陳 岸 峰

(廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006)

一、清末的武俠啟蒙

(一)啟蒙話語之下的“武俠”

1894年中日甲午戰(zhàn)爭之后，不少國人由昔日的妄自尊大而陷入自卑情結(jié)，郁達夫小說《沉淪》中的中國留日學生，由于感到祖國羸弱，備受日本人歧視，因而大受打擊，最后選擇自沉，而在其將沉前便發(fā)出“祖國呀祖國!我的死是你害我的”，“你快富起來，起來吧”，“你還有許多兒女在那里受苦呢”[1]53。與此同時，戰(zhàn)敗后的中國，卻因救亡意識而俠風復熾。梁啟超指出:

自甲午以前,吾國民不自知國之危也。不知國危,則方且岸然自大,僵然高臥。[2]

此際已非“自強”，而是“救亡”。故此，“尊俠力，伸民權”[3]485成為一時風潮。章太炎在《儒俠》一文中指出:

且儒者之義，有過于殺身成仁者乎?儒者之用，有過于除國之大害，捍國之大患者乎?[4]439

章太炎還在《變法箴言》中對日本的武俠作介紹:

至于書生劍客，慷慨國事，競為詭激，橫刀曰攘夷，擐绔曰脫藩，一言及尊攘，切齒扼腕，斥當軸為神奸，而笑悼老成宿儒之畏懦，悲歌舞劍，繼以泣涕，展轉(zhuǎn)相效，為一世風尚……卒使幕府歸政，四鄰不犯，變更法度，舉錯而定。[5]19

章太炎認為日本的俠者，力量很大，能干預政治，可為中國借鑒，這是對當時流于空談的中國士大夫的鞭策。1897年，梁啟超的《記東俠》盛贊“日本以區(qū)區(qū)三島”而使列強“莫敢藐視”，強國秘密在于“當時俠者”成為社會民粹主流意志，“乃至僧而亦俠，醫(yī)而亦俠，婦女而亦俠，荊聶肩比，朱郭斗量。攘夷之刀，縱橫于腰間；脫藩之袴，絡繹于足下”，“而以俠為國之用”[6]。梁啟超高度贊揚俠成為日本民間的主流風氣，他對俠有以下定義:

國家重于生命，朋友重于生命，職守重于生命，然諾重于生命，名譽重于生命，道義重于生命。[7]20

譚嗣同在《仁學》中指出如果不能實現(xiàn)變法，應任俠以有作為：

若其機無可乘，則莫若為任俠，亦足以伸民氣，倡勇敢之風，是亦撥亂之具也……與中國至近而亟當效法者，莫如日本。其變法自強之效，亦由其俗好帶劍行游，悲歌叱咤，挾其殺人報仇之俠氣，出而鼓更化之機也。[8]79

由于章太炎、梁啟超、譚嗣同的特殊地位，他們重俠的宣言與主張掀起了清末民初中國知識界的尚俠熱潮。

(二)日本武俠對中國士人的影響

1902年日本青年押川春浪(1876—1914)寫成《武俠之日本》，書寫日本與美、俄兩國的軍事對峙，并將日本原有的“武士”升華為“武俠”?！段鋫b之日本》全書使用“武俠”一詞達92次，書中諸如“武俠男兒”“武俠精神”“武俠團體”“武俠帝國”等話語，鼓吹武士道的復仇精神。曾避難至日本的梁啟超深受押川春浪《武俠之日本》將“武俠”轉(zhuǎn)換為具有現(xiàn)代啟蒙意義的民族自救道路的影響，他在1904年出版的《中國之武士道》的序中指出：

雖然，吾以為必有赴公義之精神，而次之乃許其報私恩焉。不然，彼固日日欲赴公義，而適以所處之地位，有不能不報私恩之事，而后乃以報私恩名焉。要之所重乎武俠者，為大俠毋為小俠，為公武毋為私武。[7]2-3

梁啟超在《中國之武士道》一書中列舉了16種武士道行為，一方面近一半是表彰赴國之難；另一方面是為民鏟除不平。梁啟超大力提倡“武俠”的“公武”精神，即泯除傳統(tǒng)的莽夫的門戶之見或私利惡斗，遂將傳統(tǒng)俠義的附庸地位，提升至民族國家的啟蒙現(xiàn)代性精神，以“中國之武士道”精神沖擊陳腐的社會風氣，高度體現(xiàn)了啟蒙的現(xiàn)代性(1)關于梁啟超流亡日本及接觸西學的整體情況可參見Joseph R. Levenson：Liang Ch’i-ch’ao and the Mind of Modern China，Chapter3，Berkeley：The University of California Press,1967；Hao Ch’ang：Liang Ch’i-ch’ao and Intellectual Transition in China,1890—1907，Chapter 5，Cambridge, Mass：Harvard UP，1971.。梁啟超在《中國積弱溯源論》中即稱:“中國民俗與歐西日本相反者一事，即歐日尚武，中國右文是也?！盵7]24梁啟超又將武士精神提升至國力層次而指出：

日本之武士道，垂千百年而愈久愈烈，至今不衰。其結(jié)果所成者:于內(nèi)則致維新革命之功;于外則拒蒙古，勝中國，并朝鮮，仆強俄，赫然為世界一等國。[7]5

有署名“壯游”又在文中自稱“金一”者，亦即金天翮(松岑，1874—1947)，在《國民新靈魂》一文中稱:

重然諾輕生死，一言不合拔劍而起，一發(fā)不中屠腹以謝，俠之相也;友難傷而國難憤，財權輕而國權重，俠之概也。是故朱家、郭解、王公、劇孟俠也，荊軻、聶政、要離、倉海亦俠也，李膺、杜密、范滂、顧憲成、高攀龍亦俠也，富蘭克令、哲爾生、丹頓、羅伯斯比、瑪志尼、加里波的、噶蘇士、巴枯寧、西鄉(xiāng)隆盛、宮崎寅藏尤俠也。(2)1903年，吳江金天翮發(fā)表《女界鐘》一書，便署名“金一”,由上海大同書局出版。金天翮也就是宮崎滔天(1871—1922)《三十三年落花夢》最早的中譯者之一，詩歌、散文及小說均有成就。[9]574

此文將“武俠”的范圍擴之古今中外，武夫與文人及政客以至于販夫走卒，皆可為俠。

(三)近代武俠小說的勃興

1915年12月，包天笑(朗孫，1876—1973)在《小說大觀》第3期上首次對“武俠小說”進行類型命名，以當時已經(jīng)盛名之下的林紓的文言短篇小說《傅眉史》作為中國文學史上第一篇正式命名的“武俠小說”。1922年的一則廣告聲稱：

吾國民氣，萎靡不振，看偵探小說與俠義小說，有振起精神、浚瀹心胸之功用；吾國社會，奸詐譎偽，看偵探小說與俠義小說，有增進閱歷、辨別邪正之功用；吾國外侮，紛至沓來，看偵探小說與俠義小說，有鞏固民心、洗雪國恥之功用；吾國外債，日加無已，看偵探小說與俠義小說，有激發(fā)慷慨、將以救國之功用。[10]

1914年，平江不肖生(向愷然，1889—1957)在日本創(chuàng)作《留東外史》，特別插敘了“以武保國強種”的具有以武俠救國的津門大俠霍元甲故事。自1913年與1916年兩次討袁失敗后，平江不肖生在上海專門從事寫作，然而并未放棄武術事業(yè)。1922年，他應世界書局之邀而從事武俠小說創(chuàng)作，其《江湖奇?zhèn)b傳》以“長篇武俠小說”面世，其具有啟蒙意識的《近代俠義英雄傳》開篇，便從“戊戌六君子”譚嗣同殉難寫起。除了《江湖奇?zhèn)b傳》與《近代俠義英雄傳》之外，平江不肖生還撰有《江湖大俠傳》《江湖小俠傳》《江湖異人傳》《現(xiàn)代奇人傳》《半夜飛頭記》《獵人偶記》《江湖怪異傳》《煙花女俠》《雙雛記》《艷塔記》《滴血神劍》共13部。此外，他還參與制作武俠電影《火燒紅蓮寺》《神俠金羅漢》《飛仙劍俠大破謀人寺(上集)》《飛仙劍俠大破謀人寺(下集)》《江湖奇?zhèn)b》。其將武俠小說改編為電影，應該對時在香港撰寫武俠小說兼編劇的金庸有所啟迪。

與平江不肖生齊名的另一武俠小說作家趙煥亭(趙紱章，1877—1951)的《奇?zhèn)b精忠傳》于1923年5月由上海益新書社初版發(fā)行，影響較大，其他作品包括《大俠殷一官軼事》《殷派三雄傳》《英雄走國記》《驚人奇?zhèn)b傳》《雙劍奇?zhèn)b傳》《北方奇?zhèn)b傳》《雙鞭將》《藍田女俠》《說劍談奇錄》《邊荒大俠》《不堪回首》《江湖俠義英雄傳》《白劍蓮影記》《奇?zhèn)b平妖錄》《尹氏三雄傳》《昆侖俠隱記》《俠骨紅裝》《劍低簫聲》。

另一重要武俠小說作家還珠樓主(李壽民，1902—1961)一生著有武俠小說36部，多達4000余萬字，他與“悲劇俠情派”王度廬(王葆翔，1909—1977)、“社會反諷派”宮白羽(宮竹心，1899—1966)、“幫會技擊派”鄭證因(鄭汝霈，1900—1960)、“奇情推理派”朱貞木(朱楨，1895—1955)共稱“北派五大家”。還珠樓主走出了一條與平江不肖生的啟蒙現(xiàn)代性完全不同的道路，其“蜀山”系列，包括“蜀山劍俠正傳”：《蜀山劍俠傳》《蜀山劍俠后傳》《峨眉七矮》；“蜀山劍俠前傳”：《長眉真人傳》《柳湖俠隱》《北海屠龍記》《大漠英雄》；“蜀山劍俠別傳”：《青城十九俠》《武當七女》《武當異人傳》；“蜀山劍俠新傳”：《蜀山劍俠新傳》《邊塞英雄譜》《冷魂峪》；“蜀山劍俠外傳”：《云海爭奇記》《兵書峽》《天山飛俠》《俠丐木尊者》《青門十四俠》《大俠狄龍子》《蠻荒俠隱》《女俠夜明珠》《皋蘭異人傳》《龍山四友》《獨手丐》《鐵笛子》《黑孩兒》《白骷髏》《翼人影無雙》。其余還有：《萬里孤俠》《黑森林》《虎爪山王》《血滴子大俠甘鳳池》《征輪俠影》《力》《拳王》《黑螞蟻》《酒俠神醫(yī)》。其作品融合神話、志怪、劍仙、武俠于一體，“奇幻想象與雄偉文體”相統(tǒng)一，對后世武俠作品影響巨大[11]253-254。

二、金庸武俠小說的新境界

(一)對俠的現(xiàn)代闡釋

金庸武俠小說之所以風靡天下，實乃其在武俠境界上有所突破所致。有論者指出，清末以來武俠小說的桎梏在于“理性化傾向”：

清代是武俠小說鼎盛期，理性化傾向更為嚴重?！度齻b五義》《施公案》中，俠客變成皇家鷹犬，立功名取代了超逸人格追求，武俠小說甚至蛻變?yōu)楣感≌f。歷史經(jīng)驗證明，古典武俠小說循著偏重社會理性一途走到了盡頭。[12]181

即是說，在清廷的高壓下，俠客難以有所作為，甚至淪為官府的鷹犬，武俠小說的發(fā)展備受壓抑，也是現(xiàn)實的反映。故此，民國初年的武俠偏向于情而非義：

民國初年開始了這種轉(zhuǎn)向，情取代義成為俠客人格的主導方面；江湖成為俠客主要活動場景，不是替天行道，而是情仇恩怨成為主題?！督?zhèn)b傳》是這種轉(zhuǎn)變的標志，它開辟了武俠小說的新天地，帶來了本世紀上半葉武俠小說鼎盛期。[12]181

民國時期，武俠小說突然“轉(zhuǎn)變”，以至于“鼎盛”，亦屬必然。杜心五(1869—1953)、王五(子斌，1844—1900)、霍元甲(俊卿，1868—1910)等大俠的出現(xiàn)，正是時代劇變的征兆(3)劉登翰先生將新派武俠小說的發(fā)展分為三個時期：1912年至1922年為萌芽期；1923年至1931年為繁榮期；1932年至1949年為成熟期。關于派武俠小說的發(fā)展的論述，可參閱劉登翰：《香港文學史》，人民文學出版社1999年版，第265頁。。在此關鍵時刻，金庸在武俠小說中借易鼎之際的書寫而令武俠擺脫淪為朝廷鷹犬，豪氣重現(xiàn)。此中，《書劍恩仇錄》《碧血劍》《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《倚天屠龍記》《天龍八部》及《鹿鼎記》等長篇的背景均屬易鼎時代?！短忑埌瞬俊纺艘员彼文┠晁巍⑦|爭持的場域為背景，《射雕英雄傳》《神雕俠侶》及《倚天屠龍記》則從宋、金對峙寫起，歷元蒙勃興以至于元末群雄并起，《碧血劍》寫“甲申之變”(4)有關“甲申之變”的專著，可參閱陳岸峰：《甲申詩史：吳梅村書寫的一六四四》，河北人民出版社2016年版。，《鹿鼎記》與《書劍恩仇錄》則述天地會之反清復明故事。故有論者指出金庸武俠小說之突破在于：

金庸以及他所代表的新派武俠小說沿著民初武俠小說道路發(fā)展，并有所突破，它真正對俠進行了現(xiàn)代闡釋，完成了古典武俠小說向現(xiàn)代武俠小說的轉(zhuǎn)化。[12]181

所謂的俠的“現(xiàn)代闡釋”，實即指金庸武俠小說傳承了五四文學中“感時憂國”(5)嚴家炎先生指出新武俠小說與“五四”以來的新文學一脈相承，異曲同工。見嚴家炎：《新派武俠小說的現(xiàn)代精神》，載《明報月刊》1996年2月號。[13]的歷史意識，在中華民族的各個轉(zhuǎn)折時代均作出想象的書寫，同時面對當代的政治人物以及歷史事件如“文化大革命”，均成為其筆下的隱喻及批判所在。故此，有論者指出：

他寫著武俠，寫著政治，又不時透出對武俠愚昧的嘆惋和對中國政治文化傳統(tǒng)的根本上的鄙棄。正因為這樣，金庸的小說才拓出了武俠的新境界，成為二十世紀里真正有現(xiàn)代意義的作品之一。[12]346

金庸武俠小說中的主人公均是武功蓋世且心存天下蒼生。例如，郭靖從蒙眛少年及至中原后便深受范仲淹、岳飛的心系天下蒼生的思想所感召，從而投身于保家衛(wèi)國之行列；楊過更是舍小我之仇恨，承傳嵇康之“魏晉風度”，最終亦追隨郭靖抗擊蒙古大軍；張無忌在張三豐的精神感召之下，負起抗擊元蒙之重擔，最終又顧全大局而甘愿飄然遠去。即金庸既寫武俠，又寫政治，而主要的是突顯俠之正義與忘我，實乃對俠魂之召喚，而非“武俠愚昧的嘆惋”，至于“中國政治文化傳統(tǒng)”，亦不能做到“根本上的鄙棄”，只是讓俠客在歷史的時空中參與演出，卻無法逆轉(zhuǎn)既定的歷史現(xiàn)實。

(二)對俠的歷史詮釋

金庸武俠小說的另一創(chuàng)造性突破更在于融入歷史的詮釋，有論者認為：

金庸小說“歷史感”之強烈，往往使讀者分辨不出究竟他是在寫“歷史小說”還是“武俠小說”。[12]162

事實上，只有將武俠置于歷史環(huán)境之中，俠客才能綻放異彩。從司馬遷《史記·俠客列傳》中最早關于俠所記載的“俠以武犯禁”[14]開始，便寫出了俠的使命，沒有特定的歷史時空，俠的“以武犯禁”亦必將落空而失去其存在的價值。金庸的歷史意識于晚年的修訂本中益發(fā)深入，除了在有歷史證據(jù)之處作出說明之外，甚至將具體的年代標示出來或增入史料，如《天龍八部》的《釋名》中，舊版(1963年香港武史出版社)原無“據(jù)歷史記載，大理國的皇帝中，圣德帝、孝德帝、保定帝、宣仁帝、正廉帝、神宗等都避位為僧”“本書故事發(fā)生于北宋哲宗元祐、紹圣年間，公元1094年前后”，舊版的《射雕英雄傳》原僅有“山外青山樓外樓”一詩引首，略敘其歷史背景，而修訂版中則改為“張十五說書”，以引出其時宋、金的局勢。金庸在中國歷史的各個轉(zhuǎn)折點上均予以省思，實乃傳承自魯迅以降的對國民性的拷問，例如：《天龍八部》中的胡漢之分與蕭峰的舍身喂鷹；《神雕俠侶》中楊過與小龍女的抗議名教與抗擊蒙古之后返回古墓隱居；《倚天屠龍記》中的復仇與寬??；《笑傲江湖》中的正邪之辨。這一切，均是國民性的關鍵以至于哲學思考的重大命題，絕非坊間談情說愛的俗套小說可以企及。

事實上，金庸武俠小說在其批評者夏志清對現(xiàn)代小說所評價的“感時憂國”的思潮上走得更深更遠，而在想象的空間上則拓展得更廣更闊，誠如舒國治所言：

其文體早已卓然自立。今日我國人得以讀此特殊文體，誠足珍惜。而金庸作品之涵于當代中國文學范疇，亦屬理所當然。[15]140

由此而論，若將金庸武俠小說置于五四文學之中，亦是獨樹一幟，光芒萬丈，不可忽視。治文學史者以陳見陋習而排斥武俠小說于文學史之外而聲言尋求現(xiàn)當代文學杰作，何異于刻舟求劍？

(三)對武功描寫的創(chuàng)造性突破

金庸武俠小說能在新派武俠小說的眾多競爭者中脫穎而出，其關鍵之一在于其對武功描寫的創(chuàng)造性突破，武當派開山祖師張三豐的創(chuàng)造力則源于王羲之的“喪亂帖”、倚天屠龍歌訣以及龜蛇互搏而創(chuàng)造出太極拳、太極劍。金庸在張三豐的武功創(chuàng)造性上所花的心思不下于書寫楊過的自創(chuàng)武功的過程：

二十四個字合在一起，分明是一套高明武功，每一字包含數(shù)招，便有數(shù)般變化?！褒垺弊趾汀颁h”字筆劃甚多，“刀”字和“下”字筆劃甚少，但筆劃多的不覺其繁，筆劃少的不見其陋，其縮也凝重，似尺蠖之屈，其縱也險勁，如狡兔之脫，淋漓酣暢，雄渾剛健，俊逸處似風飄，似雪舞，厚重處如虎蹲，如象步。[16]131

此乃無意之書，乃渾然天成的武功創(chuàng)造：

張三豐情之所至，將二十四個字演為一套武功。他書寫之初原無此意，而張翠山在柱后見到更屬機緣巧合。師徒倆心注神會，沉浸在武功與書法相結(jié)合、物我兩忘的境界之中。

這一套拳法，張三豐一遍又一遍的翻覆演展，足足打了兩個多時辰，待到月臨中天，他長嘯一聲，右掌直劃下來，當真是星劍光芒，如矢應機，霆不暇發(fā)，電不及飛，這一直乃“鋒”字最后一筆。[16]132

以上乃絕妙武功，亦是絕妙文字與想象。張三豐之武功實如詩學之神韻派，隨興之所至而抒寫胸臆。24個字，215筆中的騰挪變化，此為“倚天屠龍功”[16]132-135。“情之所至”“無此意”“物我兩忘”“長嘯”，以上種種境界，皆乃“魏晉風度”，是金庸用以推崇一代宗師張三豐的最崇高修辭，以上之書寫，乃絕妙文字，更是百年現(xiàn)代文學史上對武功的罕見描寫。

在《神雕俠侶》中，郭靖則在襄陽城以“上天梯”的功力爬上城墻的驚險一幕突顯其以武功應用于戰(zhàn)場之智慧：

郭靖一覺繩索斷截，暗暗吃驚，跌下城去雖然不致受傷，但在這千軍萬馬包圍之中，如何殺得出去？此時敵軍逼近城門，我軍若是開城接應，敵軍定然乘機搶門。危急之中不及細想，左足在城墻上一點，身子陡然拔高丈余，右足跟著在城墻上一點，再升高了丈余。這路“上天梯”的高深武功當世會者極少，即令有人練就，每一步也只上升得二三尺而已，他這般在光溜溜的城墻上踏步而上，一步便躍上丈許，武功之高，的是驚世駭俗。霎時之間，城上城下寂靜無聲，數(shù)萬道目光盡皆注視在他身上。[17]885

郭靖再以三箭大敗忽必烈大軍：

郭靖身在半空，心想連受這番僧襲擊，未能還手，豈非輸于他了？望見金輪法王又是一箭射來，左足一踏上城頭，立即從守軍手中搶過弓箭，猿臂伸屈，長箭飛出，對準金輪法王發(fā)來的那箭射去，半空中雙箭相交，將法王來箭劈為兩截。法王剛呆得一呆，突然疾風勁急，錚的一響，手中鐵弓又已斷折……他連珠三箭，第一箭劈箭，第二箭斷弓，第三箭卻對準了忽必烈的大纛射去。

這大纛迎風招展，在千軍萬馬之中顯得十分威武，猛地里一箭射來，旗索斷絕，忽必烈的黃旗立時滑了下來。城上城下兩軍又是齊聲發(fā)喊。

忽必烈見郭靖如此威武，己軍士氣已沮，當即傳令退軍。[17]886-887

郭靖的神威更在力斥忽必烈的招降以示忠貞不屈之后，身在千軍萬馬之中，將“降龍十八掌”“九陰真經(jīng)”及全真派天罡北斗陣法，融會貫通，在戰(zhàn)場上施展開來：

郭靖此時所施展的正是武林絕學“降龍十八掌”。法王等三人緊緊圍住，心想他內(nèi)力便再深厚，掌力如此凌厲，必難持久。豈知郭靖近二十年來勤練“九陰真經(jīng)”，初時真力還不顯露，數(shù)十招后，降龍十八掌的勁力忽強忽弱，忽吞忽吐，從至剛之中竟生出至柔的妙用，那已是洪七公當年所領悟不到的神功，以此抵擋三大高手的兵刃，非但絲毫不落下風，而且乘隙反撲，越斗越是揮灑自如?！傅慕谍埵苏茖嵲谕μ珡?，兼之他在掌法之中雜以全真教天罡北斗陣的陣法，斗到分際，身形穿插來去，一個人竟似化身為七人一般。[17]905

以上以武功駕馭戰(zhàn)場的兩幕，渾然天成，郭靖作為中原武功第一的身手，于此展現(xiàn)，其博大精深與勇猛剛烈，舉世無匹，萬夫莫敵，乃蕭峰之后，在戰(zhàn)場上如天神般橫掃千軍的英雄(6)相關論述可參閱陳岸峰：《金庸武俠小說中的武功》，載《南都學壇》2021年第1期，第39-51頁。。

柏楊(1920—2008)在《武俠的突破》中指出：

金庸先生武俠小說的興起，使武俠小說以另一副嶄新的面貌出現(xiàn)——它與眾迥然不同，不僅與今人的武俠小說迥然不同，也與古人的武俠小說迥然不同。第一、金庸先生的武俠小說是真正的武俠小說，有“武”，尤其有“俠”。第二、金庸先生的武俠小說是完整的文學作品，像大仲馬先生的《俠隱記》是完整的文學作品一樣，它的結(jié)構和主題給你的沖擊力，同等沉厚。[15]142-143

柏楊指出金庸武俠小說在古今武俠小說中的“迥然不同”，亦即其創(chuàng)造性，同時又肯定其武俠小說乃“文學作品”，甚至將其推崇至法國大仲馬的地位(7)相關論述可參閱嚴家炎：《似與不似：金庸和大仲馬小說的比較研究》，吳曉東、計璧瑞編：《金庸小說國際研討會論文集》(2000年·北京)，北京大學出版社2002年版，第227-239頁。。馮其庸先生則認為：

金庸的小說大大發(fā)展了俠義小說的傳奇性。傳奇性，這本來是俠義小說本身應有的不可或缺的特點，如俠義小說而不帶某種傳奇性，反倒令人不滿足，甚或失去其特色。問題是在于這種奇峰天外飛來之筆的可信程度，前后情節(jié)連接的合理程度，也即是傳奇性與可信性的一致，從這一點來說，金庸小說，常常又使你感到奇而不奇，甚至讀而忘記其奇。[15]48

偉大作家之不同于平庸作家之處便在于想象力的神馳。金庸武俠小說的突破在于人物之奇、故事之奇及武功之奇，這一切均是其想象力的創(chuàng)造性所在。有論者指出：

回顧一下漢語文學史，特別是漢語敘事文學，我們很清楚地看到，無論魏晉志怪、唐宋傳奇、元明戲曲，或者是《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《山海經(jīng)》《太平廣記》《閱微草堂筆記》這類準文學的筆記寫作，符合寫實原則的頗少，而“離奇荒誕”者居多：即使被認為是“現(xiàn)實主義”的偉大作品的《紅樓夢》《水滸傳》其實也不乏“離奇荒誕”內(nèi)容，甚至可以說，倘若沒有那些“離奇荒誕”的成分，《水滸傳》不成其為《水滸傳》，《紅樓夢》也不成其為《紅樓夢》。[12]30

金庸武俠小說中主人公之種種奇遇，歷險、獲武功秘籍而練成絕世神功，其想象力真可謂上天入地，無奇不有，為五四文學及中華人民共和國成立后中國文學之偏于寫實主義作出補濟。例如：蕭峰于千軍萬馬中伏于馬腹之下奔殺南院大王并擒拿楚王，猶如天神之縱橫天地；天山童姥與李秋水之決戰(zhàn)，死而復生，生而復死，令人拍案稱奇；丁春秋與虛竹之戰(zhàn)，優(yōu)美如道家美學的呈現(xiàn)；鳩摩智“火焰刀”的武功，震撼人心；小龍女以左右互搏使劍，猶如天女散花；黃藥師與歐陽鋒及洪七公以簫、箏及嘯之較量，猶如八仙中的韓湘子與妖怪及鐵拐李在海上搏斗；張三豐以“喪亂帖”創(chuàng)造武功，實乃“魏晉風度”與武功之結(jié)合的崇高境界；張無忌力戰(zhàn)少林三高僧的“金剛伏魔圈”，其場景之恢宏，情節(jié)之扣人心弦，可謂驚天地泣鬼神；令狐沖在華山之上中了圈套而生命懸于一線，憑借鬼火而打敗左冷禪、林平之而化險為夷；韋小寶的種種奇遇及江湖手段，滑稽至極。

劉再復指出金庸武俠小說之突破更在于以下各方面：

金庸寫作的自由精神，不僅使他的小說能夠以自覺自創(chuàng)的文創(chuàng)把本屬于俗文學的武俠小說提升到與新文學同等的嚴肅文學的水平，而且使他的小說在審美內(nèi)涵上突破了中國現(xiàn)代文學的單維現(xiàn)象(只有“國家”“社會”“歷史”之維)，增添了超驗世界(神奇世界)和內(nèi)自然世界(人性)的維度，使“涕淚飄零”(劉紹銘語)的中國現(xiàn)代文學出現(xiàn)了另一審美氛圍，并在很大程度上彌補了二十世紀中國文學缺少想象力的弱點。而在描寫“國家”“社會”“歷史”維度時，用現(xiàn)代意識突破狹隘的“民族─國家”界限，消解漢族主義，質(zhì)疑了通行的本質(zhì)化了的“中國人”定義，使得金庸小說成為全球華人的共同語言和共同夢想。[12]19

金庸武俠小說之想象奠基于現(xiàn)實，對武俠、奇遇以及人生際遇做了極致的發(fā)揮。因為金庸武俠小說之創(chuàng)造性的想象，使20世紀中國文學走出所謂“寫實”的政治桎梏，在“超驗”與“人性”的層面作出極大的發(fā)揮，并以多元民族思維，促進民族共和。

(四)對雅俗界限的超越

金庸武俠小說是五四以降的文學創(chuàng)作之中，不經(jīng)任何的意識形態(tài)所刻意扶植而自然生成的重大文學成果。即是說，真正意義的白話文學的開花結(jié)果，始于金庸的武俠小說：

金庸對本土傳統(tǒng)小說形式的繼承和革新，既是用精英文化改造俗文學的成功，又是以俗文學的經(jīng)驗對新文學的偏見做了最切實的糾正。這確實具有“存亡繼絕”的重大意義。[12]42

又：

歷史上的高雅文學和通俗文學，原本各有自己的讀者，簡直涇渭分明。但金庸小說卻根本沖破了這種河水不犯井水的界限。[12]43

嚴家炎甚至稱金庸武俠小說為“一場靜悄悄的文學革命”[18]276。故此，所謂的“高雅文學”與“通俗文學”之設置與論爭(8)王劍叢在《香港文學史》(百花洲文藝出版社1995年版)中便將金庸武俠小說列于“通俗文學”之中。[19]347，本身便十分可笑。有論者便指出：

由于社會變化和外來文學影響，中國文學已逐步分裂為兩種不同的文學流向：一種是占據(jù)舞臺中心位置的“五四”文學革命催生的“新文學”；一種是保留中國文學傳統(tǒng)形式但富有新質(zhì)的本土文學。[12]41

所謂的“雅俗對峙在二十世紀就成為小說內(nèi)部的事”[12]35，“雅俗對峙”事實上是一種文化霸權，金庸的武俠小說就因為被標簽為“通俗小說”而被摒除于文學史之外(9)王劍叢指出：“俗”并非庸俗，而是深入淺出、是大眾化、民族化的需要。要真正地做到雅俗結(jié)合并非易事。這是一種自覺的藝術追求?！比欢麉s又認為“香港生活節(jié)奏快、香港社會的世俗化傾向”而導致武俠小說的崛起，似乎沒有合乎邏輯的必然關系。見王劍叢：《香港文學史》，百花洲文藝出版社1995年版，第16頁，第348頁。[19]348，或附于邊緣位置。事實上，金庸武俠小說無論在文字、人物、情節(jié)以至于思想上，均遠遠超越五四運動以來的所謂正統(tǒng)文學或嚴肅小說，其敘事、描摹、想象以及思想內(nèi)涵，為百年之內(nèi)所少有者。金庸自己說：

武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有一點人生哲理或個人的思想，通過小說可以表現(xiàn)一些自己對社會的看法。[15]71;[12]40

可見，金庸亦已被迫接受武俠小說作為通俗、娛樂的屬性，但他又希望在既定的框架中有所作為，在《天龍八部·后記》中金庸便贊同陳世驤(子龍，1912—1971)先生的見解：

武俠小說并不純粹是娛樂性的無聊作品，其中也可以抒寫世間的悲歡，能表達較深的人生境界。[20]2210

而事實上其武俠小說中所謂的“娛樂性的東西”絕少，如老頑童周伯通與桃谷六仙的滑稽，亦只如戲劇中的插科打諢的元素而已，況且老頑童與桃谷六仙的詼諧亦有其深意，并非無聊與低俗。

(五)對理想的國語的實現(xiàn)

金庸武俠小說的成功，除了對武俠境界上的創(chuàng)拓之外，其最成功之處更在于其以小說的方式創(chuàng)造了“新文學運動”中所謂的“理想的國語”，即從胡適以至于周作人等人所追求的理想的現(xiàn)代白話文。五四之后的白話文運動，分化成歐化白話與舊式白話兩股潮流[12]32。金庸武俠小說中的文字，亦有過渡的痕跡，即從歐化白話到糅合文言白話以及浙江方言的過程(10)關于金庸武俠小說在語言上的糅合古典與現(xiàn)代的論述，可參閱劉登翰：《香港文學史》，百花洲文藝出版社1995年版，第270-271頁。。有論者指出：

金庸以他獨特的語言面向了、倡導了另一種寫作。說這種語言源自“五四”之后的舊式白話，這當然不錯，但金庸的白話不僅與還珠樓主或張恨水的白話有很大的區(qū)別，其中明顯又吸收了歐化的新式白話的種種語法和修辭。[12]32-33

金庸歐化白話的語法及修辭主要體現(xiàn)于《飛狐外傳》中，例如以下描寫南蘭與馬春花的文字：

終于有一天，她對他說：“你跟我丈夫的名字該當對調(diào)一下才配。他最好是歸農(nóng)種田，你才真正是人中的鳳凰?！币膊恢撬缬写嫘?，還是因為受到了這句話的諷喻，終于，在一個熱情的夜晚，賓客侮辱了主人，妻子侮辱了丈夫，母親侮辱了女兒。[21]56-57

在傳統(tǒng)中文中，“夜晚”不會用“熱情”作為形容詞，而且更不會連用三個“侮辱”。又：

那時苗人鳳在月下練劍，他們的女兒苗若蘭甜甜地睡著……

南蘭頭上的金鳳珠釵跌到了床前地下，田歸農(nóng)給她拾了起來，溫柔地給她插在頭上，鳳釵的頭輕柔地微微顫動……[21]56-57

連用兩個“給她”，頗為生硬、累贅，而以鳳釵之顫動作為性象征，亦源自西方文學技巧。?？蛋才c馬春花在后花園偷情一幕的文字更是明顯的歐化白話風格：

福公子擱下了玉簫，伸出手去摟她的纖腰。馬春花嬌羞地避開了，第二次只微微讓了一讓。

但當他第三次伸手過去時，她已陶醉在他身上散發(fā)出來的男子氣息之中。夕陽將玫瑰花的枝葉照得撒在地下，變成斑駁陸離的影子。在花影旁邊，一對青年男女的影子漸漸偎倚在一起(原版：終于不再分得出是他的還是她的影子)。太陽快落山了，影子變得很長，斜斜的很難看。

唉，青年男女的熱情，不一定是美麗的。[21]101-102

最后一句的嘆喟，很像巴金《家》《春》《秋》中的腔調(diào)。以上所引，均為金庸創(chuàng)作初期在文字上的探索。在后來一再的修訂中，他已在幾部長篇小說中建構起流暢而優(yōu)美的現(xiàn)代白話文。故有論者指出金庸武俠小說在白話文上的價值，便在于以其所創(chuàng)造的現(xiàn)代白話文抗衡西潮之下歐化白話文的沖擊：

新體白話文是新文學作家交出的一份答卷；金庸小說的白話文是金庸交出的另一份答卷，同時也是本土文學作家中交出的最好的一份答卷。兩者的孰優(yōu)孰劣恐怕還會有爭論，但是無疑金庸的白話文比新體白話文負荷著更多的民族文化價值，假如我們要從語言觀察、體認、學習漢語本身的文化價值，金庸的白話文肯定比新體白話文提供更多有益的啟示。金庸透過寫作，不但提高了白話文的表現(xiàn)水平，而且在西潮滾滾的時代，在中國文化價值備受挑戰(zhàn)的時代，用他一以貫之的語言選擇承擔了重振民族文化價值的使命。[12]21

語言是一個民族的文化與智慧的綜合呈現(xiàn)，中國語言的現(xiàn)代化始于五四時期，其時一切均為嘗試。五四時期的知名作家在語言方面仍然處于探索階段，很多作家在作品中的文字都帶有明顯的地方方言以及文言文的痕跡。故此，胡適與周作人等人均曾做了多方面的探討。周作人在為《中國新文學大系·散文一集》所作的《導言》中指出：

民國六年以至八年文學革命的風潮勃興，漸以奠定新文學的基礎，白話被認為國語了，文學是應當“國語的”了……但是白話文自身的生長卻還很有限。[22]666

細心玩味之下，周作人對當時所謂的白話文之成功已成事實的觀點，頗有保留。首先，他指出白話文在清末與民國已有所不同：第一，現(xiàn)在白話，是“話怎樣說便怎樣寫”。那時候卻是由八股翻白話；第二，不是凡文字都用白話寫，只是為一般沒有學識的平民和工人才寫白話的[23]51-52。周作人分辨白話文與古文之別在于“白話文的難處，是必須有感情或思想做內(nèi)容”，而古文則“大抵在無可講而又非講不可時，古文是最有用的”[23]58。即是說，古文之書寫頗為曲折，而用白話文則是因為其時“思想上有了很大的變動”[23]58，要求的是直接、明快的表達方式。至于胡適，則為“白話”作出如下三種定義：清楚、直接、簡單的語言，即其所謂的“白話”[24]8。為進一步說明“白話”的特征，胡適以“生”與“死”判別“白話”與“文言”的關系[25]57，認為國語的文法是“一種全世界最簡易最有理的文法”[24]6。胡適又在《國語文法概論》一文中，從音韻、詞匯以至于句子，均做了詳細的論述(11)有關胡適《白話文學史》的論述，可參閱陳岸峰：《革命與重構：論胡適的〈白話文學史〉》，載《南京理工大學學報》(社會科學版)2020年第1期，第58-64頁。[25]443-499。然而，胡適更多的關注則寄望于國語拼音的成功(12)周作人在《國語羅馬字》一文中雖對羅馬拼音存有質(zhì)疑，但仍然表示支持。見周作人著，止庵校訂：《自己的園地》，河北教育出版社2002年版，第61-62頁。[26]111-119。事實上，早在1922年，周作人便已對建設現(xiàn)代國語作出了具體的建議：采納古語；采納方言；采納新名詞[27]。周作人“理想的國語”的構思，乃從自己對語言的了解出發(fā)而作出更為深入的探討及建議。他指出可以以口語為基本，糅合古文、方言以及歐化語，加以合宜的安排，知識與趣味并置，“集合敘事說理抒情的分子”，再加上自己的性情，從而造出雅致的現(xiàn)代漢語[28]123。他又進一步提倡“混合散文的樸實與駢文的華美”的文章[29]221，即在鍛煉文字中，將文人的優(yōu)雅文字镕鑄于市井俗語之中，中外兼采，古今并用，為傳統(tǒng)古文與現(xiàn)代白話文的滲透，開辟了一條新的途徑(13)相關論述可參閱錢理群：《周作人傳》，十月文藝出版社2001年版，第385-394頁。。他又于1926年撰寫《我學國文的經(jīng)驗》，仔細羅列了《四書》以及部分的經(jīng)、史類，而更多的是白話小說，如嚴復翻譯的《天演論》、林紓(琴南，1852—1924)翻譯的《茶花女》、梁啟超翻譯的《十五小豪杰》。最終，他建議博覽以吸取眾書之精華[30]7-11。

然而，胡適與周作人可能都沒想過，理想國語之成功，并不在于語法之嚴密，或不同元素之配合，他們所建議的一切均只是懸浮于理念上的想象。理想國語之成功，在于一位可以集各項元素之大成而又能流行于所有華人地區(qū)的成功作家的出現(xiàn)，其成功的實踐比一切的構思更有示范性與影響力。最終，成功地實踐了胡適與周作人“理想的國語”之作家，便是金庸。自金庸作品面世以來，除了思想層面獲得了普遍的認可之外，其語言之傳播亦同時為普羅大眾所接受，潛移默化，約定俗成，這就是五四以來所期待的“理想的國語”。有論者指出：

金庸小說的語言特點與成就有以下幾點。一是“述事如出其口”，真正地做到了口語化，明白流暢，言文一體；二是語言豐富，且出神入化，將成語、方言、俗語等等都“化”入他的現(xiàn)代口語之中；三是語言優(yōu)美，生動活潑，發(fā)掘了漢語特有的詩性特征(當然也繼承了古典詩、詞、曲、賦的優(yōu)秀語言傳統(tǒng)，并將之“化”入小說的敘事語言之中)；四是機智幽默，隨處發(fā)揮，極富創(chuàng)造性，至于語言的準確和鮮明，以及人物語言的個性化等等。[12]87

作為一個作家，如不能“述事如出其口”，那便沒有成功的希望，至于語言的豐富、優(yōu)美、生動、活潑，都是成功作家的基本要求，而機智幽默則與語言沒直接關系，只是回到第一點的“述事如出其口”，即與作家的個性有關。金庸在“理想的國語”方面的創(chuàng)造性，可見于《天龍八部》中蕭峰在戰(zhàn)場上的一段文字：

蕭峰執(zhí)了一張硬弓，十枝狼牙長箭，牽過一匹駿馬，慢慢拉到山邊，矮身轉(zhuǎn)到馬腹之下，身藏馬下，雙足鉤住馬背，手指一戳馬腹，那馬便沖了下去。山下叛軍見一匹空馬奔 將下來，馬背上并無騎者，只道是軍馬斷韁奔逸，此事甚為尋常，誰也沒加留神。但不久叛軍軍士便見馬腹之下有人，登時大呼起來。

蕭峰以指尖戳馬，縱馬向楚王直沖過去，眼見離他約有二百步之遙，在馬腹之下拉開強弓，發(fā)箭向他射去。楚王身旁衛(wèi)士舉起盾牌，將箭擋開。蕭峰縱馬疾馳，連珠箭發(fā)，第一箭射倒一名衛(wèi)士，第二箭直射楚王胸膛。[20]1181-1183

再看《射雕英雄傳》中郭靖與黃蓉在湖上約會的文字：

船尾一個女子持槳蕩舟，長發(fā)披肩，全身白衣，頭發(fā)上束了條金色細帶，白雪映照下燦然生光。郭靖見這少女一身裝束猶如仙女一般，不禁看得呆了。那船慢慢蕩近，只見那女子方當韶齡，不過十五六歲年紀，肌膚勝雪，嬌美無比，笑面迎人，容色絕麗。[31]333

所謂“動如脫兔，靜如處子”，用以形容金庸以上兩段分別描寫戰(zhàn)場上仿如天神的蕭峰之神勇與湖上美如仙子的黃蓉的芳姿神態(tài)的文字，可謂恰如其分。這就是金庸作為一位偉大作家在文字上所綜合與創(chuàng)造的陽剛與陰柔之美。

金庸的文字，除了歐化與文、白以至于方言的糅合外，其成功處主要還體現(xiàn)于以下幾方面：武功的動作及動詞的運用的準確與多姿；人物心理的描寫的細膩入微；風景描寫之到位，特別是江南風物；切合人物所處的朝代及身份的語言。至于方言方面，金庸在著手修訂自己的作品之際，曾將《天龍八部》中的人物阿朱和阿碧的口語對話，改寫為蘇州白話。這說明他意識到方言的妙處，一番蘇州白話，令整段書寫妙趣橫生，同時亦令讀者隨段譽走出大理，一下子置身于吳儂軟語及蘇杭風物之中。故此，在建構“理想的國語”的同時，金庸亦不忘適時發(fā)揮方言的功能，這便是語言之妙用無窮，當然亦屬其巧思天成。

(六)對人的文學的召喚

武俠除暴安良、心系天下，這一切均乃人性的善良與正義的召喚。金庸自己便曾說過：“我寫武俠小說是想寫人性，就像絕大多數(shù)小說一樣?！盵32]1749人性的文學，即人的文學，亦即呼應了周作人在五四時期的號召，這正是五四以來新文學的道路。更為重要的是，金庸武俠小說乃有意識地對五四以來的小說觀念的偏頗作出補給：

自五四以來，知識分子似乎出現(xiàn)了一種觀念，以為只有外國的形式才是小說，中國的形式不是小說，例如一般人編寫的文學史或小說史，都很少把武俠小說列入其中，或是給予任何肯定。我想這和武俠小說本身寫得不好也有關。這也是情有可原。不過，一般知識分子排斥像張恨水那樣的章回小說，而把巴金、魯迅那些小說奉為正統(tǒng)，這個問題主要是基于政治因素甚于藝術因素。[12]114

武俠小說之被排斥與邊緣化，既中斷了俠義觀念的承傳，又滅絕了江湖的想象。故此，金庸武俠小說之崛起乃有意識地對傳統(tǒng)小說作出創(chuàng)造性的改造及發(fā)展，以對現(xiàn)代文學補偏救弊。有論者指出：

中國傳統(tǒng)小說自五四以后已一蹶不振，金庸不僅對之進行改造，而且大大發(fā)展，賦予新的人文關懷之精神，從語言、結(jié)構、情節(jié)、描寫等方面革故鼎新，使中國傳統(tǒng)小說重放異彩，這種改造猶如黃賓虹對中國山水畫的改革、梅蘭芳對京劇的“革命”，具有劃時代的意義。他的小說有別于五四以后的新潮小說，為已成為歷史的中國傳統(tǒng)小說重獲新生而開拓了成功之道。[12]161-181

換言之，金庸武俠小說乃劃時代的創(chuàng)新，一如黃賓虹之于山水畫、梅蘭芳之于京劇。

金庸武俠小說之弘揚中國傳統(tǒng)文化，重建倫理，召喚良知，謳歌俠客，肯定愛情，批判虛偽，驅(qū)逐黑暗，這一切均是對五四文學精神的發(fā)揚，均乃“人的文學”之最成功的實踐。故此，金庸武俠小說乃對五四以來以激烈反傳統(tǒng)以至于“文化大革命”的極端摧毀傳統(tǒng)人倫、文化至于極致的救贖，可以說是在廢墟上想象傳統(tǒng)，重建價值。

武俠小說之被排斥與邊緣化，既中斷了俠義觀念的承傳，又滅絕了江湖的想象。金庸及其武俠小說自被陳世襄先生推崇為“無異于元曲之異軍突起”“所不同者今世猶只見此一人而已”[20]2220。故此，金庸武俠小說之崛起乃有意識地對傳統(tǒng)小說作出創(chuàng)造性的改造及發(fā)展，以對現(xiàn)代文學補偏救弊。

TheEnlightenmentofMartialFictionsintheLateQingDynastyandtheAchievementsofLouisCha

CHEN Anfeng

(School of Chinese Language and Literature, Guangxi University for Nationalities, Nanning Guangxi 530006, China)

Abstract:After the crushing defeat of the Qing Dynasty (1616—1911) in the First Sino-Japanese War (1894—1895), the Qing Empire faced internal rebellions and external invasions, under which circumstances a plethora of Chinese intellectuals and patriots rose to the occasion in a desperate move to salvage the Chinese nation from being split asunder. Chinese scholars and political activists like Zhang Taiyan, Liang Qichao, and Tan Sitong argued that martial arts culture could be leveraged to enlighten the ignorant Chinese populace, drawing reference from the influence of Japanese martial arts on politics. The enlightenment of the people thus became high on the agenda of Chinese literary movements. The famous political reformist Liang Qichao published lots of articles in this regard. At the same time, the concept of “Swordsman” translated from Japan aroused the writing of martial fictions in China. Louis Cha, better known by his pen name Jin Yong was a renowned writer of martial fictions who had published lots of wonderful works. Chinese nationalism or patriotism is a strong theme in his works, many of which also emphasize the idea of self-determination and identity. His works show a great amount of respect and approval for traditional Chinese values, especially Confucian ideals such as the proper relationship between ruler and subject, parent and child, elder sibling and younger sibling, et cetera. The rising of Louis Cha in the mid-20th century had expanded the types and possibilities in martial fiction creation, especially regarding the main theme of saving the nation from extinction, which was viewed as a concrete response to Liang Qichao’s enlightening call.

Keywords:Liang Qichao; martial fiction; enlightenment; Louis Cha; cultural imagination