態(tài)風(fēng)格；第二個(gè)任務(wù)是在現(xiàn)階段佛樂(lè)形態(tài)研究的基礎(chǔ)上結(jié)合古代文獻(xiàn)的相關(guān)描述進(jìn)一步分析論證漢傳佛樂(lè)與古代清商樂(lè)、文人音樂(lè)、曲藝音樂(lè)、民歌等的關(guān)系，力圖從現(xiàn)有漢傳佛樂(lè)旋律形態(tài)中進(jìn)一步揭示佛樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)系的奧秘?！?/p>