賀 洋

一、民族管樂(lè)的發(fā)展與變化

民族管樂(lè)聲部雖然有著多姿多彩的音響組合與豐富多彩的音色特點(diǎn)，但仍蘊(yùn)藏著無(wú)限的潛能有待作曲家在作品中深入發(fā)掘。

第一，竹笛、高音嗩吶、傳統(tǒng)笙、高音鍵笙等在獨(dú)奏作品中展示的許多高難演奏技巧，在器樂(lè)合奏作品中吸收、運(yùn)用得相差甚遠(yuǎn)。雖然合奏與獨(dú)奏在運(yùn)用上有不同的概念和用法，但許多技法如運(yùn)用得當(dāng)，在合奏中將會(huì)有更充分、更有效果的展示。因?yàn)槊褡骞軜?lè)在數(shù)千年的傳承中有大量的精華，如在合奏中也能有選擇的吸收，可以使得管樂(lè)聲部的民族特色更加鮮明。

第二，自20世紀(jì)20年代民族器樂(lè)樂(lè)隊(duì)化初創(chuàng)期至今，樂(lè)器改革從未間斷。1949年以來(lái)，涌現(xiàn)了許多有科技含量的新成果。如竹笛、嗩吶為保持傳統(tǒng)特點(diǎn)，不加鍵、不換樂(lè)器可任意轉(zhuǎn)調(diào)，高音鍵笙從傳統(tǒng)的十七簧改革為含所有半音的三十六簧等。整個(gè)聲部的組合也在不斷充實(shí)、整合、完善，尚未最后定型。這些改革的新成果宣傳、推介得很不夠，作曲家們并不清楚，這是聲部建設(shè)中的缺憾。

第三，管樂(lè)組成系列化小聲部后，也是在摸索中不斷完善的，除駐團(tuán)作曲家而外的作曲家也有許多“未知數(shù)”，令人感到茫然。尤其是次中音笙、低音笙、次中音嗩吶、低音嗩吶的音域和最好音區(qū)及演奏技法等，規(guī)格不統(tǒng)一又無(wú)教材，一般作曲家怎么能寫(xiě)出充分發(fā)揮這些樂(lè)器潛能的好組合。

迄今為止，民族管樂(lè)聲部組合尚未獲得較好的發(fā)掘，作曲家譜寫(xiě)管樂(lè)聲部織體時(shí)均很謹(jǐn)慎，可能擔(dān)心樂(lè)器的音色性特征過(guò)于突出，聲部的整體音響難融合，中高頻音色導(dǎo)致音響聽(tīng)感偏噪，音準(zhǔn)也更為難以控制。這些擔(dān)心也不無(wú)道理，但不能忽略樂(lè)器改革的長(zhǎng)足進(jìn)步和管樂(lè)演奏技術(shù)的迅速提高。

目前，笙、嗩吶組成系列化小聲部后，音響、音質(zhì)、整體音色均有了很大程度的改觀，不僅力度的動(dòng)態(tài)范圍有所擴(kuò)展了，音色的同質(zhì)程度也有明顯改善。管樂(lè)組主體雖然未完成系列化成組，但梆笛、曲笛在一組笙的襯墊下，也有所改善。

管子系列化小聲部的改革也趨于成熟，如果也納入管樂(lè)聲部，將產(chǎn)生更多音色搭配的可能性。從寫(xiě)作到演奏，在樂(lè)隊(duì)合奏中依舊不如獨(dú)奏作品中那般輕松，略顯謹(jǐn)慎、刻板。如得到改善，這個(gè)聲部整體的能量將會(huì)有更加充分的發(fā)揮。

總之，管樂(lè)聲部本身各種式樣的音色組合，還有待于作曲家和演奏家聯(lián)手進(jìn)行深入開(kāi)發(fā)。如竹笛與笙和竹笛與嗩吶在不同音域，不同節(jié)奏、不同速度的各類(lèi)組合；笙與嗩吶整組的或分別交叉的組合；一支梆笛和整組笙、一支曲笛與整組嗩吶等，均有著很大的探索空間。

二、民族彈撥樂(lè)組聲部組合的共性和個(gè)性

彈撥樂(lè)聲部的樂(lè)器種類(lèi)繁多，技法豐富，性能寬泛，特色鮮明，多數(shù)樂(lè)器都有這悠久的歷史傳承。如何評(píng)估、評(píng)價(jià)每一種樂(lè)器的潛能以及組成聲部后更好的開(kāi)發(fā)、應(yīng)用，展示出這個(gè)聲部的整體特點(diǎn)，是值得探討的一個(gè)重要課題。

彈撥樂(lè)器由于其與眾不同的演奏方式，導(dǎo)致其音色特征非常鮮明，多支樂(lè)器在組成聲部后，也存在著齊奏時(shí)力度無(wú)法集中等問(wèn)題與局限，這是無(wú)法回避的事實(shí)。但如何解決和對(duì)待這些問(wèn)題，在創(chuàng)作理念上的差異值得重視。彈撥樂(lè)器各有個(gè)性，個(gè)性越強(qiáng)，共性越差，二者有個(gè)辯證關(guān)系需要協(xié)調(diào)與整合。

例如柳琴、彈奏單音時(shí)，音值短促，尤其在高音區(qū)幾乎沒(méi)有延續(xù)音，很難與其他樂(lè)器融合。這就需要有其他樂(lè)器的音群支撐，利用重復(fù)、襯墊、夾置等手段，將其音色點(diǎn)綴融和于共性較強(qiáng)的其他音色之中。

又如揚(yáng)琴，由敲擊的演奏方式，合奏中難以吟揉壓顫，揚(yáng)琴特有的風(fēng)格性的音韻與整體譚波樂(lè)器組聲部之間很難融合。加之“止音器”的應(yīng)用尚不普遍，余音不斷會(huì)損傷和音的清晰度，甚至?xí)斐烧麄€(gè)合奏作品的音響渾濁，有些作曲家在寫(xiě)法上用揚(yáng)長(zhǎng)避短加以解決，如節(jié)奏織體上多發(fā)揮揚(yáng)琴的作用，處理風(fēng)格性音韻時(shí)，則采用復(fù)調(diào)式寫(xiě)法等取得較好的效果。

再如古箏，由于其樂(lè)器本身在不同宮音系統(tǒng)的調(diào)性變化時(shí)，需調(diào)整琴弦的音高，如果樂(lè)隊(duì)沒(méi)有提前配備，在音樂(lè)的調(diào)性轉(zhuǎn)換時(shí)會(huì)造成不小的麻煩。

即使如琵琶這樣性能較強(qiáng)的樂(lè)器，如果處理不當(dāng)，也會(huì)出現(xiàn)較為不佳的音色。例如作品中頻繁出現(xiàn)需要多支琵琶齊奏“掃弦”來(lái)演奏和弦，演奏時(shí)不僅難以達(dá)到將和弦音交代清楚的效果，反而更可能出現(xiàn)“掃弦”時(shí)產(chǎn)生噪聲遠(yuǎn)比和弦的聽(tīng)感更為明顯的后果。

如果過(guò)于突出某個(gè)樂(lè)器的特性，作為一個(gè)聲部，音色則很難融為一體；若側(cè)重于強(qiáng)調(diào)共性，則有損于這個(gè)聲部最具代表性的個(gè)性。想要達(dá)到各件樂(lè)器的動(dòng)態(tài)平衡，既需要作曲家早寫(xiě)作時(shí)對(duì)樂(lè)器的拿捏，也需要指揮家對(duì)聲部平衡的總體把控，還需要演奏家呈示作品時(shí)的技術(shù)處理，三者珠聯(lián)璧合缺一不可，共同解決樂(lè)器之間的平衡關(guān)系，才能更為充分的體現(xiàn)與發(fā)揮這個(gè)聲部的潛能并發(fā)掘更多的可能性。

從大量民樂(lè)作品中可以看出，作曲家們對(duì)于彈撥樂(lè)聲部的顆粒性尤為鐘愛(ài)，將其作為節(jié)奏織體的應(yīng)用也比比皆是---即縱向疊置的和聲性織體用法遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于橫向的旋律性織體用法。

實(shí)際上，彈撥樂(lè)器的橫向、線(xiàn)性的表現(xiàn)力也有其特殊的藝術(shù)效果。如傳統(tǒng)風(fēng)格主題、以戲曲和曲藝音樂(lè)為元素創(chuàng)作的民族管弦樂(lè)作品，彈撥類(lèi)樂(lè)器特有的弦韻幾乎是其他樂(lè)器無(wú)法替代的，因此，兩者之間不能顧此失彼。處理好彈撥樂(lè)聲部橫向與縱向的關(guān)系，尤其是更充分的將點(diǎn)狀、顆粒性的音響作為“斷奏的長(zhǎng)音”用于作品中；強(qiáng)化橫向織體作用的開(kāi)發(fā)，賦予它更充分的歌唱性陳述音樂(lè)的性能，對(duì)全面增強(qiáng)這個(gè)聲部的表現(xiàn)力具有十分重要的意義。

相比較而言，彈撥樂(lè)器的噪聲比較多。對(duì)于民族管弦樂(lè)隊(duì)中的噪聲不能一概否定，噪音音色的使用大致可分為兩類(lèi)情況：1.需要突出展示噪音音色。如為表達(dá)某種情緒、意境的需要而故意做出的噪音，如琵琶的絞弦、不和諧的掃弦等。古箏、箜篌的掃弦、刮奏、拍弦等。這是特點(diǎn)需要，應(yīng)區(qū)別對(duì)待。2.應(yīng)予避免的噪音。這需要作曲家在保證樂(lè)器傳統(tǒng)韻味的同時(shí)，有意的回避一些可能出現(xiàn)噪音的織體以及演奏技法，同時(shí)需要依靠樂(lè)器制造的不斷革新共同加以解決。

三、民族打擊樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中的地位及搭配

各種鼓類(lèi)樂(lè)器在打擊與聲部始終處于核心地位。我國(guó)古代對(duì)鼓有“群音之長(zhǎng)，八音之首”的評(píng)價(jià)。鼓在“鼓吹樂(lè)”、“吹打樂(lè)”等音樂(lè)體裁中，具有與主奏樂(lè)器同的主導(dǎo)地位和指揮功能。首席鼓手在聲部中是理所當(dāng)然的天然指揮者，其作用甚至不亞于西洋管弦樂(lè)中定音鼓的地位，也是樂(lè)隊(duì)中的第二指揮。鼓在樂(lè)隊(duì)中的主要功能作用也十分突出：1.穩(wěn)定節(jié)奏和音樂(lè)律動(dòng)的功能。2.烘托音樂(lè)氛圍推進(jìn)音樂(lè)情緒的功能。

民族打擊樂(lè)器作為一個(gè)獨(dú)立聲部，任何一件樂(lè)器的音色都有著鮮明的特點(diǎn)，每當(dāng)其單獨(dú)出現(xiàn)時(shí)總能吸引聽(tīng)覺(jué)的注意力。但如果在作品中不加考慮的連續(xù)使用這些特點(diǎn)，則會(huì)失去其原本的優(yōu)勢(shì)，甚至出現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)疲勞，是音樂(lè)區(qū)域乏味。這些“亮點(diǎn)”在何時(shí)使用，在作品的什么位置使用，在怎樣的音樂(lè)情緒是使用，都是值得作曲家仔細(xì)考慮與斟酌的問(wèn)題。

民族打擊樂(lè)器的多樣性也對(duì)樂(lè)隊(duì)編配的合理性帶來(lái)了較大的挑戰(zhàn)。打擊樂(lè)聲部不同于其它有音高的樂(lè)器聲部，它不能構(gòu)成和聲性織體或旋律性織體，但是其音色的組合變化和音色的對(duì)比，則是其最為明顯的區(qū)別于其它樂(lè)器組的特點(diǎn)。所以精心合理的搭配則是不能忽略的，切勿不加考慮的隨意使用。

而在約定俗成的樂(lè)器分類(lèi)中打擊樂(lè)都屬于噪音樂(lè)器，筆者則認(rèn)為這樣分類(lèi)并不合適。打擊樂(lè)器雖然沒(méi)有絕對(duì)音高，但是不同打擊樂(lè)之間卻有著相對(duì)的音高，其音響也有一定程度上噪音與樂(lè)音之分，在某些特定的情況下，打擊樂(lè)的噪音也具有不俗的表現(xiàn)力，樂(lè)音片段也同樣動(dòng)聽(tīng)感人，關(guān)鍵在于編配時(shí)如何揚(yáng)長(zhǎng)避短的運(yùn)用和得當(dāng)?shù)奶幚怼?/p>

民樂(lè)演奏中有運(yùn)用不當(dāng)?shù)默F(xiàn)象很多，如樂(lè)器材質(zhì)工藝較差，演奏處理不夠精準(zhǔn)，編配不夠細(xì)致等。這都是中國(guó)民族打擊樂(lè)現(xiàn)階段的困惑之處，需要經(jīng)過(guò)努力才會(huì)改善。所以作曲家需要處理好寫(xiě)作上噪音與樂(lè)音的關(guān)系，讓譜面更加細(xì)致一些就會(huì)提高民樂(lè)作品的質(zhì)量。

民族打擊樂(lè)聲部在樂(lè)隊(duì)的配合中有著比較特殊的傳統(tǒng)演奏習(xí)慣。因此處理好領(lǐng)奏和指揮的默契配合也是十分重要的。中國(guó)傳統(tǒng)演奏習(xí)慣是樂(lè)手看領(lǐng)鼓、領(lǐng)鼓看指揮或者指揮看領(lǐng)鼓、樂(lè)隊(duì)跟領(lǐng)鼓，三者之間需要默契配合。比如現(xiàn)代京劇中，由領(lǐng)鼓就起著類(lèi)似樂(lè)隊(duì)指揮的決定性作用。民樂(lè)合奏中的打擊樂(lè)樂(lè)手也不能完全不看指揮，有合奏經(jīng)驗(yàn)的樂(lè)手經(jīng)常是兩者都看，余光看指揮的同時(shí)也能盯住領(lǐng)鼓，才能更好的演奏樂(lè)曲。而領(lǐng)鼓者的習(xí)慣是每當(dāng)需要演奏時(shí)都會(huì)有個(gè)準(zhǔn)備動(dòng)作例如演奏前舉起雙槌，這幾乎就是職業(yè)習(xí)慣，而其他樂(lè)手也會(huì)熟悉這個(gè)動(dòng)作，這對(duì)統(tǒng)一打擊節(jié)奏具有號(hào)令般的作用。也就是民打的特殊性了。

四、民族拉弦樂(lè)器組的色彩層次及演奏魅力

在西方交響樂(lè)隊(duì)中，弦樂(lè)組是最早完善的樂(lè)器組，也是管弦樂(lè)隊(duì)的基礎(chǔ)，由于缺少例如民族管弦樂(lè)隊(duì)中的撥弦樂(lè)組音色，弦樂(lè)組樂(lè)器是以撥奏的方式在琴弦上發(fā)出短促的撥弦音色。中國(guó)管弦樂(lè)隊(duì)不但有獨(dú)立的彈撥樂(lè)聲部，拉弦樂(lè)聲部也能夠撥奏。因此中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)四大聲部可以無(wú)需將拉弦樂(lè)視為樂(lè)隊(duì)基礎(chǔ)，反而四大聲部可以各自成為獨(dú)立的色彩群體。尤其打擊樂(lè)聲部種類(lèi)繁多色彩斑斕。

拉弦樂(lè)組較為擅長(zhǎng)演奏線(xiàn)條性織體，具有清純、和諧之美感，同時(shí)又能表現(xiàn)中國(guó)民族傳統(tǒng)弓弦樂(lè)器各種各樣演奏技法的獨(dú)特魅力。拉弦樂(lè)聲部音色細(xì)膩、精巧而富有變化，并且渾然于一體，非常適合演奏渾厚豐滿(mǎn)的歌唱性樂(lè)曲音樂(lè)片段并賦有中國(guó)民族的韻味。

拉弦樂(lè)器有著極為豐富的演奏技法，作曲家譜寫(xiě)拉弦樂(lè)聲部時(shí)也有許多的方法。任何一部作品都不能缺少技法，而如何處理技法與音樂(lè)表現(xiàn)則是需要認(rèn)真思考的問(wèn)題。有經(jīng)驗(yàn)的作曲家在構(gòu)思作品時(shí)是需要把控其中的平衡關(guān)系，而經(jīng)驗(yàn)不足者則會(huì)將自己所知道的技法全部融入作品中已證明自己的編配水準(zhǔn)，這就難免使作品成了為技法而創(chuàng)作的習(xí)作，而不是真正意義上的創(chuàng)作，創(chuàng)作淪為了技法的外殼。

拉弦樂(lè)聲部由旋律性樂(lè)器和內(nèi)聲部樂(lè)器、高音樂(lè)器和中低音樂(lè)器構(gòu)成。高胡、二胡是旋律性樂(lè)器，經(jīng)常處于樂(lè)隊(duì)中較為明顯的旋律性聲部；二胡第二聲部和中胡則處于隱含在各類(lèi)織體構(gòu)成中的內(nèi)聲部。拉弦樂(lè)聲部中，中胡處于弱勢(shì)地位，除隱性陪襯外，顯性表現(xiàn)的機(jī)會(huì)極少，加之編制人數(shù)較少，音響、音色、音量也處于弱勢(shì)。但仍不能忽視它在合奏時(shí)的作用，在整個(gè)聲部音樂(lè)中它擁有者承上啟下的銜接作用，雖然整體并不突出但是如果缺少它，內(nèi)聲部將會(huì)一片空白。中胡在有二胡第二聲部的配合時(shí)，與上聲部銜接效果最好，但與低聲部則銜接較難。因?yàn)橹泻囊魠^(qū)、音響與低音聲部有斷層的差距。所以目前編制中中胡只能借助大提琴的幫襯與低音區(qū)銜接，這也是民族管弦樂(lè)隊(duì)目前不能缺少大提琴的緣故。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)民族器樂(lè)藝術(shù)，自20世紀(jì)20年代形成樂(lè)隊(duì)化規(guī)模以來(lái)，也在不斷地吸收、融合歐洲作曲技術(shù)理論。從初級(jí)到高級(jí)，編制由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，這已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。尤其是多聲部復(fù)調(diào)的寫(xiě)作技法運(yùn)用，從支聲復(fù)調(diào)到二、三、四聲部復(fù)調(diào)（含對(duì)比、模仿）到單聲部賦格、多聲部賦格；從嚴(yán)格寫(xiě)法到自由寫(xiě)法；和聲到曲式……從生澀到嫻熟，可以說(shuō)現(xiàn)代民族管弦樂(lè)作品已被廣泛的應(yīng)用。其音色搭配、編配手法，演奏技巧則需要在作曲家的精確把控下，才能得以最佳的發(fā)揮?！?/p>