馬 釗

《溪山琴?zèng)r》是明末虞山派琴家徐上瀛所作的琴論著作，在中國(guó)音樂美學(xué)史上占有極其重要的位置，稱之為中國(guó)古代音樂美學(xué)的第三個(gè)里程碑。因此，《溪山琴?zèng)r》也是當(dāng)代音樂美學(xué)和琴學(xué)界的熱門研究對(duì)象。本文通過對(duì)“細(xì)、溜、健、輕、重”五況美學(xué)思想的提煉對(duì)比，從而解析出“五況”對(duì)筆者實(shí)踐演奏中潛移默化的引導(dǎo)啟示，并概述《溪山琴?zèng)r》所包含的儒家思想與道家思想，在這一實(shí)踐學(xué)習(xí)的過程中，筆者通過自我理解并學(xué)習(xí)到了音樂美學(xué)思想內(nèi)體現(xiàn)出的“儒道”思想之和。

徐上瀛（約1582年—1662年），又名青山，明末著名琴家，虞山琴派代表人物。徐上瀛依據(jù)自己多年的彈奏經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了《大還閣琴譜》一書?！断角?zèng)r》為其所著的《大還閣琴譜》中的一卷，包括了闡述彈琴要點(diǎn)的短文24篇。徐上瀛根據(jù)嚴(yán)澄提倡的“清、微、淡、遠(yuǎn)”四字琴學(xué)理論的基礎(chǔ)上，又取諸家之長(zhǎng)而別創(chuàng)一格，提出了“和、靜、清、遠(yuǎn)、方、膻、恬、逸、雅、麗、亮、來、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”的二十四字要訣，“系統(tǒng)而詳盡地闡述了運(yùn)指、用力、取音等彈琴要點(diǎn)和琴學(xué)的美學(xué)原則，豐富和發(fā)展了虞山琴風(fēng)，被虞山琴派奉之為準(zhǔn)則，對(duì)后來的琴學(xué)理論發(fā)展有相當(dāng)大的影響?！雹?/p>

一、《溪山琴?zèng)r》選段的美學(xué)思想

（一）“細(xì)”況

1、“細(xì)”之美學(xué)思想

“音有細(xì)眇處，乃在節(jié)奏間。始而起調(diào)先應(yīng)和緩，轉(zhuǎn)而游衍漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。指既縝密，音若繭抽，令人可會(huì)而不可即，此指下之細(xì)也?！雹诩矗阂魳芳?xì)膩微妙，介于節(jié)奏之間。定調(diào)之初，一開始要輕柔，然后慢慢鋪開，逐漸轉(zhuǎn)為微妙的變化。神妙正在于絲毫之間，意緒則存于幽深之中。

“細(xì)”況講述的是音樂之中細(xì)膩且微妙的變化，是在節(jié)奏的巧妙變化之中體現(xiàn)的。在演奏古琴時(shí)，一開始要輕盈且溫柔，然后根據(jù)作品的不斷衍生，慢慢拉開作品的情緒，逐漸進(jìn)行變化，在音樂行進(jìn)的時(shí)候，順次變化，逐漸達(dá)到音樂最初的意境之中。

2、“細(xì)況”之實(shí)踐啟迪

《說文》中對(duì)“細(xì)”的解釋是“微也”。乃“細(xì)眇”，如何做到“細(xì)眇”便成為了我們首要思考的問題了。以下是“細(xì)況”給予本人實(shí)踐演奏時(shí)的啟迪。

首先要在指法上做到細(xì)致。“細(xì)況”曰：“指既縝密，音若繭抽，令人可會(huì)而不可即：此指下之細(xì)也?！痹囊馑际钦f下指要達(dá)到細(xì)致周密，然后取音如同從蠶繭中抽絲一般細(xì)膩不絕，讓人產(chǎn)生可意會(huì)卻難以接近的距離感，這就是指法上的“細(xì)”。在彈鋼琴時(shí)，我們的指法如果不細(xì)致、不一致，彈奏出的音就松散且沒有絲毫韻味。我們往往一開始接觸新的作品時(shí)，就急急忙忙彈奏，手指指法不能穩(wěn)定下來，想要把樂句中的每一個(gè)音表現(xiàn)得很細(xì)膩也做不到。由此可見，我們?cè)诔踝R(shí)譜時(shí)，要靜下心，仔細(xì)讀譜，固定指法、節(jié)奏，只有這樣，才會(huì)為我們以下的“細(xì)”打好基礎(chǔ)。

其次是情感上要領(lǐng)悟“細(xì)”?！凹?xì)況”曰：“至章句轉(zhuǎn)折時(shí)，尤不可草草放過，定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神，方知琴音中有無限滋味，玩之不竭，此終曲之細(xì)也?！币馑际钦f在作品樂段轉(zhuǎn)換時(shí)，不能草草放過，一定要把每一段的情緒充分表現(xiàn)出來，讓人感到音樂的情緒變化。當(dāng)演奏者能夠?qū)⒄浊拥拿總€(gè)音符都處理得非常細(xì)膩時(shí)，聽眾與演奏家便可同時(shí)感受到音樂中所蘊(yùn)涵的情感與意境。

最后是演奏時(shí)意境要達(dá)到“細(xì)”?！凹?xì)況”曰：“蓋運(yùn)指之細(xì)在慮周，全篇之細(xì)在神遠(yuǎn)，斯得細(xì)之大旨者矣?！边@里的意思是說運(yùn)指之細(xì)在于思慮周密，全篇之細(xì)在于意境深遠(yuǎn)，這樣就能掌握細(xì)的要領(lǐng)了。落實(shí)到演奏中，就是要求彈琴的人將自身的思緒融入到演奏過程中，感受章節(jié)、樂句之間轉(zhuǎn)換的細(xì)微差別，將這種細(xì)微的變化融入貫通到作品之中，領(lǐng)悟音樂中的無限意味，從而求得神思深遠(yuǎn)。追求神思就嚴(yán)格要求演奏者，定要拋開自身的有限性。

原文中寫到：“音有細(xì)眇之處”，“細(xì)眇”乃細(xì)微之意。初學(xué)樂器的學(xué)生，往往練琴時(shí)，不注意方式方法，上手就急忙練習(xí)，所以一些細(xì)節(jié)的地方肯定是不容易做到的。我們?cè)谧龅健凹?xì)眇”的時(shí)候，要把自己融入到音樂之中，根據(jù)音樂自身的情感，結(jié)合自己對(duì)音樂的理解，感受音樂在章節(jié)之間、樂句轉(zhuǎn)換之間的細(xì)微差別。一定要用心體會(huì)這些細(xì)微的差別，只有講這些差別做到細(xì)微轉(zhuǎn)換，領(lǐng)悟琴音中的滋味，才能將音樂作品的意境展現(xiàn)的更加深遠(yuǎn)。

（二）“溜”況

1、“溜”之美學(xué)思想

“溜者，滑也，左指治澀之法也。音在緩急，指欲隨應(yīng)，茍非握其滑機(jī)，則不能成其妙。”③即：就是“滑”，是醫(yī)治左手運(yùn)指滯澀的方法。面對(duì)樂曲中產(chǎn)生緩急變化時(shí)，你的手指需要做出相應(yīng)的反應(yīng)。如果你不能掌握“滑動(dòng)”來回應(yīng)機(jī)會(huì)，那么音樂也就無法美妙。

在古琴中，弦若虛浮，手指會(huì)柔弱無力，難以圓活；如果弦太重，停滯不前，會(huì)阻礙手指的指向，更難順滑。指法如果想要能夠“溜”，則完全取決于“筋力”的運(yùn)用；“筋力”一旦到位，那么用于吟猱的指法就能出音圓潤(rùn)，用于綽注上下的走音就能音韻相合，用于遲速跌宕的節(jié)奏就能音調(diào)生動(dòng)。

2、“溜況”之實(shí)踐啟迪

“溜”就是“滑”。“然則何法以得之？惟是指節(jié)煉至堅(jiān)實(shí)，極其靈活，動(dòng)必神速?！雹芷湟馑际牵褐挥邪咽种戈P(guān)節(jié)練的堅(jiān)實(shí)，達(dá)到極其靈活、動(dòng)作神速的地步，才是“溜況”所要達(dá)到的“滑”。

在此基礎(chǔ)上，鋼琴中也是需要“溜”這一演奏技法的。中國(guó)作品中常常用華彩段落連接音樂的兩個(gè)情緒轉(zhuǎn)化部分，華彩段落往往起到“承上啟下”的連接作用，在我們演奏華彩段落時(shí)，先要慢速練習(xí)，達(dá)到“細(xì)”，在熟練掌握華彩段后，我們就要“溜”：華彩段落不能用盡全部力氣彈奏，要注意“承上”與“啟下”部分的情緒變化，將這種情緒變化融入進(jìn)華彩段落，不能疙里疙瘩，但是觸鍵要依舊有力，這就是一種力度的控制，只有華彩段落演奏精彩，情緒過度精準(zhǔn)，才會(huì)讓聽眾繼續(xù)沉浸在音樂之中。你只有不斷改進(jìn)，才可以達(dá)到一個(gè)不可預(yù)測(cè)的情況。不管你怎么彈，都會(huì)是美妙的音樂！

（三）“健”況

1、“健”之美學(xué)思想

“琴尚沖和大雅，操慢音者得其似而未真，愚故提一健字，為導(dǎo)滯之砭。乃于從容閑雅中剛健其指，而右則發(fā)清冽之響，左則練活潑之音，斯為善也?！雹菁矗簭椙僦v究的是和諧優(yōu)雅。但是彈得遲慢的，卻只是形似大雅而未得其真趣。所以一個(gè)“健”字被用作治療積滯澀的藥石。

“健”是針對(duì)左右兩手提出的要求。左手要“練活潑之音”，右手要“發(fā)清冽之響”，只有同時(shí)做到，才能達(dá)到要求。但是雙手的“健”要做到兩個(gè)方面：一是在彈琴時(shí)，指尖要做到下指強(qiáng)勁有力，這樣取得音，才能發(fā)出活潑之音。二是雙手一定要規(guī)范，指法規(guī)范、手型規(guī)范，才能發(fā)出清澈之聲。只有二者兼顧且正確做到，才能讓我們的音樂更接近“雅樂”。

2、“健況”之實(shí)踐啟迪

徐青山強(qiáng)調(diào)，左手撫弦走音，不可滯澀。而要“極其靈活，動(dòng)必神速”。我理解是彈奏音，要有一定的速度，特別是注意加速度的使用。我們一直習(xí)慣使用右手去做很多事情，我們的左手就沒有右手那么靈活。我們彈奏樂曲時(shí)，左、右手速度的對(duì)比基本上也是一樣的，沒有變化，再加上沒有力度對(duì)比，整首樂曲彈下來，就十分淡而無味，聆聽每一樂句，也十分的平庸，樂句絲毫沒有美感之說。這與前人所要求的字字句句都不落俗套的要求相差十萬八千里。直接的原因是沒有速度和力度的變化，追溯根本原因，卻是習(xí)琴之初沒有好好鍛煉我們的手指力度。

從古至今，大多數(shù)人都習(xí)慣用自己的右手，當(dāng)我們練習(xí)鋼琴，要求自己左右手能力一致時(shí)，就要下百分之二百的努力去練習(xí)手指能力。我們要在從容閑雅的狀態(tài)中，把手指練得剛勁堅(jiān)挺，只有當(dāng)我們的手指健碩、有力且學(xué)會(huì)控制力度后，我們?cè)谘葑嘧髌窌r(shí)才會(huì)游刃有余，通過不同方式、不同力度的觸鍵，追求作品本身的“意境”。

須知堅(jiān)挺之處就是手指靈動(dòng)之處，明白了這一點(diǎn)，我們才會(huì)在演奏技法上有更高的提升；明白了這一點(diǎn)，我們彈奏出的音樂情緒便不會(huì)有慵懶散漫的毛病了；明白了這一點(diǎn)，我們彈奏出的音樂才會(huì)牢抓人心，帶動(dòng)觀眾情緒。

（四）“輕”況

1、“輕”之音樂美學(xué)

“不輕不重者，中和之者也。起調(diào)當(dāng)以中和為主，而輕重特?fù)p益之，其趣自生也?！奔矗褐泻偷穆曇舨惠p不重。起始音應(yīng)當(dāng)以中正平和為主，而在音樂的展開中，要有輕重來回調(diào)整，這樣曲中的意趣便自然會(huì)產(chǎn)生了。

所謂“輕”，指的是“弱”?！叭踝唷钡囊羰菫榱吮憩F(xiàn)音樂深幽的情緒，而提回曲中的意境，詳悉曲中的感情，就會(huì)達(dá)到不強(qiáng)求輕而自然而然輕的效果。只有手指功夫練習(xí)到位，運(yùn)指的技巧達(dá)到爐火純青的境界，才能將輕音演奏好。無論多么細(xì)微的音，只有這樣做，才能達(dá)到音綻，清實(shí)飽滿，更加的飄搖鮮郎，如同落花流水一般，有無限的幽趣。

2、“輕況”之實(shí)踐啟迪

“輕”，《說文解字》云：“輕，輕車也”，段玉裁注：“輕本車名，故字從車。引申為凡輕重之輕?！雹蕖Ｐ焐襄壬谡劦降摹拜p”的兩個(gè)含義，一為按弦的輕重；一為彈琴的節(jié)情狀態(tài)。

在演奏作品時(shí)，演奏的音要“輕”，是與作品之情、境相關(guān)。在我們深入到樂曲的意境之中，仔細(xì)揣摩樂曲的“情”時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)譜中的“輕”不是真的“弱奏”，而是“弱而不虛”，通過控制指尖下鍵方式與觸鍵力度，讓我們奏出的音“健”而“輕”。彈音要達(dá)到“輕”是最為困難，只有在輕中不失清實(shí)，才能在音量極為輕微時(shí)也能達(dá)到音綻、輕盈鮮亮，就像水滴輕輕地滴在苔蘚上那樣幽趣無盡。依據(jù)作品情緒的起伏變化，我們身體的動(dòng)作狀態(tài)也會(huì)不一樣。要將鋼琴、作品情緒與演奏者本身三合為一，只有這樣，我們才會(huì)在情緒到達(dá)高潮或者營(yíng)造氣氛時(shí)，身體的動(dòng)作與情緒相統(tǒng)一，才會(huì)投入音樂之中。

（五）“重”況

1、“重”之音樂美學(xué)

“諸音之輕者業(yè)屬乎情，而諸音之重者乃由乎氣。情至而輕，氣至而重，性固然也?！雹呒矗簶非械妮p音已如上述，是由情感而生；而重音則由氣而來。真情流露時(shí)，手指會(huì)變輕，情緒高漲時(shí)，手指會(huì)加重。這是人的天性。指力有輕重，那么聲響也會(huì)有高低；而樂曲在深幽入微之后，也理應(yīng)有所發(fā)揚(yáng)。

所謂“重”，指的是“強(qiáng)”。徐青山認(rèn)為：輕音是為感情的自然流露，而重音則是氣息作用的結(jié)果了。因?yàn)橄轮赣休p有重，聲音才會(huì)有高低起伏的變化，所以在輕微變化之后，應(yīng)該有所情緒起伏變化。靜下心來，感受音樂的變化，不能焦躁且操之過急。彈琴的時(shí)候，只有覺得自己用力都很“輕松”，那么即使下指重如擊石，也絲毫不會(huì)體現(xiàn)出剛暴殺伐等這樣的毛病，這樣才配稱為重。

2、“重況”之實(shí)踐啟迪

“重”，《說文解字》云：“重，厚也。厚斯重矣，引申為鄭重，重量?！毙焐襄壬摹爸亍保袃煞N意思：一是與“輕”相對(duì)，意在彈琴的力度，二是培養(yǎng)自己的高尚品格。

在彈琴的力度上，既然有“弱奏”，便有“重奏”。每一首樂曲都不可能是平平淡淡的，只有它的情緒跌宕起伏，才會(huì)抓住聽眾的內(nèi)心世界。你情緒激動(dòng)時(shí)，說話聲音會(huì)比平常大很多，在鋼琴作品中亦是如此。在情緒到達(dá)高潮時(shí)，我們的下鍵力度也要相對(duì)“重”，但不是一味地砸琴，而是“強(qiáng)而不炸”，我們要關(guān)注手指的力量，一瞬間的爆發(fā)力，下鍵后立刻放松，準(zhǔn)備下一個(gè)音，力度要在音與音之間相互傳遞。哪怕樂曲在高潮，情緒也要有輕微的變化，不能一味地“強(qiáng)奏”，這樣只會(huì)讓聽眾覺得“燥”。只有把握好“輕”與“重”之間的變化，我們的作品才會(huì)深入人心。

徐上瀛先生認(rèn)為“重”的第二層含義是培養(yǎng)自己的高尚品格。試想一下如果一個(gè)人具有暴力傾向，他演奏出的作品會(huì)有“弱奏”嘛？或者說“弱奏”會(huì)標(biāo)準(zhǔn)嗎？只有具有高尚的品格，“輕”與“重”融會(huì)貫通地運(yùn)用到作品之中，演奏出的作品才會(huì)精妙！要想奏出的作品輕重感適宜，就必須在練琴與自身修養(yǎng)上下功夫，練琴練到一定程度，且修煉自身情性修養(yǎng)和氣質(zhì)達(dá)到一定程度，對(duì)輕重的把握也會(huì)達(dá)到其適度的范圍。

（六）五“況”之“和”

圣人制琴作樂總伴隨“和”的思想，徐青山的琴論也注重“和”的內(nèi)涵。在《溪山琴?zèng)r》中，“和”況是第一況，是琴境“和、靜、清、遠(yuǎn)”中最重要的一境，而琴境又總領(lǐng)《溪山琴?zèng)r》全文，因此可以將“和”況看作是全篇的總領(lǐng)?！傲铩焙汀敖　倍加屑せ罟δ?。“輕”和“重”構(gòu)成了中和的正音。

徐上瀛認(rèn)為，如果想要把彈奏出來的音輕到極致，就必須認(rèn)真探索所演奏樂曲的意境，體驗(yàn)樂曲的情感，不能一味地為了輕奏而輕，這樣對(duì)樂曲中所表達(dá)的情愫就全然不知，使樂曲缺乏情感。樂曲的意境與人情都是有所相通的。音樂是人們?yōu)榱吮磉_(dá)自己心中壓抑、愉快等情緒而創(chuàng)作的，彈琴如果不去感悟樂曲中的情感，卻只是一味地追求彈奏是否輕重，這樣的練習(xí)，是彈奏不出動(dòng)聽悅耳，感動(dòng)聽者的樂曲的。即使演奏者能感受到音樂的情感，也未必能演奏出優(yōu)美的音樂。

琴者的技術(shù)和音樂的意境，需要精湛的演奏技術(shù)作為支撐。無論是學(xué)琴的思想還是演奏的技巧，都為我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)琴類器樂的學(xué)者，提供了很大的啟發(fā)，能夠促使藝術(shù)理論研究更好地發(fā)展。

二、音樂思想闡釋

《溪山琴?zèng)r》作于崇禎十四年（公元1641年）?！扒?zèng)r”，即琴（琴音、琴樂）的狀況、意志（形）與況味、情趣（神）?！岸臎r”從指與弦、音與意、形與神、德與藝等多方面深入探討，提出了深于“氣候”，臻于至美，深于“游神”，得于弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應(yīng)乎意之深微”的一整套演奏美學(xué)思想。

（一）《溪山琴?zèng)r》中的儒家思想

“和”是儒家音樂思想永恒的主題。而徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》一開始就寫到“稽古之圣心通造化，德邪神人，理一身之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也?！雹鄬ⅰ昂汀绷袨槎臎r的首況，指出了“和”在古琴音樂審美中的重要性。

儒家的入世思想講求中庸、雅、德，體現(xiàn)在音樂上，即對(duì)雅樂、德聲的推崇。雅樂的特點(diǎn)是平和、優(yōu)雅、溫柔、含蓄，所以可以移風(fēng)易俗，引導(dǎo)人向善。儒家認(rèn)為音樂的首要功能是教化，因此其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂服務(wù)于政治、禮法等。因而，音樂的主要功能是教化和修身。

鋼琴及鋼琴音樂，在西方始終伴隨著宗教，但當(dāng)鋼琴傳入中國(guó)以來，中國(guó)的鋼琴音樂，有著濃濃的民族烙印。儒家思想中強(qiáng)調(diào)對(duì)國(guó)家、民族的寫實(shí)描繪，同樣，具有民族風(fēng)格的中國(guó)鋼琴作品也具有這樣的寫實(shí)特色。中國(guó)鋼琴作品通過西方作曲技法與民族風(fēng)格相融合，使我們的作品獨(dú)具民族特色。儒教平和、溫柔、敦厚的儒雅，也體現(xiàn)在鋼琴作品中五聲音階的運(yùn)用上。平和、溫柔、正直是儒家的審美理想和標(biāo)準(zhǔn)。它賦予鋼琴曲獨(dú)特的意境和韻味，使中國(guó)鋼琴音樂成為一種文化，推動(dòng)著中國(guó)鋼琴音樂的不斷發(fā)展。

孔子在《論語(yǔ)》中曾言：“樂其可知也。始作，翁如也。從之，純?nèi)缫?，激如也，繹如也。以成。”只有在這種和諧、明朗、豐富的音樂享受中，才能達(dá)到儒家人格的精神和諧之美，即“和順積中，而瑛華發(fā)外”。

（二）《溪山琴?zèng)r》中的道家思想

道教修道、生而無憂無慮、返樸歸真的思想對(duì)中國(guó)文化也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在《溪山琴?zèng)r》的二十四況之“靜”況中論述到：“惟涵養(yǎng)之士，淡泊寧?kù)o，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也?！雹岬澜讨换钴S于音樂精神，而對(duì)音樂之聲（即物化與形而上學(xué)）基本持否定與對(duì)立的態(tài)度。道家先驗(yàn)思想形成了追求意境、重“意”、重寓意的審美理想，對(duì)音樂美學(xué)有著深遠(yuǎn)的影響。

道教強(qiáng)調(diào)自然、無憂無慮、超脫的世俗桎梏，追求音樂的“大音大響”具有道的境界。因此，道教非常重視音樂的精神層面，強(qiáng)調(diào)泛音的審美理想。鋼琴是一個(gè)具有“交響思維”的樂器，我們?cè)谘葑嘧髌窌r(shí)，不僅要注重自己的演奏技法，更要注重鋼琴作品本身的“意境”。演奏者通過自己的演奏，在盡可能地還原作品本身“意境”的同時(shí)，還要進(jìn)行自我的“二次創(chuàng)作”。

道家哲學(xué)中這些體現(xiàn)“中國(guó)寬廣氣韻和包容胸襟”的審美境界，為中國(guó)鋼琴家在鋼琴演奏藝術(shù)上發(fā)掘特殊的本土氣質(zhì)。中華民族是一個(gè)非常追求精神境界的民族，演奏者把血液里流淌著的中華傳統(tǒng)文化，通過西方演奏技法，融入獨(dú)具民族特色的中國(guó)作品之中，為促進(jìn)中國(guó)鋼琴演奏藝術(shù)的發(fā)展作出一份重要的貢獻(xiàn)。

（三）儒家與道家之“和”

儒家的音樂審美思想與道家的音樂審美思想在動(dòng)蕩的歷史長(zhǎng)河之中，不斷相互碰撞與滲透，被自然地、和諧地統(tǒng)一在《溪山琴?zèng)r》這一著作之中，達(dá)到了高度的融合。“和”況中“大音希聲，古道難復(fù)，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。”⑩將儒家思想中提倡的“中和”音樂觀與道家思想“大音希聲”聯(lián)系在一起，并以儒家的“性情中和”作為基礎(chǔ)提出道家的“大音希聲”。

中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)一種實(shí)現(xiàn)人生的情感體驗(yàn)，并從中熔鑄一定的文化精神。而儒家、道家以及佛家的思想貫穿于整個(gè)中國(guó)文化藝術(shù)當(dāng)中。就音樂而言，它凝聚著中華民族文化和思想的精髓，中國(guó)文化不僅是中國(guó)音樂文化的精髓，更是中國(guó)人文精神的象征。

總之，雖然儒、道對(duì)音樂的功能和目的有不同的看法，但總體審美特征基本一致，即都以“和”與“淡和”為審美標(biāo)準(zhǔn)。儒、道共同構(gòu)成了中國(guó)文化的主體。然而，就音樂思想而言，儒家思想最為豐富，長(zhǎng)于世俗理性。道家是最簡(jiǎn)單最深刻的，往往帶有哲學(xué)智慧。儒道互補(bǔ)的音樂美學(xué)思想，構(gòu)成了中綿延不絕的民族和諧之音。

結(jié) 語(yǔ)

通過本次文章的梳理總結(jié)，由此可見琴學(xué)界中樂器實(shí)為相通，無論是古琴演奏技藝，還是鋼琴及其他器樂的演奏技法，大家都是相輔相成、揚(yáng)長(zhǎng)避短、融會(huì)貫通而為之所用。讀譜要“細(xì)”，演奏時(shí)既要“細(xì)”也要將“輕”、“重”巧妙結(jié)合相互運(yùn)用。但凡我們要演奏樂曲時(shí)，首先必須得尊重其作品本身的“意境與情緒”，在熟練運(yùn)用演奏技法的同時(shí)，對(duì)樂曲進(jìn)行二度創(chuàng)作。同理而言，我們?cè)趯W(xué)習(xí)、練就鋼琴技藝的同時(shí)，不僅要將基礎(chǔ)知識(shí)作為扎實(shí)的理論積淀，提高自身修為與文化素養(yǎng)，更要提升我們自身的洞察力、理解力，及分析總結(jié)能力，從而體會(huì)到音樂思想藝術(shù)的真諦。

“中華音樂文化內(nèi)涵豐富，除了基本的技法以外，其中還有很多非技法性因素存在，如對(duì)琴文化的理解、對(duì)琴曲的感受、人生的感悟以及藝術(shù)的審美修養(yǎng)等方面，都極為重要?！?綜上所述，在器樂類藝術(shù)的學(xué)習(xí)過程中理論與實(shí)踐相結(jié)合、互應(yīng)用是必不可少的首要條件，演奏技藝的嫻熟運(yùn)用和相關(guān)理論的透徹解析是密不可分、融為一體的。除此之外，更要注入演奏者自身對(duì)于作品及生活的理解感悟，不斷地努力提升自我藝術(shù)修養(yǎng)，廣采博收，厚積薄發(fā)。如此這般，我們?cè)谘葑嘀胁拍苷嬲龅健暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于?！钡木辰?，我們的中華藝術(shù)之美才會(huì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)！■

注釋：

① 高雪峰.太倉(cāng)明清時(shí)期江南絲竹繁榮緣由的探究[J].中國(guó)音樂,2006,(02):84.

② 蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:762.

③ 蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:764.

④ 蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:764.

⑤ 蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:765.

⑥ 蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:766.

⑦ 蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:767.

⑧ 蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:733.

⑨ 蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:739.

⑩ 蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯[M].北京:人民音樂出版社,2004:734.

? 譚水清.意韻—古琴藝術(shù)表現(xiàn)之精髓[D].吉林藝術(shù)學(xué)院,2007:77.