李曉瑩

一、舒伯特生平及藝術(shù)歌曲成就

弗蘭茨·舒伯特是世界聞名的作曲家，素有“歌曲之王”之稱，于1797年在奧地利出生，被認為是十八世紀古典主義音樂的繼承人，十九世紀浪漫主義音樂的開拓者，這是因為他出生的年代正是維也納音樂藝術(shù)大放異彩的時期，為此其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的風格及技法也深受影響。舒伯特一生都致力于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)新創(chuàng)作，據(jù)不完全統(tǒng)計有600余首流傳后世，其早期代表作除《紡車旁的瑪格麗特》及《迷娘之歌》之外，還有《流浪者的夜歌》以及《牧人的哀歌》等作品，且均是以歌德詩歌為基礎(chǔ)進行的創(chuàng)作；舒伯特的中期藝術(shù)歌曲以聲樂套曲最具代表性，其中《冬之旅》由24首藝術(shù)歌曲組成；《美麗的磨坊少女》由20首組成。晚期作品《冬天之旅》及兩首鋼琴三重奏的影響非常深遠。舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，先后挑選了近百余位詩人的詩作，在繼承古典音樂的同時不斷的對浪漫主義音樂進行探索，希望可以將藝術(shù)歌曲這一體裁發(fā)揚光大，進而能夠在音樂發(fā)展歷史上與鋼琴曲、室內(nèi)樂等聲樂及器樂體裁一樣占有一席之地。舒伯特的創(chuàng)作手法在當時極為新穎，在旋律及和音等方面的設計也獨樹一格，這也使得藝術(shù)歌曲這一體裁得以分離出來，而浪漫主義音樂語言也由此形成。

二、舒伯特藝術(shù)歌曲的歌詞

舒伯特生活在古典主義與浪漫主義音樂時期的過度階段，藝術(shù)歌曲的歌詞靈感來源于詩歌，為此在他的作品中可見大量的浪漫主義文學家的詩作，其中主要以歌德及繆勒的詩作為主；塞德爾、海涅以及雷爾斯塔甫的詩作次之；偶見克洛普斯托克及席勒等人的詩作。即使是由舒伯特自行創(chuàng)作的歌詞也具備較強的文學性，他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲就如我們常說的“詩歌”，都是先作詩、后譜曲得來的，優(yōu)美且浪漫的歌詞也成為了舒伯特思想情感表達的重要載體。

就舒伯特早期藝術(shù)歌曲而言，其歌詞幾乎都來自歌德的詩作，這是因為舒伯特始終認為他的詩歌才是用于溝通內(nèi)心思想與現(xiàn)實境界的重要橋梁，據(jù)不完全統(tǒng)計，以歌德詩作為歌詞的藝術(shù)歌曲多達70余首，除了我們熟知的《魔王》、《野玫瑰》以及《流浪者的夜歌》（1815年版本）等作品之外，《傍著愛人》、《牧人的哀歌》以及《無窮盡的愛》等作品的影響也十分深遠；就舒伯特中期藝術(shù)歌曲而言，歌詞大多以繆勒的詩作為基礎(chǔ)，《美麗的磨房少女》及《冬之旅》套曲的問世也代表著其創(chuàng)作手法越發(fā)成熟；就晚期藝術(shù)歌曲而言，大多以塞德爾、海涅以及雷爾施塔布的詩作為基礎(chǔ)，而《天鵝之歌》則被普遍認識是十四首之中最具代表意義的一首，也是他一生中最后一首歌曲。

三、舒伯特藝術(shù)歌曲旋律與和聲的特性

（一）旋律與詩歌融合的完美性

我們通過分析舒伯特的藝術(shù)歌曲可知，他的創(chuàng)作靈感大多來自詩作本身的意境，為此其創(chuàng)作的旋律與詩歌之間存在著密切關(guān)系，他始終強調(diào)旋律的核心地位，但歌詞的重要作用也不可忽視。舒伯特對于詩歌的敏銳性及洞察力是他人所不能及的，詩人在文字中蘊藏的思想及情感都能被舒伯特準確的捕捉到，在創(chuàng)作時利用清晰的和聲及旋律來貼近歌詞內(nèi)容，從而使旋律的音調(diào)能夠與德國詩歌的韻律之間達到一種平衡狀態(tài)，進而以詩的意境來凸顯樂曲的意境。舒伯特有意識的突出和聲與器樂伴奏等純音樂因素，試圖將這一因素放在與歌詞及旋律同等重要的位置之上，不僅使他的藝術(shù)歌曲成為了一種“詩化的音樂”，同時也成為了一種“音樂化的詩”。

（二）旋律與和聲的表現(xiàn)力

舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在旋律以及和聲的表現(xiàn)力這一方面予以了高度關(guān)注，其旋律中富含著豐富的思想感情，而和聲的設計更是非常新穎，且調(diào)性與調(diào)式的變化、和弦的自由轉(zhuǎn)換以及高、中、低音區(qū)的跳躍也使得樂曲的表現(xiàn)力大幅度提升。就旋律而言，《天鵝之歌》中的第二首即《戰(zhàn)士的預感》的第17小節(jié)之中出現(xiàn)了小二度下行連接大三度下行的設計，用于突出一種極其悲痛與失落的情緒，且同樣的設計還出現(xiàn)在第六首《在遠方》的第10與11小節(jié)之中，但在此之前并無這一設計。就和聲而言，舒伯特為了更加準確的表達出大海的深沉特點以及幽靜的樂曲氛圍，靈活的加入了德意志六和弦，主要做法是在大三度與增六度的六和弦之中插入一個純五度和弦，而藝術(shù)歌曲《在海邊》則采用了拿坡里六和弦來抒發(fā)其內(nèi)心的情感，主要做法是將上主三和弦的根音降低半音并以此得到大三和弦。

四、舒伯特藝術(shù)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)

（一）分節(jié)歌形式

分節(jié)歌形式最早來自于民歌，是當時最為常見的一種形式，分節(jié)就是將詩歌分為很多段并由作者為其配上相同的旋律。舒伯特對于這種簡單的分節(jié)歌形式非常偏愛，以套曲《冬之旅》為例，其中的《淚洪》及《郵車》這兩首都應用了這一歌曲形式。此外，舒伯特藝術(shù)歌曲之中還可見分節(jié)歌形式的變化，雖然具備分節(jié)歌的形式，但卻根據(jù)歌詞內(nèi)容的表達需求進行了變奏，從全曲來看可能只有其中的一段或幾段有這種變化，亦或是在結(jié)尾部分有適當?shù)脑黾踊騽h減，但這些變化也使得分節(jié)歌這一形式更為豐富，且舒伯特通常會在變化的曲式之中對其旋律進行調(diào)性上的變化，同以套曲《冬之旅》為例，其中的《晚安》及《你是安寧》的中段進行了大小調(diào)變化，而《蹲魚》的中段則進行了小調(diào)變化。

（二）三部曲式形式

三部曲式是在分節(jié)歌形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，首段及尾段的旋律完全相同或大致相同，通常只在中段進行具有對比性的變化，這種曲式達到了舒伯特所追求的“整體統(tǒng)一”又“細微差異”的效果。舒伯特于1828年逝世，這一年他以海涅的詩為歌詞進行了曲的創(chuàng)作，將歌詞分為《他的肖像》、《漁家姑娘》以及《城市》這三部分，而三部曲式也自然而產(chǎn)的形成了。又如歌曲《阿特拉斯》，由于歌詞之中只有兩節(jié)，為此舒伯特在創(chuàng)作時對第一節(jié)的歌詞及音樂進行了重復。

（三）自由貫通形式

舒伯特在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時，常用自由貫通的形式，自舒曼以后便成為了一種創(chuàng)作規(guī)范，其本質(zhì)就是隨著詩意的發(fā)展并依據(jù)各段詩詞的內(nèi)容來譜寫不同的旋律，以此來追求歌詞與旋律之間的高度契合，《魔王》就是藝術(shù)歌曲之中最具代表意義的一首。這一作品以歌德的詩作為基礎(chǔ)，分析原作可知其內(nèi)容主要分為八節(jié)，而每一小節(jié)又由四行構(gòu)成，不同小節(jié)的性質(zhì)也有所差異，為此舒伯特選擇了不同音區(qū)的曲調(diào)來貼合不同人物之間的對話，同時還嘗試從第三人稱出發(fā)來譜寫舒適性詩句，歌詞“我的爸爸”出現(xiàn)了三次，其曲調(diào)一次比一次更高，以此突出孩子情緒的變化并將其推向高潮。

（四）聲樂套曲形式

聲樂套曲是舒伯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一大特色，這種體裁的樂曲主要是在同一主題思想的引導下并以某一故事來貫穿多首歌曲，從而使不同歌曲之間的聯(lián)系更加緊密，《美麗的磨坊女》及《冬之旅》聲樂套曲間相互獨立但其情節(jié)卻有一定的聯(lián)系，只是從不同的規(guī)定情境來進行第一人稱的敘述，且兩部套曲也為聲樂體裁發(fā)展史填上了濃墨重彩的一筆，實現(xiàn)了浪漫主義詩歌的形式與原則在藝術(shù)歌曲中的有機融合。

五、舒伯特藝術(shù)歌曲的伴奏織體

（一）生動形象的伴奏織體

鋼琴伴奏在舒伯特藝術(shù)歌曲之中不再是附屬品，反而與歌詞及旋律處于同等重要的地位，伴奏織體與整體結(jié)構(gòu)及歌詞內(nèi)容相契合，是塑造音樂形象并表達音樂情感的重要手段。以《紡車旁的格麗卿》為例，其伴奏織體為六連音音型，用于模仿紡車工作時的轉(zhuǎn)動節(jié)奏，而前奏中左手以八分音符來模仿紡錘推動的聲音，配合右手連續(xù)十六分音符來與歌唱旋律間形成鮮明的對比，進而凸顯一種內(nèi)心的不安及焦慮之感。

（二）復雜多樣的和聲技法

舒伯特藝術(shù)歌曲的和聲設計同樣受到歌詞內(nèi)容的影響，作者在充分發(fā)揮自身想象力的同時靈活的運用了各種技法，希望以此提高歌曲的音樂表現(xiàn)力?！白兒拖摇奔啊鞍胍艋笔鞘娌睾吐曉O計的特色所在，分析其作品可知常見增五六和弦德式增六和弦，早在巴洛克時期便已流行，且大多用于聲部半音進行以及力度的加強，同時還有那不勒斯六和弦和減七和弦，其音響色彩較為特殊，主要用于強調(diào)小調(diào)主音的半音，常用在特定的情境之中，除此之外還常見增三四和弦法式增六和弦。以半音化來進行情境描繪的設計在舒伯特藝術(shù)歌曲中也非常常見，就藝術(shù)歌曲《海濱》的引子部分及尾聲部分而言，其和聲長度雖然只有兩個小節(jié)，但卻在低音區(qū)的主八度內(nèi)增加了五六和弦并以主和弦三音及五音的半倚音推進，隨后以兩次重復來營造一幅略帶哀愁的黃昏海景。

（三）造型性伴奏織體

舒伯特藝術(shù)歌曲之中常見造型性伴奏織體，其中以《老藝人》最具代表性，其鋼琴聲部的音型與織體雖然簡單卻不失藝術(shù)效果，左手部分的伴奏以主屬五度持續(xù)音為主，而右手部分則以間歇性的八音琴旋律為主，左右手的配合不僅可以塑造一個寒風中乞討的老人形象，同時還可以準確的表達出老人內(nèi)心的苦痛。

（四）意境性伴奏織體

意境性伴奏織體的應用使得鋼琴伴奏不再依附于歌聲而存在，通過和聲與音型的變化以及對位設計來準確表達作品的主題內(nèi)容以及音樂情緒，以《死神與少女》這一藝術(shù)歌曲為例，舒伯特以意境性伴奏織體來突出死神與少女的心境，就前奏而言作者以低音區(qū)的陰暗和聲來貼合死神一步步接近少女的情節(jié)，而開端則以快速的柱式和弦到緩慢和弦的轉(zhuǎn)變來貼合少女的心情變化，且隨著死神的步步緊逼，作者以急促的節(jié)奏型來呼應少女的尖叫并以此反映其內(nèi)心的驚恐。

（五）象征性伴奏織體

象征性伴奏織體指的是利用一些象征性的音樂語言來進行伴奏，通常用于表達歌曲中的某一特定環(huán)境，以《流浪者之歌》這一藝術(shù)作品為例，舒伯特在這一自傳式歌曲中塑造了一個四處流浪但一直得不到幸福的形象，以同音、同和弦的反復為前奏，聯(lián)合低音動機的進行來奠定情感基調(diào)，同時以流浪者的出現(xiàn)與壯麗、巍峨的自然景象形成強烈的對比。

六、舒伯特藝術(shù)歌曲的音樂風格

（一）民族性歌曲

舒伯特出生于奧地利，其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作深受奧地利民歌的影響，通常以三和弦的音作為基礎(chǔ)音調(diào)，同時還包括五級音、七級音以及正格終止等設計。以1825年的《鄉(xiāng)愁》為例，我們不僅可以從其中找到奧地利民間舞蹈的音調(diào)，同時還能找到德國與匈牙利民間舞蹈的音調(diào)，這源于舒伯特在當家教期間接觸到的匈牙利民歌素材，同時也為匈牙利及奧地利音調(diào)的有機結(jié)合打下了良好基礎(chǔ)，此外，舒伯特藝術(shù)歌曲之中還存在意大利的民族音調(diào)，這是因為舒伯特所生活的時代背景較為特殊，其音樂思想及音樂創(chuàng)作很難不受眾多非奧地利民族音樂的影響。舒伯特的藝術(shù)歌曲之中可見民歌形式，不乏簡單而又樸素的特點，甚至還會用同一個曲調(diào)的重復來配合多段歌詞，其中以《野玫瑰》及《蹲魚》最具代表意義。

（二）戲劇性歌曲

舒伯特所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲往往具有較強的戲劇性，其創(chuàng)作重點并不在于對于客觀世界的描寫，反而在于體驗及情感的準確表達，為此他的創(chuàng)作總能給人以一種眼前一亮的感覺，就像一件新樂器或一篇新詩歌那樣令人欣喜。舒伯特筆下的伴奏已不再處于從屬地位，為此與演唱者之間切不可做完全分離，且這一類藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價值較為鮮明，無論是《魔王》還是《流浪者》亦或是《紡車旁的瑪格麗特》等作品其中都不乏戲劇性的處理，為了使較強的樂句后能夠自然連接較為平和的情緒，舒伯特還嘗試在高音上進行八度下行大跳。

結(jié) 語

舒伯特一直認為他的音樂是其創(chuàng)作天賦與苦難經(jīng)歷的共同產(chǎn)物，而分析其藝術(shù)歌曲可知，其旋律大多具備簡潔與變化共存、欣喜與憂郁交替以及熱烈與柔和配合等特點，正因為其中蘊含著豐富的民族元素，舒伯特才的創(chuàng)作才被認為是德國藝術(shù)歌曲發(fā)展的關(guān)鍵因素。“音樂化的詩”以及“詩化的音樂”都可以看作是對舒伯特藝術(shù)歌曲的最好詮釋，且較為簡單的結(jié)構(gòu)、貼合詩作的旋律以及變化多樣的伴奏織體都為角色的塑造以及情感的表達打下了良好基礎(chǔ)，樸素的音樂語言并不會使聽眾產(chǎn)生一種強迫感，而舒伯特的眾多藝術(shù)歌曲也由此成為了一件件價值顯著且影響力深遠的藝術(shù)品?！?/p>