周春健

1942年5月2日至23日，毛澤東邀集延安文藝工作者百余人，召開(kāi)專(zhuān)題文藝座談會(huì)，深入討論文藝為群眾和如何為群眾的問(wèn)題。講話全文首刊于1943年10月19日的《解放日?qǐng)?bào)》，是為中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰镍櫰拗啤对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》)。

《講話》聯(lián)系“五四”以來(lái)尤其是中國(guó)共產(chǎn)黨成立以來(lái)革命文藝運(yùn)動(dòng)的基本經(jīng)驗(yàn)，從馬克思主義的理論高度，系統(tǒng)回應(yīng)和解答了延安文藝界存在的各種矛盾和問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)黨的文藝工作者必須從根本上解決立場(chǎng)問(wèn)題、態(tài)度問(wèn)題，指明了革命文藝為人民群眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向。《講話》是中國(guó)共產(chǎn)黨作為一個(gè)革命政黨對(duì)自身文藝工作首次作出的全面系統(tǒng)論述，提出了諸多重要理論命題，對(duì)當(dāng)時(shí)及后來(lái)的文藝工作及革命工作，具有持久的指導(dǎo)意義。

音樂(lè)是文藝工作的重要內(nèi)容，自古以來(lái)，音樂(lè)在情感、道德、倫理、政治諸方面，都發(fā)揮了重要的教化作用，正所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”(《孝經(jīng)·廣要道章》)。從古典樂(lè)教到現(xiàn)代樂(lè)教，其內(nèi)在精神實(shí)一脈而相承。在中國(guó)現(xiàn)代革命和建設(shè)的進(jìn)程中，也曾經(jīng)涌現(xiàn)出大量膾炙人口、為老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的經(jīng)典音樂(lè)作品。這些作品不惟培育時(shí)代新人，塑就時(shí)代新風(fēng)，在某些特定時(shí)期，還發(fā)揮了重要的“戰(zhàn)斗”功能，成為革命工作的重要組成部分?！吨v話》發(fā)表的當(dāng)時(shí)，中國(guó)正處于抗日救亡的嚴(yán)峻形勢(shì)，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)抗日的總根據(jù)地在陜甘寧邊區(qū)(包括陜西北部、甘肅東部和寧夏部分區(qū)域)，首府設(shè)在延安。1942年《講話》發(fā)表以后，以延安為中心的邊區(qū)文藝界，面目煥然一新。就音樂(lè)領(lǐng)域而言，創(chuàng)生出許多新的音樂(lè)形式及音樂(lè)作品，文藝工作者的音樂(lè)觀念和工作作風(fēng)也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，在很大程度上推進(jìn)著中國(guó)新民主主義革命的進(jìn)程。討論《講話》之后邊區(qū)樂(lè)教的嬗變，其問(wèn)題意識(shí)不僅是文藝思想的，也是政治哲學(xué)的。

一、作為《講話》哲學(xué)基礎(chǔ)的“普遍的啟蒙”

《講話》針對(duì)延安文藝界出現(xiàn)的諸多爭(zhēng)論和問(wèn)題有一些具體的指導(dǎo)，比如是否還用“魯迅筆法”、歌頌光明還是刻畫(huà)黑暗、要不要關(guān)注群眾墻報(bào)及部隊(duì)農(nóng)村通訊文學(xué)等問(wèn)題，但更重要的還是指明了文藝工作發(fā)展的方向及文藝創(chuàng)作的根本原則，而這一切皆源于其馬克思主義哲學(xué)理論基礎(chǔ)?！捌毡榈膯⒚伞币徽f(shuō)，便是依循這一邏輯提出的。

《講話》開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，徑直提出此次文藝座談會(huì)的目的，“是要和大家交換意見(jiàn)，研究文藝工作和一般革命工作中間的正確關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)于其他革命工作的更好協(xié)助，借以打倒我們的民族敵人，完成民族解放任務(wù)”(1)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，延安：解放社，1949年，第1頁(yè)。。在這里，文藝工作絕不僅僅是“藝術(shù)”領(lǐng)域的事情，毛澤東認(rèn)為，要戰(zhàn)勝敵人取得勝利，不僅要“依靠手里拿槍的軍隊(duì)”，而且要依靠一支“文化軍隊(duì)”。在他看來(lái)，通過(guò)此次會(huì)議，“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”(2)同上，第2頁(yè)。。甚至我們從《講話》開(kāi)篇的“邀集”二字，也可以感覺(jué)到，這場(chǎng)會(huì)議的性質(zhì)是一場(chǎng)由政黨領(lǐng)袖主動(dòng)召集的革命隊(duì)伍內(nèi)部的座談會(huì)。

如何使文藝成為革命機(jī)器的組成部分？在5月2日的《講話》“引言”中，毛澤東提出文藝工作者需要解決的五個(gè)問(wèn)題，即立場(chǎng)問(wèn)題、態(tài)度問(wèn)題、工作對(duì)象問(wèn)題、工作問(wèn)題和學(xué)習(xí)問(wèn)題。經(jīng)過(guò)會(huì)議代表20余天的激烈爭(zhēng)論，到5月23日所作的《講話》“結(jié)論”中，毛澤東又將所討論的問(wèn)題歸結(jié)為一個(gè)中心問(wèn)題，即“一個(gè)為群眾與如何為群眾的問(wèn)題”(3)人民出版社1953年版《毛澤東選集》第3卷將其修訂為“兩個(gè)問(wèn)題”，稱(chēng)“我們的問(wèn)題基本上是一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題”。。在他看來(lái)，只有真正解決了文藝“為什么人的問(wèn)題”(4)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，第16頁(yè)。，文藝才能真正成為革命機(jī)器的組成部分，才能真正發(fā)揮“文化軍隊(duì)”的作用，因?yàn)檫@“是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題”(5)同上，第16頁(yè)。。而“如何為群眾的問(wèn)題”的關(guān)鍵，在于如何正確認(rèn)識(shí)“普及”與“提高”的真正含義以及如何正確處理二者之間的關(guān)系，毛澤東就此提出了“普遍的啟蒙”的觀點(diǎn)：

普及的文藝與提高的文藝都是加工過(guò)的文藝，那末它們還有什么區(qū)別呢？有程度上的區(qū)別。普及的文藝是指加工較少、較粗糙，因此也較易為目前廣大人民群眾所迅速接受的東西，而提高的文藝則是指加工較多、較細(xì)致，因此也較難為目前廣大人民群眾所迅速接受的東西?，F(xiàn)在工農(nóng)兵面前的問(wèn)題，是他們正在與敵人作殘酷斗爭(zhēng)，而他們由于長(zhǎng)時(shí)期的封建階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治，不識(shí)字，愚昧，無(wú)文化，所以他們的迫切要求就是把他們所急需的與所能迅速接受的文化知識(shí)和文藝作品向他們作普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)，去提高他們的斗爭(zhēng)熱情與勝利信心，加強(qiáng)他們的團(tuán)結(jié)，使他們同心同德地去和敵人作斗爭(zhēng)。對(duì)于他們，第一步不是“錦上添花”的問(wèn)題，而是“雪里送炭”的問(wèn)題。所以對(duì)于人民，第一步最嚴(yán)重最中心的任務(wù)是普及工作，而不是提高工作，輕視忽視普及工作的態(tài)度是錯(cuò)誤的。(6)同上，第22-23頁(yè)。

這里所謂“普遍的啟蒙”，其義涵大不同于以“民主、科學(xué)”為核心的“五四”啟蒙精神。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“五四”時(shí)期的啟蒙思想與康德啟蒙本義已有區(qū)別(7)顧紅亮認(rèn)為：“康德和‘五四’思想家分別代表了兩種啟蒙觀，即形式性的啟蒙觀和實(shí)質(zhì)性的啟蒙觀，前者注重理性的負(fù)責(zé)任地運(yùn)用，后者注重理性運(yùn)用的責(zé)任目的，即為民族國(guó)家負(fù)責(zé)?！?參見(jiàn)顧紅亮：《啟蒙與責(zé)任——康德與“五四”思想家的啟蒙觀》，《天津社會(huì)科學(xué)》2007年第1期。)。而《講話》發(fā)表的當(dāng)時(shí)，中國(guó)正經(jīng)歷抵御日本侵略的又一場(chǎng)“救亡”，“政治救亡的主題又一次全面壓倒了思想啟蒙的主題”(8)李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，合肥：安徽文藝出版社，1994年，第36頁(yè)。，這一背景下提出的“普遍的啟蒙”因此具有了新的政治哲學(xué)義涵。

就“普遍的啟蒙”的對(duì)象而言，并不包括封建地主階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)在內(nèi)的所有人，而主要是以工農(nóng)兵為核心的人民群眾，《講話》稱(chēng)：“我們的文藝，既然基本上是為工農(nóng)兵，那末所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及；所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高。”(9)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，第18頁(yè)。正因?yàn)閱⒚傻膶?duì)象是嚴(yán)峻抗戰(zhàn)形勢(shì)下“不識(shí)字，愚昧，無(wú)文化”的工農(nóng)兵，因此就“普遍的啟蒙”的方向而言，“只有用工農(nóng)兵自己的東西”向他們普及，“只是從工農(nóng)兵的基礎(chǔ)，從工農(nóng)兵的現(xiàn)有文化水平與萌芽狀態(tài)的文藝的基礎(chǔ)上去提高；也不是把工農(nóng)兵提高到封建階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)的高度去，而是沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高”(10)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，第19頁(yè)。。這一方向的指引，固然由于毛澤東當(dāng)時(shí)堅(jiān)持把政治放在第一位，因此把文藝看成是中國(guó)共產(chǎn)黨革命工作的重要組成部分，不過(guò)其更深刻的考量還是為了避免革命主體在自我實(shí)現(xiàn)過(guò)程中容易導(dǎo)致的兩個(gè)危險(xiǎn)。其中，“一個(gè)最大的危險(xiǎn)是自我認(rèn)同的置換和喪失，比如提高到封建地主階級(jí)、買(mǎi)辦階級(jí)或小資產(chǎn)階級(jí)的文化里邊去，或‘提高’到西洋市民階級(jí)文化的‘高度’里邊去。另一個(gè)危險(xiǎn)則是方向的改變，即失去那種‘中國(guó)社會(huì)前進(jìn)的總的方向’”(11)張旭東：《“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉的歷史語(yǔ)境及政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第4期。。

在文藝領(lǐng)域何以實(shí)踐這樣一種“普遍的啟蒙”？毛澤東在《講話》中指出了“普遍的啟蒙”的任務(wù)步驟：一方面，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，文藝工作者普及的任務(wù)大于提高，第一步不是“錦上添花”，而是“雪里送炭”(12)人民出版社1953年版《毛澤東選集》第3卷將“雪里送炭”修訂為“雪中送炭”。；另一方面，需要切記“在教育工農(nóng)兵的任務(wù)之前，就先有一個(gè)學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)”(13)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，第19頁(yè)。。他要求“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全身心地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切自然形態(tài)的文學(xué)和藝術(shù)，然后才有可能進(jìn)入加工過(guò)程即創(chuàng)作過(guò)程”(14)同上，第21頁(yè)。?！皩W(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)”的提出，尤其是《講話》發(fā)表以后廣大文藝工作者深入群眾的文藝創(chuàng)作實(shí)踐，其意義非同小可，使得“在這個(gè)正在展開(kāi)的‘普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)’過(guò)程中，啟蒙者和被啟蒙者、教育者和被教育者的關(guān)系被賦予了全新的意義”(15)張旭東：《“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉的歷史語(yǔ)境及政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第4期。。在此觀念下，啟蒙運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)不再是“使先知覺(jué)后知，使先覺(jué)覺(jué)后覺(jué)”(《孟子·萬(wàn)章上》)的單向思路，也不再將啟蒙者、教育者看成是圣賢或士子的專(zhuān)利(16)清代四庫(kù)館臣言：“圣人覺(jué)世牖民?！?參見(jiàn)[清]永瑢等：《四庫(kù)全書(shū)總目》，北京：中華書(shū)局，1965年，第1頁(yè)。)?，F(xiàn)今，中國(guó)革命進(jìn)入到“中國(guó)歷史幾千年來(lái)空前未有的工農(nóng)兵和人民大眾當(dāng)權(quán)的朝代”(17)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，第45頁(yè)。，工農(nóng)大眾不再僅是被啟蒙和改造的對(duì)象，而是已經(jīng)成為革命主體甚至歷史主體，文藝工作者通過(guò)向工農(nóng)大眾學(xué)習(xí)真正成為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“文化軍隊(duì)”的重要力量，工農(nóng)大眾也通過(guò)接受這一“普遍的啟蒙”而實(shí)現(xiàn)革命自新，更有力地推進(jìn)整個(gè)革命進(jìn)程。如此一來(lái)，革命文藝便真正成為整個(gè)革命事業(yè)的一部分，文藝工作真正成為整個(gè)革命機(jī)器的“齒輪和螺絲釘”(列寧：《黨的組織和黨的文學(xué)》)。從這一意義上說(shuō)，《講話》“普遍的啟蒙”的提出，開(kāi)創(chuàng)了一種新的革命的教育哲學(xué)。而這一革命教育哲學(xué)的思想淵源，主要是馬克思主義尤其是列寧主義(18)參見(jiàn)李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，第35頁(yè)。。

基于此，張旭東先生認(rèn)為，“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)在文藝上成功而政治上失敗，延安文藝運(yùn)動(dòng)則在政治上取得了極大成功：

“普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)”無(wú)疑是針對(duì)五四啟蒙運(yùn)動(dòng)(甚至西歐市民階級(jí)的啟蒙運(yùn)動(dòng))作為一個(gè)特殊的、局部的、未完成的啟蒙運(yùn)動(dòng)而言；在更廣泛的意義上，也是針對(duì)新民主主義階段整體而言。五四啟蒙的知識(shí)分子和文藝家雖然構(gòu)成一個(gè)“文化戰(zhàn)線”，卻并沒(méi)有成為“革命機(jī)器”內(nèi)在構(gòu)造和功能的一部分，既缺乏政治哲學(xué)范疇的總體性，也沒(méi)有涵蓋智識(shí)階級(jí)以外的各個(gè)社會(huì)階層，沒(méi)有建立社會(huì)解放和人民解放的政治組織和軍事組織，沒(méi)有形成人民主權(quán)國(guó)家的概念，當(dāng)然更沒(méi)有在先鋒隊(duì)政黨和革命國(guó)家制度空間內(nèi)推進(jìn)全民啟蒙、全民教育的可能……延安和根據(jù)地文藝或許在文藝上仍是粗糙的，但它在政治上卻帶來(lái)了“一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)”——它已在觀念上內(nèi)含于“革命機(jī)器”的普遍性訴求和自我實(shí)現(xiàn)的方式之中。(19)張旭東：《“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉的歷史語(yǔ)境及政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第4期。

職是之故，《講話》不僅是文藝的，也是政治的。以“普遍的啟蒙”為基礎(chǔ)開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)共產(chǎn)黨新的政治哲學(xué)，對(duì)文藝界發(fā)揮了極其重要的指引作用，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。就音樂(lè)領(lǐng)域而言，《講話》促進(jìn)了邊區(qū)“革命民歌”的大量創(chuàng)作，促進(jìn)了邊區(qū)“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的蓬勃發(fā)展，并使當(dāng)時(shí)如火如荼的“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”發(fā)生了工作作風(fēng)的轉(zhuǎn)變。邊區(qū)的樂(lè)教面貌，為之煥然一新。

二、《講話》與邊區(qū)“革命民歌”創(chuàng)作

《講話》發(fā)表之后，無(wú)論在邊區(qū)文藝界還是國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝界，都產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響，廣大文藝工作者對(duì)這樣一種“普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)”表示贊同，有的文藝工作者還發(fā)生了思想觀念上的重大轉(zhuǎn)變，美術(shù)、音樂(lè)、詩(shī)歌、小說(shuō)、話劇等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域紛紛涌現(xiàn)出表現(xiàn)工農(nóng)大眾生活情感，為工農(nóng)大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀作品，“這些作品充分體現(xiàn)了人民立場(chǎng)，展現(xiàn)出全新的創(chuàng)作追求和美學(xué)風(fēng)格。文藝工作者也不再居高臨下地扮演啟蒙者，而是融入廣大民眾，成為普通勞動(dòng)人民中的一分子”(20)《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，北京：學(xué)習(xí)出版社，2015年，第59頁(yè)。。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《講話》確實(shí)起到了“整風(fēng)”的作用。

文藝工作者思想觀念的轉(zhuǎn)變，是其創(chuàng)作全新文藝作品的前提。比如小說(shuō)家周立波，親自參加過(guò)延安文藝座談會(huì)，座談會(huì)之后曾經(jīng)發(fā)表《思想、生活和形式》一文，闡述文藝工作者深入生活對(duì)實(shí)現(xiàn)作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一的指導(dǎo)作用，也曾經(jīng)表達(dá)過(guò)這樣的懊悔：“中了書(shū)本子的毒。讀了一些所謂古典的名著，不知不覺(jué)地成了上層階級(jí)的文學(xué)俘虜……看不見(jiàn)群眾，看不清這現(xiàn)實(shí)里的真正的英雄”(21)周立波：《后悔與前瞻》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月3日。。他深刻意識(shí)到文藝“工作對(duì)象問(wèn)題”的重要，于1947年5月深入東北農(nóng)村土地改革運(yùn)動(dòng)中，積累大量百姓生活素材，終于創(chuàng)作出長(zhǎng)篇巨制《暴風(fēng)驟雨》，熱情歌頌了共產(chǎn)黨艱苦卓絕的反帝反封建的斗爭(zhēng)，也極大地教育和鼓舞了廣大革命群眾。全新的文藝作品也相應(yīng)帶來(lái)了教化功能的嬗變。在這方面，邊區(qū)“革命民歌”的創(chuàng)作可以作為一個(gè)例子。

“革命民歌”是較早由著名音樂(lè)家李煥之提出的一個(gè)概念，是在與“舊社會(huì)的民歌”的新舊對(duì)比中提出的。李煥之也是延安時(shí)期重要的音樂(lè)工作者，他在為《陜北革命民歌選集》一書(shū)所作前言中，對(duì)革命民歌的發(fā)展歷程及教化意義作了簡(jiǎn)要說(shuō)明：

如果說(shuō)產(chǎn)生在舊社會(huì)的民歌主要是反映了勞苦人民受盡壓迫剝削的悲慘生活以及對(duì)那種生活的控訴和反抗，那么，當(dāng)勞苦大眾的命運(yùn)發(fā)生了根本的變化，特別是有了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)之后，農(nóng)民群眾隨即創(chuàng)作了反映他們?nèi)缁鹑巛钡膽?zhàn)斗生活的革命民歌，也創(chuàng)作了對(duì)新社會(huì)熱情贊頌的革命民歌。(22)李煥之：《革命民歌，根深葉茂——〈陜北革命民歌選集〉前言》，《民族民間音樂(lè)散論》，濟(jì)南：山東文藝出版社，1984年，第63頁(yè)。

從這里可以看出，革命民歌的創(chuàng)作主體主要是勞苦大眾，革命民歌反映的內(nèi)容主要是農(nóng)民新生活及陜北新社會(huì)，而革命民歌得以產(chǎn)生的重要原因，正在于中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)使得勞苦大眾的命運(yùn)發(fā)生了根本變化，“革命”二字亦正此意。有學(xué)者稱(chēng)，“在自古以來(lái)流傳在陜北、隴東、寧夏東部山區(qū)的民歌中，我們并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)所謂‘發(fā)乎情止乎禮’的信條和‘溫柔敦厚’的詩(shī)教……我們見(jiàn)到的是無(wú)所顧忌的詛咒王政、公開(kāi)對(duì)抗專(zhuān)制家長(zhǎng)、責(zé)問(wèn)上天不公的憤激詞句以及‘手提上人頭懷揣上刀//潑上性命與你交’的愛(ài)情”(23)王德修：《論陜甘寧邊區(qū)的革命民歌及其它》，《西北第二民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第4期。。而“革命色彩”作為新民歌與舊民歌的重大差別，這恰是邊區(qū)新社會(huì)賦予音樂(lè)的新的時(shí)代內(nèi)容，正所謂“聲音之道，與政通矣”(《禮記·樂(lè)記》)。

在《講話》精神的指引下，邊區(qū)革命民歌的創(chuàng)作與發(fā)展呈現(xiàn)新的面目。

其一，涌現(xiàn)出李有源、汪庭有、孫萬(wàn)福等一大批優(yōu)秀民間歌手，創(chuàng)作出《東方紅》《十繡金匾》《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》《邊區(qū)十唱》《翻身道情》等一大批優(yōu)秀革命民歌，備受邊區(qū)百姓喜愛(ài)，傳唱極廣。需要注意，這些民間歌手的身份首先是底層勞苦大眾，生活經(jīng)歷大都艱苦悲慘，正是有感于陜甘寧邊區(qū)的新氣象和自己政治地位的深刻變化，才創(chuàng)作出如此題材的音樂(lè)作品。比如《十繡金匾》的作者汪庭有，本是陜西商南人，1923年因旱災(zāi)隨父逃難至鄜縣羊圈溝，后自己流浪至陜甘寧邊區(qū)新正縣馬欄川。他于1943年完成《十繡金匾》的詞曲創(chuàng)作，此時(shí)的邊區(qū)文藝創(chuàng)作和群眾文化，由于《講話》的感召而空前高漲。如汪庭有本人所言：“我一直受苦，這兩年心寬敞些了，才編下歌來(lái)哩。”(24)艾青：《汪庭有和他的歌》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年11月8日。著名詩(shī)人艾青作為邊區(qū)專(zhuān)業(yè)文藝工作者，曾經(jīng)對(duì)汪庭有做過(guò)一個(gè)專(zhuān)訪，談及《十繡金匾》的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：

自從八路軍來(lái)到了他的村莊，他的光景改變了，他不再受凍挨餓，也不再被人欺侮了。他過(guò)的是自由的生活，一邊用鋸子和刨子做著活，一邊在嘴里就自然地哼出歌來(lái)。他的歌，不是用文字寫(xiě)下來(lái)的；他的歌，是由感情化成一串一串的聲音，在自己的腦子里記憶下來(lái)的。(25)同上。

1944年11月，汪庭有還參加了邊區(qū)文教英雄大會(huì)，并被邊區(qū)政府評(píng)為“甲等藝術(shù)英雄”，《十繡金匾》因此得到了更廣泛的傳播，歌詞“十繡”體現(xiàn)出的對(duì)“八路軍”“軍生產(chǎn)”“民勞動(dòng)”“恩情寬”等邊區(qū)新貌的贊頌，極大地鼓舞著全國(guó)人民的熱情。此時(shí)的汪庭有很大程度上發(fā)揮著“啟蒙者、教育者”的作用，這一身份的轉(zhuǎn)換是前所未有的。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，汪庭有、李有源等勞苦大眾通過(guò)創(chuàng)作反映邊區(qū)革命新貌的文藝作品，表達(dá)了對(duì)新政權(quán)、新社會(huì)的熱情贊頌，使這一群體也充當(dāng)著“啟蒙者”的角色，帶動(dòng)更多群眾真正成為中國(guó)革命事業(yè)的組成部分。在這里，文藝事業(yè)與革命事業(yè)得到了有機(jī)統(tǒng)一。

其二，邊區(qū)的專(zhuān)業(yè)文藝工作者充分認(rèn)識(shí)到立場(chǎng)問(wèn)題、態(tài)度問(wèn)題、工作對(duì)象問(wèn)題等的極端重要性，紛紛深入生活，向人民大眾學(xué)習(xí)，從而創(chuàng)作出更為大眾接受和喜愛(ài)的革命民歌，其自身也受到了革命的教育。在民間音樂(lè)整理研究方面有突出貢獻(xiàn)的音樂(lè)家安波，親身經(jīng)歷了這場(chǎng)文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，并曾經(jīng)將汪庭有的《十繡金匾》改編而成《三繡金匾》，對(duì)于這首歌經(jīng)典地位的形成起到重要的推動(dòng)作用。他從正面肯定了《講話》提出的文藝要“站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)”(26)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，第3頁(yè)。的重要，認(rèn)為“這樣較廣泛地利用民間形式，對(duì)于我們也是一種嘗試。這次工作給了我們很多實(shí)際的教育，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了毛澤東指示的正確：惟有我們面向工農(nóng)兵，工農(nóng)兵才能面向我們的藝術(shù)”(27)安波：《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，洛秦主編：《中國(guó)歷代樂(lè)論》近代卷下，桂林：漓江出版社、上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2019年，第948頁(yè)。。李煥之也說(shuō)：“一九四二年毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后……專(zhuān)業(yè)文藝工作者也都熱情澎湃地改編了一大批優(yōu)秀的革命民歌，革命民歌的創(chuàng)作活動(dòng)發(fā)展到了一個(gè)高潮……音樂(lè)工作者遵照毛主席在《講話》中的光輝教導(dǎo)，在深入工農(nóng)兵斗爭(zhēng)生活、為工農(nóng)兵服務(wù)的實(shí)踐中，對(duì)學(xué)習(xí)民間音樂(lè)的重要性有了更深刻的理解與體會(huì)。大家都十分重視民間音樂(lè)的學(xué)習(xí)和改編，這對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作更加民族化、群眾化是一個(gè)有力的推動(dòng)和促進(jìn)。”(28)李煥之：《革命民歌，根深葉茂——〈陜北革命民歌選集〉前言》，《民族民間音樂(lè)散論》，第64頁(yè)。向工農(nóng)大眾、向民間音樂(lè)的學(xué)習(xí)，其收獲不僅是音樂(lè)創(chuàng)作專(zhuān)業(yè)上的進(jìn)步，更包括知識(shí)分子與工農(nóng)大眾情感上的融合。

其三，《講話》對(duì)于革命民歌創(chuàng)作的影響，不僅體現(xiàn)在歌曲題材更加貼近和反映工農(nóng)兵群眾生活上，還體現(xiàn)在作品藝術(shù)水準(zhǔn)的提高和教化作用的提升?！吨v話》雖然強(qiáng)調(diào)文藝作品“總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的”(29)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，第34頁(yè)。，但并非“都不是從文藝特別不是從審美出發(fā)，而完全是從政治需要出發(fā)”(30)李澤厚：《記中國(guó)現(xiàn)代三次學(xué)術(shù)論戰(zhàn)》，《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，第88頁(yè)。，相反，《講話》對(duì)審美和藝術(shù)性提出了很高要求：

我們的要求則是政治與藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能高度的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的。因此我們既反對(duì)內(nèi)容有害的藝術(shù)品，也反對(duì)只講內(nèi)容不講形式的所謂“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式”的傾向。(31)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，第35頁(yè)。人民出版社1953年版《毛澤東選集》第三卷將“盡可能高度的藝術(shù)形式”修訂為“盡可能完美的藝術(shù)形式”。

就革命民歌的創(chuàng)作而言，無(wú)論是汪庭有、李有源等民間藝人，還是安波、公木等專(zhuān)業(yè)文藝工作者，都使革命民歌在音樂(lè)上經(jīng)歷了一個(gè)“再創(chuàng)造”的過(guò)程，“從選擇什么樣的曲調(diào)，再根據(jù)新內(nèi)容的需要而經(jīng)過(guò)演唱上的加工創(chuàng)造，并當(dāng)它為群眾所接受而在新的生活土壤中生根之后，原有的民間曲調(diào)也就具有了新的生命力了”(32)李煥之：《革命民歌，根深葉茂——〈陜北革命民歌選集〉前言》，《民族民間音樂(lè)散論》，第65頁(yè)。。比如作為移民模范的農(nóng)民藝人李有源，在之前流傳的《芝麻油》《騎白馬》等樂(lè)調(diào)的基礎(chǔ)上，重新填上“東方紅，太陽(yáng)升，中國(guó)出了個(gè)毛澤東。他為人民謀生存，他是人民大救星”的歌詞，反映了人民群眾對(duì)于革命領(lǐng)袖的愛(ài)戴，并激發(fā)了群眾移民開(kāi)荒的熱情。這些歌詞樂(lè)調(diào)后又經(jīng)公木、劉熾、王大化等專(zhuān)業(yè)文藝工作者加工，而成為后來(lái)流傳極廣的經(jīng)典歌曲《東方紅》。汪庭有也是在《繡荷包》《五哥放羊》等民間歌唱的基礎(chǔ)上，無(wú)論在歌詞還是在曲調(diào)上，都經(jīng)過(guò)重要改造而創(chuàng)作出著名的《十繡金匾》，表達(dá)了工農(nóng)群眾對(duì)邊區(qū)社會(huì)新貌的贊美與歌頌，成為另一首經(jīng)典革命民歌(33)參見(jiàn)周春?。骸丁蠢C金匾〉與中國(guó)現(xiàn)代革命》，《現(xiàn)代哲學(xué)》2019年第4期。。這一類(lèi)革命民歌完全符合《講話》所提出的“政治標(biāo)準(zhǔn)”與“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的統(tǒng)一，產(chǎn)生了良好的教化民眾的作用，“有的革命民歌雖然也知道它是脫胎于某某舊民歌，但新的藝術(shù)形象已經(jīng)深深地扎根在人民的心中，只要一聽(tīng)到《東方紅》、《繡金匾》、《抗日將士出征歌》的歌聲，我們心中就油然升起了偉大無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命領(lǐng)袖的崇高形象”(34)李煥之：《革命民歌，根深葉茂——〈陜北革命民歌選集〉前言》，《民族民間音樂(lè)散論》，第65頁(yè)。。

三、《講話》與邊區(qū)“新秧歌運(yùn)動(dòng)”

毛澤東當(dāng)年提出“普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)”時(shí)，強(qiáng)調(diào)第一步不是“錦上添花”而是“雪里送炭”，強(qiáng)調(diào)“對(duì)于人民，第一步最嚴(yán)重最中心的任務(wù)是普及工作，而不是提高工作”，可見(jiàn)普及對(duì)于邊區(qū)文藝工作的重要。當(dāng)然，這不意味著毛澤東不重視提高，在他看來(lái)，“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及”(35)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，第24頁(yè)。。在立足工農(nóng)大眾，服務(wù)于抗日救亡形勢(shì)的文藝功能的發(fā)揮方面，以延安為中心形成的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”無(wú)疑最具有代表性。這一樂(lè)教新形式，使“五四”時(shí)期無(wú)法完成的“全民啟蒙，全民教育”到現(xiàn)在成為可能。

“新秧歌運(yùn)動(dòng)”是相較于舊秧歌而言的。秧歌本來(lái)是流行于北方農(nóng)村的一種民間歌舞，具有極為廣泛的群眾基礎(chǔ)，是“最普遍集體藝術(shù)的一種”(36)安波：《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，洛秦主編：《中國(guó)歷代樂(lè)論》近代卷下，第952頁(yè)。。這一形式的主要表演場(chǎng)所是廣場(chǎng)，因此可以攏聚更多的群眾參與。參與者皆為廣大農(nóng)村的普通大眾，所表現(xiàn)的也多為普通大眾的日常情感、日常生活，故而更能喚起廣大群眾的認(rèn)同與共鳴。能夠與鄉(xiāng)土世界、工農(nóng)大眾產(chǎn)生情感上的最大共鳴，能夠通過(guò)“動(dòng)作、神情、舞步、語(yǔ)調(diào)、唱腔等表演形式上的‘表情達(dá)意’，與鄉(xiāng)土世界之間建立起一種‘共情機(jī)制’，在怡情與移情的雙重作用下將政治教化蘊(yùn)蓄其中”(37)路楊：《“表情”以“達(dá)意”——論新秧歌運(yùn)動(dòng)的形式機(jī)制》，《文藝研究》2018年第11期。，是延安文藝工作者看重秧歌這一形式，并改造而使之成為實(shí)現(xiàn)“全民啟蒙”最主要文藝形式的最重要的原因。

不過(guò)，對(duì)于民間自發(fā)的“舊秧歌”而言，無(wú)論表現(xiàn)題材、語(yǔ)言使用，還是形象塑造、表演形式，都有相當(dāng)?shù)木窒蓿踔劣兄T多不健康的元素，顯然無(wú)法達(dá)到革命“啟蒙”工作的要求。在當(dāng)時(shí)，雖然邊區(qū)秧歌“深深地植根在民間，代表著一定的社會(huì)階層，展現(xiàn)了其所特有的精神生活方式……盡管民間社會(huì)熱衷于此道，但并不能使其真正有所提高和發(fā)展，從根本上脫離不了‘自?shī)省莫M隘性質(zhì)，走不出小農(nóng)生產(chǎn)意識(shí)，難以上升到社會(huì)普遍文化氛圍中來(lái)”(38)李寶杰：《新秧歌運(yùn)動(dòng)的歷史作用及啟迪》，《西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第2期。。真正使邊區(qū)秧歌脫胎換骨而使其成為革命文藝工作最新形式的，正是《講話》的發(fā)表。李煥之稱(chēng)：

陜北民間有秧歌舞和秧歌調(diào)，這是抗戰(zhàn)初期到延安去的人都知道的……那時(shí)還只是舊式的傳統(tǒng)秧歌，從內(nèi)容到表演形式都沒(méi)有多大改變?？墒沁^(guò)了五年，即一九四二年毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后，文藝工作者好象得到了一把金鑰匙，一下子把民間藝術(shù)的寶藏打開(kāi)了。原來(lái)被認(rèn)為是“粗俗”的舊秧歌，頓時(shí)煥然一新……就在一九四三年的春節(jié)，陜甘寧邊區(qū)的文藝工作出現(xiàn)了一個(gè)新的氣象和新的做法，這就是著名的延安新秧歌運(yùn)動(dòng)。(39)李煥之：《延安新秧歌運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的前前后后》，《民族民間音樂(lè)散論》，第57頁(yè)。

“新秧歌運(yùn)動(dòng)”對(duì)舊秧歌的改造，主要體現(xiàn)在主題內(nèi)容和藝術(shù)形式兩個(gè)方面。從主題內(nèi)容方面說(shuō)，“戀愛(ài)是舊的秧歌最普遍的主題，調(diào)情幾乎是它本質(zhì)的特色”(40)周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》，洛秦主編：《中國(guó)歷代樂(lè)論》近代卷下，第959頁(yè)。。在舊的社會(huì)形態(tài)下，這一內(nèi)容特色是農(nóng)民群眾抒發(fā)情志甚至表達(dá)諷刺的必要手段，但在邊區(qū)新風(fēng)的感召和要求下，秧歌轉(zhuǎn)而需要大力表現(xiàn)“新的群眾的時(shí)代”，“群眾對(duì)于新的秧歌已經(jīng)有了他們自己的看法。他們已不只把它當(dāng)作單單的娛樂(lè)來(lái)接受，而且當(dāng)作一種自己的生活和斗爭(zhēng)的表現(xiàn)，一種自我教育的手段來(lái)接受了”(41)同上，第959頁(yè)。。這一“自我教育”實(shí)質(zhì)上正是“普遍啟蒙”的某種實(shí)現(xiàn)。如此一來(lái)，新秧歌不惟在表現(xiàn)內(nèi)容上發(fā)生了重要變化，而且在教化功能上也與舊秧歌有著極大差別。據(jù)周揚(yáng)統(tǒng)計(jì)，1944年春節(jié)期間演出的《兄妹開(kāi)荒》《擁軍花鼓》《二流子改造》《減租會(huì)》等56部秧歌劇，表現(xiàn)了5個(gè)新主題(42)同上，第957頁(yè)。：(1)生產(chǎn)勞動(dòng)(包括變工、勞動(dòng)英雄、二流子轉(zhuǎn)變、部隊(duì)生產(chǎn)、工廠生產(chǎn)等)，26篇；(2)軍民關(guān)系(包括歸隊(duì)、優(yōu)抗、勞軍、愛(ài)民等)，17篇；(3)自衛(wèi)防奸，10篇；(4)敵后斗爭(zhēng)，2篇；(5)減租減息，1篇。

毫無(wú)疑問(wèn)，這些題材是生活在邊區(qū)勞動(dòng)人民新的政治地位和精神風(fēng)貌的藝術(shù)化呈現(xiàn)。在這一過(guò)程中，秧歌劇的主人公由過(guò)去被丑化的底層農(nóng)民形象，變成了意氣風(fēng)發(fā)參與抗日救亡及生產(chǎn)勞動(dòng)的工農(nóng)兵新形象，也使老百姓通常所說(shuō)的“騷情秧歌”“溜溝子秧歌”一變而為“翻身秧歌”“勝利秧歌”“斗爭(zhēng)秧歌”，這是“聲與政通”古典樂(lè)教在現(xiàn)代社會(huì)的再一次生動(dòng)體現(xiàn)。

從藝術(shù)形式方面說(shuō)，延安的文藝工作者立足于作為“民間形式”的舊秧歌，使之朝著“集體舞”“化裝演唱”“街頭歌舞劇”等方向發(fā)展，而且每個(gè)方向都經(jīng)過(guò)了用心的藝術(shù)加工改造。比如發(fā)展“集體舞”，文藝工作者對(duì)其“采用了新的化裝方法，取消了丑角的臉譜，減少了調(diào)情的舞姿，全場(chǎng)化為一群工農(nóng)兵，打傘(秧歌的指揮器)改為鐮刀、斧頭，創(chuàng)造了五角星的舞形”(43)安波：《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》，洛秦主編：《中國(guó)歷代樂(lè)論》近代卷下，第952頁(yè)。。這一新形式的改造不僅為了服務(wù)于新的主題，而且加入諸多革命象征的元素(如鐮刀、斧頭、五角星)，使秧歌表演者在演出過(guò)程中不自覺(jué)產(chǎn)生革命身份的認(rèn)同與境界的提升。從這一意義上說(shuō)，新秧歌運(yùn)動(dòng)不僅大大增強(qiáng)了革命意識(shí)與革命內(nèi)容的“規(guī)訓(xùn)的滲入”，使舊秧歌一變而為“被改寫(xiě)的狂歡”(44)郭玉瓊：《發(fā)現(xiàn)秧歌：狂歡與規(guī)訓(xùn)——論20世紀(jì)40年代延安新秧歌運(yùn)動(dòng)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2006年第1期。，而且很好地解決了革命文藝工作“普及與提高”的難題。在新秧歌運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，不僅實(shí)現(xiàn)了“提高指導(dǎo)下的普及”，也實(shí)現(xiàn)了“普及基礎(chǔ)上的提高”。

另需注意，舊秧歌原來(lái)的歌舞形式較為單一，但經(jīng)過(guò)改造的新秧歌，卻是一種“熔戲劇、音樂(lè)、舞蹈于一爐的綜合的藝術(shù)形式，它是一種新型的廣場(chǎng)歌舞劇”。這一新形式的形成是由于“加進(jìn)了‘五四’以來(lái)新文藝形式的要素”(45)周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》，洛秦主編：《中國(guó)歷代樂(lè)論》近代卷下，第960頁(yè)。?！拔逅摹睍r(shí)期受“科學(xué)”觀念的深刻影響，學(xué)者們?cè)鴮?duì)中國(guó)古樂(lè)作出深刻反思，甚至興起一股“國(guó)樂(lè)落后論”。比如，音樂(lè)家黃自認(rèn)為：“平心而論，西樂(lè)確較國(guó)樂(lè)進(jìn)步得多，他們記譜法的準(zhǔn)確、樂(lè)器的精密、樂(lè)隊(duì)組織規(guī)模之大、演奏技術(shù)之科學(xué)化、作曲法之講求，我們都望塵莫及?！?46)黃自：《怎樣才可產(chǎn)生吾國(guó)民族音樂(lè)》，洛秦主編：《中國(guó)歷代樂(lè)論》近代卷上，第502頁(yè)。在這一背景下，西洋歌劇被引入中國(guó)并得到一定發(fā)展，且直接影響到了40年代的新秧歌運(yùn)動(dòng)。如此說(shuō)來(lái)，新秧歌運(yùn)動(dòng)是兩種“啟蒙”的產(chǎn)物，只不過(guò)延安時(shí)期“普遍的啟蒙”，無(wú)論從內(nèi)容上還是從形式上，均大不同于“五四”啟蒙。

在陜甘寧邊區(qū)，在抗日救亡的革命情勢(shì)之下，“新秧歌運(yùn)動(dòng)”作為最有代表性的音樂(lè)的民間形式，發(fā)揮了極為重要的教化作用。它不僅使其他優(yōu)秀民間藝術(shù)形式被賦予新的時(shí)代義涵，煥發(fā)新的生命力，也使文藝工作真正成為革命工作的重要內(nèi)容，成為工農(nóng)兵新的生活方式。

《講話》精神指引下產(chǎn)生的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”，在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史上占有極高的地位，音樂(lè)史家汪毓和先生稱(chēng)：“它為當(dāng)時(shí)邊區(qū)的文藝工作者如何與群眾結(jié)合、如何更好地以文藝為武器來(lái)為當(dāng)時(shí)的斗爭(zhēng)服務(wù)，提供了具體的途徑，積累了正確的經(jīng)驗(yàn)。它為利用原來(lái)民間舊藝術(shù)的形式創(chuàng)造新的民族藝術(shù)形式，并為后來(lái)新歌劇創(chuàng)作的成熟發(fā)展，找到了一個(gè)真正堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并摸索出了許多實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)。它為根據(jù)地革命文藝的蓬勃發(fā)展，訓(xùn)練了一支新的文藝隊(duì)伍，因而對(duì)其他各種文藝形式體裁的民族化發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！?47)汪毓和：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》修訂本，北京：人民音樂(lè)出版社，2009年，第317-318頁(yè)。另一方面，新秧歌運(yùn)動(dòng)作為“新文藝運(yùn)動(dòng)”的生力軍，是“文藝工作者與工農(nóng)兵結(jié)合、工農(nóng)兵與文藝結(jié)合、新文藝與民間形式結(jié)合”(48)周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》，洛秦主編：《中國(guó)歷代樂(lè)論》近代卷下，第968頁(yè)。的“三結(jié)合”的典范。

四、《講話》與“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”的方向

所謂“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”，是指20世紀(jì)30-40年代中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的一場(chǎng)革命音樂(lè)運(yùn)動(dòng)。其背景是抗日救亡，其引領(lǐng)者是著名音樂(lè)家聶耳，其基本藝術(shù)主張正如呂驥《中國(guó)新音樂(lè)的展望》一文所言：

新音樂(lè)不是作為發(fā)抒個(gè)人底情感而創(chuàng)造的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語(yǔ)言，而是作為爭(zhēng)取大眾解放的武器，表現(xiàn)反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾的使命。因此，它放棄了那些感傷的、戀愛(ài)的題材，同時(shí)也走出了狹隘的民族主義的圈套，從廣大的群眾生活中獲得了無(wú)限新的題材。(49)呂驥：《中國(guó)新音樂(lè)的展望》，呂驥編：《新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)論文集》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第10-11頁(yè)。

這里所謂的新音樂(lè)不是“發(fā)抒個(gè)人底情感”，不是憑了“上界的語(yǔ)言”，顯然是針對(duì)音樂(lè)家青主(本名廖尚果)《音樂(lè)通論》中相關(guān)主張?zhí)岢龅呐u(píng)，而青主恰是受了“五四”啟蒙的深刻影響，極力主張全盤(pán)接受西樂(lè)而持“國(guó)樂(lè)落后論”的重要代表。呂驥先生此文作于1936年7月，其時(shí)延安文藝座談會(huì)尚未召開(kāi)，其論述卻與《講話》精神有相通之處，這與共同面臨“救亡”急務(wù)直接相關(guān)。《講話》發(fā)表以后，其在“為群眾”和“如何為群眾”問(wèn)題上的諸多主張，對(duì)“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生了重要影響，從而在后期的“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”中，體現(xiàn)出諸多“普遍的啟蒙”的傾向。

1948年，“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”的主要領(lǐng)導(dǎo)者、時(shí)任東北音工團(tuán)主要負(fù)責(zé)人的呂驥，編輯了一部《新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)論文集》，收錄左翼文藝工作者相關(guān)文章54篇，較全面地反映了新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的立場(chǎng)與主張。在《前言》中，呂驥尤其談到《講話》發(fā)表之后對(duì)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的反思：“今天，雖然是整風(fēng)以后的第六年了，我們還是缺乏一部有系統(tǒng)的、立論正確、分析透辟、總結(jié)了過(guò)去各方面的經(jīng)驗(yàn)的理論著作?！?50)呂驥編：《新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)論文集》，前言第2頁(yè)。這54篇理論文章也有多篇談到《講話》對(duì)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的影響。

呂驥將近十五年來(lái)(1931-1945)的音樂(lè)發(fā)展史分為兩個(gè)時(shí)期，一是救亡時(shí)期(1931-1937)，二是抗戰(zhàn)時(shí)期(1937-1945)。他認(rèn)為在第二個(gè)時(shí)期，“隨著‘七七’抗戰(zhàn)爆發(fā)，我們相繼退出各大城市，許多音樂(lè)家分散到各中小城市和廣大農(nóng)村，開(kāi)始接觸到中國(guó)的農(nóng)民，很快地就產(chǎn)生了許多利用農(nóng)村小調(diào)配以新詞的新的群眾歌曲，以及模仿小調(diào)的新作品。這是新音樂(lè)運(yùn)開(kāi)始轉(zhuǎn)變工作作風(fēng)的一個(gè)標(biāo)記和樞紐”(51)呂驥：《近十五年來(lái)的新音樂(lè)》，呂驥編：《新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)論文集》，第187頁(yè)。。所謂工作作風(fēng)的轉(zhuǎn)變，主要是指過(guò)去的音樂(lè)創(chuàng)作主要使用進(jìn)步小資產(chǎn)階級(jí)的語(yǔ)言，現(xiàn)在則開(kāi)始學(xué)習(xí)工農(nóng)群眾的語(yǔ)言，“不過(guò)初期還只是根據(jù)他們自己的模型來(lái)塑造工農(nóng)群眾語(yǔ)言，直到毛澤東同志在一九四二年《在延安文藝界座談會(huì)上的講話》以后，大家才明確地認(rèn)識(shí)到要首先改造自己的感情，然后才能創(chuàng)造出真正群眾的歌聲”(52)同上，第187頁(yè)。。這一認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，顯然是《講話》強(qiáng)調(diào)的“我們的文藝是為什么人的”(53)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，第11頁(yè)。問(wèn)題對(duì)文藝工作者產(chǎn)生了思想上的沖擊，使其明確認(rèn)識(shí)到“要首先改造自己的感情”，從實(shí)踐上證明了《講話》提出的文藝工作者“大眾化”的重要。這一時(shí)期的音樂(lè)工作者真正做到了“自己的思想情緒應(yīng)與工農(nóng)兵大眾的思想情緒打成一片”(54)同上，第6頁(yè)。，實(shí)現(xiàn)了“向工農(nóng)兵普及”和“從工農(nóng)兵提高”。此時(shí)文藝工作者的身份，既是教育者，又是學(xué)習(xí)者，通過(guò)向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)了階級(jí)感情的改造，實(shí)現(xiàn)了某種意義上的“普遍的啟蒙”。作為十五年來(lái)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)“兩種重大收獲”之一的新歌劇《白毛女》，便是在這一精神指引下在延安成功創(chuàng)作出來(lái)的，并且在邊區(qū)乃至全國(guó)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

曾任邊區(qū)音樂(lè)界抗敵協(xié)會(huì)執(zhí)委的麥新，在《講話》發(fā)表之后，一方面充分肯定了新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的實(shí)績(jī)，認(rèn)為“它是開(kāi)始深入到廣大的工農(nóng)兵群眾間去了，音樂(lè)已成為群眾生活中不可分的一部分”(55)麥新：《是改變工作作風(fēng)的時(shí)候了》，呂驥編：《新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)論文集》，第158頁(yè)。；另一方面又對(duì)某種不良工作作風(fēng)表達(dá)了深刻憂慮，這種“相當(dāng)嚴(yán)重的偏向”主要是指“無(wú)原則的合唱主義和脫離群眾的提高”(56)同上，第158頁(yè)。。所謂“無(wú)原則”，是指當(dāng)時(shí)流行的合唱活動(dòng)未能顧及工農(nóng)兵的實(shí)際接受水平，甚至未能顧及文藝工作者的實(shí)際水平，以至出現(xiàn)“唱必四部，演必大戲”的情形，導(dǎo)致不僅工農(nóng)大眾不能欣賞，連音樂(lè)基礎(chǔ)較為薄弱的專(zhuān)業(yè)工作者(比如某旅部劇團(tuán)的音樂(lè)小組內(nèi)，能識(shí)簡(jiǎn)譜者僅占三分之一)也叫苦連天。這在很大程度上偏離了《講話》一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“工作對(duì)象問(wèn)題”，未能做到“普及基礎(chǔ)上的提高”，變成“脫離群眾的提高”。基于此，麥新強(qiáng)烈呼吁“是改變工作作風(fēng)的時(shí)候了”，并且提出“我們不能反對(duì)合唱，更不能反對(duì)提高，而是必須把我們的工作目標(biāo)和對(duì)象完全搞清楚：新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)如果脫離了工農(nóng)兵，其發(fā)展將是不可設(shè)想的。而無(wú)原則的合唱主義和高高在上的提高，正是脫離工農(nóng)兵的一個(gè)具體表現(xiàn)”(57)同上，第159頁(yè)。.這也是《講話》精神帶給邊區(qū)合唱運(yùn)動(dòng)的新氣象。

如前所述，邊區(qū)的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”是在《講話》精神指引下，既改造舊秧歌又吸取西洋歌劇優(yōu)長(zhǎng)而形成的新文藝形式。在此基礎(chǔ)上，更創(chuàng)生了以《白毛女》為代表的中國(guó)新歌劇，這是中國(guó)文藝發(fā)展的新方向，也是“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”的重要成果?！栋酌返闹饕髑R可和瞿維，基于《白毛女》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，試圖探尋中國(guó)新歌劇將來(lái)要走的道路，他們從古今中西的視野對(duì)這一問(wèn)題作出新的思考：

民間舊形式所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的，究竟是舊社會(huì)中群眾生活的某些方面，如用以表現(xiàn)今天新時(shí)代群眾熱辣辣的斗爭(zhēng)生活，就不能完全勝任了。因此，今天新歌劇的作者必須深入群眾，體驗(yàn)他們的生活，了解他們的思想和情感，熟悉他們的音樂(lè)語(yǔ)言，在忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，吸收民間形式的一切優(yōu)點(diǎn)。同時(shí)，也需要參考(不是硬搬)前人的和外國(guó)的經(jīng)驗(yàn)，來(lái)創(chuàng)造真正代表人民大眾的中國(guó)新歌劇。(58)馬可、瞿維：《〈白毛女〉音樂(lè)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——兼論創(chuàng)造中國(guó)新歌劇的道路》，呂驥編：《新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)論文集》，第366頁(yè)。

這里，馬可、瞿維充分強(qiáng)調(diào)了立足于人民群眾、反映群眾現(xiàn)實(shí)生活的“立場(chǎng)問(wèn)題”和“工作對(duì)象問(wèn)題”，也突出了“文章合為時(shí)而著”(白居易《與元九書(shū)》)的文藝觀念，強(qiáng)調(diào)文藝作品要表現(xiàn)抗日救亡“新時(shí)代”的斗爭(zhēng)生活。不過(guò)，他們也提醒文藝工作者需要重視前人(古今之間)和外國(guó)(中西之間)的經(jīng)驗(yàn)，這才是中國(guó)新歌劇未來(lái)的方向。從某種意義上說(shuō)，這是“五四”啟蒙與“普遍的啟蒙”兩個(gè)啟蒙的結(jié)合與承繼，二者共同推進(jìn)著中國(guó)文藝朝著新的方向發(fā)展。

五、簡(jiǎn)短的結(jié)語(yǔ)：“化大眾”還是“大眾化”？

1940年，著名作家胡風(fēng)在《中蘇文藝》第5期發(fā)表《論民族形式問(wèn)題底提出和爭(zhēng)點(diǎn)：對(duì)于若干反現(xiàn)實(shí)主義傾向的批判提要并以紀(jì)念魯迅先生逝世底四周年》一文，后又結(jié)集為《論民族形式問(wèn)題》一書(shū)出版，引發(fā)了40年代一場(chǎng)重要的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)。

在這篇文章中，胡風(fēng)高揚(yáng)“五四革命文藝傳統(tǒng)”，批評(píng)了向林冰(趙紀(jì)彬)、郭沫若、周揚(yáng)、何其芳、光未然等文藝工作者“民間文藝為中國(guó)文學(xué)的正宗”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“大眾化不能脫離五四傳統(tǒng)”。李澤厚先生認(rèn)為，胡風(fēng)的基本立場(chǎng)是“堅(jiān)決維護(hù)五四的啟蒙傳統(tǒng)，反對(duì)簡(jiǎn)單地服從于救亡斗爭(zhēng)；強(qiáng)調(diào)應(yīng)把啟蒙注入救亡之中，使救亡具有民主性的新的時(shí)代特征和世界性水平……他的整個(gè)理論的重點(diǎn)的確是‘啟蒙’，是‘化大眾’，而不是‘大眾化’”(59)李澤厚：《記中國(guó)現(xiàn)代三次學(xué)術(shù)論戰(zhàn)》，《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，第79、86頁(yè)。。明言也認(rèn)為，“如果以一個(gè)形象的比喻說(shuō)學(xué)堂樂(lè)歌、五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的新音樂(lè)批評(píng)家的音樂(lè)建設(shè)觀念是‘以音樂(lè)化大眾’的話，那么戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的政治家與其追隨者的音樂(lè)建設(shè)觀念就是‘以大眾化音樂(lè)’”(60)明言：《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)導(dǎo)論》，北京：人民音樂(lè)出版社，2002年，第210頁(yè)。。

需要說(shuō)明，胡風(fēng)的相關(guān)著述發(fā)表之后兩年，便有了延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)，《講話》所針對(duì)的文藝界的諸多論爭(zhēng)，“化大眾”還是“大眾化”正包括在其中。不過(guò)對(duì)于《講話》而言，“化大眾”與“大眾化”其實(shí)并不矛盾。從“普遍的啟蒙”而論，“化大眾”并非指啟蒙者高高在上地教育蒙昧者，“大眾化”亦并非降低甚至消解了“啟蒙”的哲學(xué)意義，二者是一而二、二而一的統(tǒng)一過(guò)程。此時(shí)的“大眾”不再單純是被教化的對(duì)象，而是同時(shí)成了主動(dòng)的教化者；此時(shí)的文藝工作不再只是外在于革命工作的輔翼手段，而是成為革命工作的有機(jī)組成部分?！吨v話》所開(kāi)創(chuàng)的這一新的革命教育哲學(xué)，其意義不僅體現(xiàn)在“救亡”時(shí)代的現(xiàn)實(shí)政治需要，而且“有助于我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)中國(guó)革命的教化功能和倫理建構(gòu)性”(61)張旭東：《“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉的歷史語(yǔ)境及政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第4期。，并且為《禮記·樂(lè)記》“禮樂(lè)刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”的古典政治哲學(xué)賦予新的時(shí)代意義。