卻俊，彭予

在二戰(zhàn)后價(jià)值迅疾解體和重構(gòu)的美國(guó)社會(huì)中，美國(guó)自白詩(shī)派的三位核心成員——羅伯特·羅威爾(Robert Lowell)、西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)和安妮·塞克斯頓(Anne Sexton) 將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移至重新譜寫“自我經(jīng)驗(yàn)”之上，但少有批評(píng)家指出，他們對(duì)“自我”的探索是以深度的社會(huì)反思為起點(diǎn)延伸開來(lái)的。自白詩(shī)歌以智性的散漫化、反暴力反戰(zhàn)的隱伏話語(yǔ)機(jī)制滲透至歷史與社會(huì)肌理，勾連起個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)公共空間之間的緊密關(guān)系，無(wú)情揭露冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)政府政策的弊病及其導(dǎo)致的民眾精神失調(diào)、焦慮癥等嚴(yán)重后果，并致力于消弭時(shí)代陣痛引發(fā)的“精神之苦”。文學(xué)批評(píng)家黛安·米德爾布魯克(Diane Middlebrook)就曾明確指出，“自白詩(shī)的主題與美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的日常生活緊密相關(guān)，其結(jié)構(gòu)化的精神分析式詩(shī)寫極大地緩解了戰(zhàn)后人們普遍的存在性痛苦”[1]。二十世紀(jì)五十年代崛起的自白詩(shī)人處于新舊時(shí)代交替之間，既受到核戰(zhàn)爭(zhēng)的恫嚇，又深得富裕文明的慰撫；既沐浴了精英主義文化，又受到大眾文化的滋育。他們的詩(shī)歌，一方面，代表了自我膨脹、個(gè)性鮮明的美國(guó)當(dāng)代精神；另一方面，又根植于冷戰(zhàn)時(shí)期龐大幽秘的政治危機(jī)之中，直擊大眾在移位的歷史和冷戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的巨大惶惑，這或許是自白詩(shī)派大獲成功的重要原因。二十世紀(jì)五六十年代，弗洛伊德的學(xué)說(shuō)在美國(guó)有著廣泛的市場(chǎng)，心理分析似乎成了美國(guó)人日常生活中不可缺少的一部分，幾位代表性自白詩(shī)人均不同程度地運(yùn)用弗洛伊德精神分析法檢視、書寫并試圖彌合美國(guó)戰(zhàn)后一代的心靈痛苦和精神異化，勾畫出一幅現(xiàn)代人在傳統(tǒng)斷裂和失衡的當(dāng)代社會(huì)中進(jìn)退兩難的生存困境，這種精神危機(jī)與療救詩(shī)寫也形塑了自白詩(shī)學(xué)空間的深層意涵。

自白詩(shī)歌自誕生之日起就具備了反叛基因，有別于彼時(shí)依然風(fēng)行于美國(guó)的“新批評(píng)派”詩(shī)歌的嚴(yán)格整飭、追求韻律，形成了一種自由體式的、散漫、神經(jīng)質(zhì)、帶有濃厚心理剖析內(nèi)蘊(yùn)的詩(shī)風(fēng)，這種詩(shī)寫形式最適于表現(xiàn)多變、幽暗而模糊的現(xiàn)代個(gè)人內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與外在社會(huì)現(xiàn)實(shí)。自白派詩(shī)人的作品集中體現(xiàn)了對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)“壓抑的復(fù)現(xiàn)”(recurrence of the repressed)，不僅以自我為核心構(gòu)建起一個(gè)真實(shí)可信的抒情主體，而且將美國(guó)戰(zhàn)后文化中的種種危機(jī)沖突泯入自傳性詩(shī)寫，彰顯出一種社會(huì)批判與個(gè)性化表達(dá)并重的創(chuàng)作策略與詩(shī)學(xué)理念。就某種程度而言，自白派詩(shī)歌的大行其道似乎與其凸顯的“反隱私化”和“表演性”等先鋒實(shí)驗(yàn)性詩(shī)學(xué)特質(zhì)具有更強(qiáng)的關(guān)聯(lián)。自白詩(shī)人致力于一種大眾美學(xué)，這種美學(xué)訴求很大程度上仰賴于“個(gè)人表演”與“公眾觀賞”的緊密結(jié)合。事實(shí)上，詩(shī)歌創(chuàng)作和公眾接受、傳統(tǒng)與反叛等富有辯證和對(duì)立的詞句及觀念構(gòu)成了處于先鋒和實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌風(fēng)口浪尖上的詩(shī)人創(chuàng)作的不穩(wěn)定的“中間地帶”?；诖?，自白詩(shī)人充分利用了當(dāng)時(shí)風(fēng)行一時(shí)的電視、廣播與個(gè)人朗誦會(huì)等公共宣傳手段，在詩(shī)歌中將個(gè)人隱私與集體情緒融合成一個(gè)統(tǒng)一的聲音，并將個(gè)人歷史與時(shí)政熱點(diǎn)勾連在一起，從而跨越了個(gè)人與歷史的界限，觸及了人類存在的痛苦本質(zhì)：我們的家庭婚姻比冷戰(zhàn)政治更吊詭，我們個(gè)人的噩夢(mèng)比社會(huì)恐怖更真實(shí)可怕。正是在這個(gè)意義上，自白派詩(shī)人被認(rèn)為是冷戰(zhàn)時(shí)期突破個(gè)人隱私、觸摸精神底層以及倡導(dǎo)社會(huì)革新的中堅(jiān)力量，而自白派詩(shī)歌逐漸成為一種典型的反隱私化、透明化、彰顯反叛精神的文化符碼。

一、“核時(shí)代”的精神危機(jī)

二十世紀(jì)五六十年代通常被視為美國(guó)歷史上的相對(duì)平和時(shí)期，但冷戰(zhàn)引發(fā)的緊張氛圍給這段本該充滿幸福感和安全感的戰(zhàn)后歲月蒙上了一層陰影。美蘇爭(zhēng)霸導(dǎo)致核沖突不斷，在多重政治不確定性因素的影響下，美國(guó)統(tǒng)治階級(jí)和普通民眾之間嫌隙漸生，美國(guó)民眾普遍認(rèn)為政府采取的行動(dòng)背后有著不可告人的動(dòng)機(jī)，他們擔(dān)心隨時(shí)可能爆發(fā)的核戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)導(dǎo)致全人類滅亡。一時(shí)間，謠言四起，人心惶惶。追根溯源，東西方冷戰(zhàn)格局的生成很大程度上應(yīng)歸咎于美國(guó)當(dāng)時(shí)的對(duì)外政策，美國(guó)不遺余力地輸出冷戰(zhàn)思維，積極進(jìn)行“對(duì)付”蘇聯(lián)的戰(zhàn)略謀劃。不斷升級(jí)的核軍備競(jìng)賽加劇了美國(guó)民眾的恐慌情緒，國(guó)家與個(gè)人、政府與大眾之間的緊張關(guān)系持續(xù)激化。與此同時(shí)，自白詩(shī)派不斷發(fā)展壯大，成為這一特殊的社會(huì)、政治和文化時(shí)期一代美國(guó)人精神危機(jī)的表達(dá)載體。美國(guó)民眾對(duì)政府失去信任，陷入了一種強(qiáng)烈而持續(xù)性的心理應(yīng)激狀態(tài)，而自白派詩(shī)人順應(yīng)了公眾輿論導(dǎo)向，通過詩(shī)行捕捉美國(guó)商品經(jīng)濟(jì)繁榮表象之下隱匿的精神危機(jī)感與無(wú)助感，從而賦予了自白詩(shī)一種無(wú)可比擬的當(dāng)下性和批判性。

1955年，美蘇兩極對(duì)峙格局基本形成，此后兩國(guó)競(jìng)相開展大氣層核試驗(yàn)。1961年秋，蘇聯(lián)在新地島開展了史上最大規(guī)模的一次氫彈試驗(yàn)，自白詩(shī)人西爾維婭·普拉斯通過《時(shí)代》雜志了解到這起事件。在觀看了倫敦舉行的反氫彈示威后，她在日記中寫下“世界已陷入毀滅的瘋狂”[2]。她這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作被巨大的黑暗力量所統(tǒng)攝，詩(shī)人心情抑郁，悲觀地認(rèn)為殘暴與瘋癲將永遠(yuǎn)主宰人類的精神世界。普拉斯傳記作者琳達(dá)·瓦格納 - 馬丁(Linda Wagner-Martin)指出，“普拉斯的詩(shī)作帶有濃厚的政治氣息，她非常關(guān)心軍備競(jìng)賽、核能以及他人所受的不公正待遇”[3]。在她于二十世紀(jì)六十年代初創(chuàng)作的《黑莓果》(“Blackberrying”)一詩(shī)中，核爆以駭人可怖的姿態(tài)侵入當(dāng)下人類的生存空間，雜亂無(wú)序的內(nèi)外部環(huán)境變化如末日鏡像折射出人類核時(shí)代的創(chuàng)傷體驗(yàn)?！昂谏募t嘴鴉自頭頂飛過，聒噪的鳥群——/隨風(fēng)回旋于空中燒焦的紙片，/它們是唯一的聲音，在抗議！抗議！/我想海根本不會(huì)出現(xiàn)，/高聳的綠原泛著火光，像自內(nèi)部燃起?！盵4]168核爆輕而易舉地泯滅了自然界所有的美好和諧，完成了對(duì)自然本色的遮蔽并將之驟然畸變?yōu)橐环N末世之境，而自然界的無(wú)聲抗議作為人類意識(shí)的表征無(wú)疑凝縮了人類無(wú)盡的悲涼與絕望，仿佛預(yù)示了所有鮮活的生命都將被核爆釋放的強(qiáng)烈放射性輻射所吞噬殆盡?！拔已刂溟g的羊徑前行，最后的彎道指引我/到山的北面，橙色巖石/面向空無(wú)，只有那一片青灰色的光?！盵4]169

普拉斯的詩(shī)歌導(dǎo)師、自白詩(shī)派創(chuàng)始人羅威爾同樣以先鋒詩(shī)人的姿態(tài)捕捉冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)人不斷扭曲、異化的生存空間與生存體驗(yàn)。羅威爾生前飽受躁狂抑郁癥的折磨，曾多次入院接受治療。其精神病癥不僅源自父母去世、婚姻破裂等家庭環(huán)境刺激，還與二十世紀(jì)五十年代艾森豪威爾執(zhí)政時(shí)期令人窒息的政治環(huán)境有著密切關(guān)聯(lián)。具體到詩(shī)歌創(chuàng)作，他常用的手法是通過把現(xiàn)在與過去銜接賦予現(xiàn)在一種可信性，并抱持反諷而超然的態(tài)度去體認(rèn)真相，力圖呈現(xiàn)出冷戰(zhàn)政治下美國(guó)國(guó)家意志的殘酷本質(zhì)給民眾帶來(lái)的精神創(chuàng)痛。如在《給聯(lián)邦死難者》(“For the Union Dead”)一詩(shī)中，羅威爾將個(gè)人回憶與文化記憶融匯一體，當(dāng)下恐怖的社會(huì)現(xiàn)實(shí)只能以兒時(shí)的溫暖記憶來(lái)替代和補(bǔ)償。這既是一首個(gè)人的哀歌，也是一首社會(huì)的挽歌。此詩(shī)仿擬了艾倫·塔特的名詩(shī)《邦聯(lián)死難者頌》(“Ode to the Confederate Dead”)，名義上是紀(jì)念在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中捐軀的北方戰(zhàn)士，實(shí)則指向現(xiàn)代冷戰(zhàn)政治中美國(guó)政府對(duì)城市空間與個(gè)人生存空間的瘋狂踐踏。詩(shī)的開頭描寫的是古老的波士頓南方水族館的荒涼景象?！肮爬系哪喜ㄊ款D水族館如今站在/ 一片白雪的沙漠中，他的破窗戶釘上了木板。/那青銅制的鱈魚形的風(fēng)信標(biāo)一半的鱗片剝落了。/貯水池干了。”[5]151水族館是詩(shī)人兒時(shí)經(jīng)常光顧的地方，它的四周曾是一塊承載了希望與生命的綠洲，如今被白色荒漠吞噬?！霸谇艋\后面，巨龍似的黃色挖土機(jī)吼叫著/把成噸的雪泥和草掘起，/挖一個(gè)地下車庫(kù)?！盵5]151正在修建的位于波士頓中心的地下車庫(kù)呈現(xiàn)出一派末世的傾頹感——挖土機(jī)形似異化的鋼鐵怪魚和黃色恐龍，而它們對(duì)自然環(huán)境的肆意破壞傾軋無(wú)疑是美國(guó)技術(shù)資本擴(kuò)張的一個(gè)縮影。在資本主義生產(chǎn)方式和價(jià)值觀念的影響下，人類將自然視為異己力量，妄圖控制和征服自然，恣意掠奪大自然的資源來(lái)滿足自己的欲望，同時(shí)又把大自然當(dāng)成一個(gè)可以不斷排放污染的垃圾場(chǎng)[6]。地下車庫(kù)附近的肖上校和他的黑人團(tuán)紀(jì)念浮雕已經(jīng)變得岌岌可危，幾乎難以抵擋挖土機(jī)制造的“地震”。肖上校確有其人，他曾在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中率領(lǐng)一個(gè)團(tuán)的黑人士兵沖鋒陷陣，最后戰(zhàn)死疆場(chǎng)。肖上校的形象象征自由與勇氣，為了獲得自由，成千上萬(wàn)名北方戰(zhàn)士壯烈犧牲。然而，用鮮血和生命換來(lái)的自由在現(xiàn)代科技社會(huì)中正面臨著滅頂之災(zāi)，機(jī)器、原子彈等科技產(chǎn)物已開始主宰世界，自然秩序正在遭受嚴(yán)重的破壞，人類正在被奴化。科學(xué)與技術(shù)導(dǎo)致了一種現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性人的“宿命”，即理性與知識(shí)“合謀”后形成了對(duì)人的絕對(duì)控制[7]?！八屦^不見了。到處有/長(zhǎng)著大腮的汽車魚一般游過去；/一種野蠻的屈服/涂滿滑潤(rùn)油溜了過去?！盵5]151幼時(shí)曾經(jīng)伏在水族館的玻璃壁上忘情觀看魚兒暢游的抒情主人公此刻正伏在鐵絲網(wǎng)上痛苦地望向被毀壞的市區(qū)街景，“曾經(jīng)癢癢地/想捅破那些馴服、順從的魚鼻孔/冒出來(lái)的小氣泡”的手，現(xiàn)在“縮了回來(lái)”[5]151。成年時(shí)代目睹肖上校紀(jì)念碑被拆除而引發(fā)的精神陣痛遮蔽了幼時(shí)觀賞水族館的美好記憶，現(xiàn)實(shí)慘景與兒時(shí)記憶之間的裂隙愈來(lái)愈深，“巨龍似的黃色挖土機(jī)”將美國(guó)野蠻的、毀滅人類自身的擴(kuò)張性更進(jìn)一步凸顯出來(lái)，而詩(shī)人的恐懼之眼目睹的這一切暴行實(shí)際上是其精神瀕臨崩潰的一個(gè)隱喻。在冷戰(zhàn)“核時(shí)代”恐怖帷幕籠罩下，許多美國(guó)人最大的錯(cuò)覺就是相信凡人可以通過某種方式遏制無(wú)度擴(kuò)張、破壞與毀滅，然而冷戰(zhàn)對(duì)峙無(wú)止境地向世界釋放暗恐，摧滅人類的幸福與未來(lái)，誘發(fā)大眾的精神危機(jī)和分裂。詩(shī)人在思索美國(guó)社會(huì)無(wú)處不在的黑暗與暴力的同時(shí)，將外在世界危機(jī)轉(zhuǎn)化為內(nèi)在痛苦的情緒體驗(yàn)，不斷深入個(gè)體心理恐懼與痛苦的精神底層，并從人性最本質(zhì)、最復(fù)雜的層面詮釋了冷戰(zhàn)這一特殊時(shí)期美國(guó)人普遍性的精神危機(jī)與生存困局。

二、“美國(guó)生活方式”的魅像

冷戰(zhàn)改寫了美國(guó)公眾對(duì)家庭觀念的界定和詮釋。在二戰(zhàn)及戰(zhàn)后環(huán)境的影響下，國(guó)際政治充滿諸多不確定性，人們深陷核危機(jī)的無(wú)形恐懼之中，而“家”似乎提供了一個(gè)遠(yuǎn)離外部世界的安全而隱蔽的“巢穴”。人口統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，在冷戰(zhàn)早期，美國(guó)人比以往任何時(shí)候都更渴望建立家庭。不同種族、宗教、經(jīng)濟(jì)階層和教育水平的美國(guó)人結(jié)婚率都迅速上升，離婚率逐步下降。雖然美國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)仍按種族和階級(jí)劃分，只有富裕的白人中產(chǎn)階級(jí)才有機(jī)會(huì)享受代表典型“美國(guó)生活方式”(American way of life)的郊區(qū)家庭生活，但這絲毫不影響“家庭熱”席卷美國(guó)。建立自給自足的核心家庭是危機(jī)重重的冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)人對(duì)于“安全感”和“幸福感”等基本需求的外化。家庭成為抵御冷戰(zhàn)威脅的“堡壘”，其作為“安全空間”的重要性逐漸顯露出來(lái)，而侵?jǐn)_他人的家庭生活已然等同于威脅美國(guó)的民主自由。冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)聯(lián)邦調(diào)查局局長(zhǎng)埃德加·胡佛(J. Edgar Hoover)曾指出，“‘家’是美國(guó)民主的第一道防線……一旦家園被摧毀，我們的一切文明都將走向毀滅”[8]。胡佛的演講恰如其分地被命名為《國(guó)家使命的召喚：保護(hù)美國(guó)的家園》，由此可見，冷戰(zhàn)政治中美國(guó)政府一貫持有的意識(shí)形態(tài)宣傳策略的落腳點(diǎn)在家庭，國(guó)家安全的關(guān)鍵在于堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的家庭結(jié)構(gòu)。

胡佛的言論無(wú)疑是冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)強(qiáng)調(diào)家庭觀念的一個(gè)縮影，此種觀念體現(xiàn)了二戰(zhàn)后美國(guó)政府不合時(shí)宜的“保守性”。這種保守實(shí)際上是一種以基督教為背景的個(gè)人主義，或者說(shuō)，是一種崇尚個(gè)人價(jià)值的基督教主義：既尊重個(gè)人的道德自主性，同時(shí)個(gè)人又對(duì)家庭、社群、國(guó)家和上帝負(fù)有責(zé)任。美國(guó)是一個(gè)有著不同宗教背景和價(jià)值觀的文化大熔爐，但美國(guó)公民不管來(lái)自什么樣的文化背景，都被政府要求融入這個(gè)以基督教為主流價(jià)值的社會(huì)體制，都要遵從戰(zhàn)后美國(guó)政府對(duì)個(gè)人、家庭和社區(qū)的種種規(guī)制。美國(guó)政府尤其重視對(duì)家庭的管制和監(jiān)控，刻意制造政治和諧、社會(huì)安定的魅像，并將“美國(guó)生活方式”標(biāo)榜為資本主義的勝利，像美國(guó)商品一樣推銷至其他國(guó)家。有學(xué)者進(jìn)一步指出，以“美國(guó)生活方式”為核心的“美國(guó)家庭復(fù)興”(American domestic revival)建立在男女雙方重新回歸“傳統(tǒng)”家庭角色認(rèn)知的基礎(chǔ)之上，“由養(yǎng)家糊口的男性和作為家庭主婦的全職女性組成的、裝飾著各式消費(fèi)品的‘模范家庭’代表了美國(guó)自由民主的本質(zhì)”[9]。這一民主本質(zhì)實(shí)際上具有極大的誤導(dǎo)和欺騙性，意味著女性在美國(guó)社會(huì)中被刻意地當(dāng)作附屬品和裝飾品，她們的形象被政治化、單一化，成為“美國(guó)生活方式”的犧牲品。自白派女詩(shī)人均在詩(shī)歌創(chuàng)作中大膽否定這種所謂的“自由民主”，認(rèn)為女性不應(yīng)從公共舞臺(tái)上退回相對(duì)孤立于歷史進(jìn)程的永恒而狹窄的家庭生活。她們譴責(zé)女性被禁錮在傳統(tǒng)、私密、看似安全的郊區(qū)家庭，呼吁女性走出家庭，擁抱自由，在更有挑戰(zhàn)性的工作和政治生活的公共舞臺(tái)上重新自我定義。

自白詩(shī)一般都使用自傳性的第一人稱“我”，這個(gè)“我”在動(dòng)蕩的冷戰(zhàn)時(shí)期抗拒美國(guó)政府關(guān)于監(jiān)控家庭的政策干預(yù)，不斷質(zhì)詢這個(gè)被政府操控的、反烏托邦的世界的運(yùn)行方式和動(dòng)機(jī)，以喚起人們對(duì)受到全面監(jiān)管的噩夢(mèng)般生活的關(guān)注。自白詩(shī)人以“家庭”為主題的詩(shī)歌作品往往顛覆了美國(guó)政府對(duì)家庭監(jiān)控的構(gòu)想，揭示了過分強(qiáng)調(diào)家庭作為“安全空間”所導(dǎo)致的種種矛盾后果。例如，普拉斯的《秘密》(“The Secret”)一詩(shī)即以超現(xiàn)實(shí)主義的手法描繪出一幅理想化的美國(guó)郊區(qū)生活圖景：一對(duì)模范夫婦，完美潔凈的家具，擺放著商業(yè)化女性雜志的臥室。印在孩子被子上的非洲動(dòng)物復(fù)活了，但野性的動(dòng)物在高度商業(yè)化的現(xiàn)實(shí)中顯得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。“他們從一個(gè)方形而僵硬的褶邊凝視著。/它們會(huì)被用作出口?！盵4]219在這個(gè)看似神圣的家庭里，任何事物都失去了穩(wěn)固可靠的基底。“這個(gè)是傻瓜，那個(gè)也是?！盵4]219同樣寫于1962年的《另一個(gè)人》(“The Other”)、《竊聽者》(“Eavesdropper”)、《電話里無(wú)意中聽到的話》(“Words Heard, by Accident over the Phone”)、《偵探》(“The Detective”)、《閉嘴的勇氣》(“The Courage of Shutting-Up”)、《獄卒》(“The Jailer”)等詩(shī)不僅突顯了普拉斯對(duì)“監(jiān)控”與“反監(jiān)控”的關(guān)注與質(zhì)問，也充分顯示出自白詩(shī)人與冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)政府的對(duì)立立場(chǎng)，讀者可以體會(huì)到自白詩(shī)人試圖制衡美國(guó)冷戰(zhàn)時(shí)期家庭宣傳政策的決心與勇氣。普拉斯的詩(shī)歌無(wú)疑是對(duì)戰(zhàn)后女性封閉生活的最佳注解：二戰(zhàn)為女性獨(dú)立提供了空間，她們?cè)谀行悦τ趹?zhàn)爭(zhēng)的時(shí)間和空間里逐步覺醒并參與公共事務(wù)；然而二戰(zhàn)結(jié)束后女性又不得不從廣闊的外部世界回到禁閉的房子里去，而這一點(diǎn)又被美國(guó)政客所挪用，回歸家庭、相夫教子的女性形象成了他們所構(gòu)筑的“美國(guó)生活方式”的魅像的主體。這種生活方式的特點(diǎn)是追求感官享樂和物欲的美國(guó)郊區(qū)生活，越來(lái)越多的美國(guó)人實(shí)現(xiàn)了這一“理想”，但很多家庭主婦開始感到困惑無(wú)助，她們不斷地在這個(gè)所謂的“安全空間”中消磨自我，不自覺地交出了自己的主體意識(shí)，淪為“美國(guó)生活方式”的附庸。

另一位自白派女詩(shī)人安妮·塞克斯頓的“反家庭隱私”詩(shī)寫在抨擊美國(guó)郊區(qū)家庭生活和女性的自我封閉方面同樣氣貫如虹。在塞克斯頓的詩(shī)中，“家”是一種矛盾的空間表征，因其內(nèi)部大量隱私的不可靠性而無(wú)法保證其“安全”。在冷戰(zhàn)時(shí)期的政治宣傳中，“家”是美國(guó)民主信心的凝結(jié)，這在塞克斯頓看來(lái)實(shí)際上是對(duì)“家”的一種誤讀，她的《家庭主婦》(“Housewife”)、《1958年的自我》(“Self in 1958”)、《男人與妻子：婚姻的痛苦》(“Man and Wife: to Speak of Woe that Is in Marriage”)等詩(shī)無(wú)一不顯露出對(duì)美國(guó)政治宣傳的“完美之家”的解構(gòu)與顛覆。短詩(shī)《家庭主婦》將女人物化為一幢房子，在家庭安全侵犯和身體隱私侵犯之間構(gòu)建起某種關(guān)聯(lián)?！坝行┡思藿o了房子。/它是另一種皮膚；它有心臟，/嘴巴，肝臟和蠕動(dòng)的腸。/墻壁是永久性的，粉色。/看她如何整天蹲坐著，忠實(shí)地洗凈自己。/男人強(qiáng)行進(jìn)入，像約拿那樣/縮進(jìn)他們豐滿的母親。/女人是她的母親。/這是最主要的事?！盵10]詩(shī)中所描繪的“房子”代表某種異化的空間體驗(yàn)，雖然“公眾”可以侵入——“男人強(qiáng)行進(jìn)入”，但它也是一種形式的監(jiān)獄。“看她如何整天蹲坐著，忠實(shí)地洗凈自己?！盵10]女人是房子的所有者，但卻以一種悖論性的方式成為這所房子本身，她的個(gè)人和家庭自治權(quán)統(tǒng)統(tǒng)被剝奪，既被家庭空間中“永久性的粉色”墻壁所庇護(hù)，又似乎陷入了它的圈套，喪失了主體性身份?！都彝ブ鲖D》無(wú)疑帶有諷刺意味，指向的是整個(gè)國(guó)家內(nèi)部安全部署策略與政治宣傳方針的荒謬本質(zhì)。

冷戰(zhàn)時(shí)期的美國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人將“美國(guó)生活方式”宣揚(yáng)為資本主義的勝利，鼓吹所有信奉其價(jià)值觀的人都可以分享這種生活，實(shí)際上這種宣傳單純出于冷戰(zhàn)的需要，旨在提升美國(guó)的國(guó)際形象，削弱共產(chǎn)主義陣營(yíng)的凝聚力。當(dāng)時(shí)，大多數(shù)美國(guó)人同他們的領(lǐng)導(dǎo)人一樣，都認(rèn)為穩(wěn)固的核心家庭是抵御冷戰(zhàn)威脅的堡壘，女性應(yīng)該回歸家庭，以過上“美國(guó)生活方式”為榮。而普拉斯與塞克斯頓等一批自白詩(shī)人以無(wú)畏的姿態(tài)滲透到公眾文化空間，不斷沖破冷戰(zhàn)蔭翳中社會(huì)對(duì)女性角色的種種禁錮，身體力行地為女性爭(zhēng)取自由空間創(chuàng)造條件。她們勇于抵制和顛覆公眾對(duì)家庭作為“安全堡壘”的假設(shè)，刺破“美國(guó)生活方式”華麗的魅像，揭穿其背后資本主義意識(shí)形態(tài)輸出的政治野心，警醒大眾掙脫“美國(guó)生活方式”的鉗制。

三、集體焦慮與反戰(zhàn)“自白”

從長(zhǎng)期來(lái)看，美國(guó)公眾的安全感缺失由來(lái)已久：早期的美國(guó)具備天時(shí)(歐洲列強(qiáng)忙于內(nèi)斗無(wú)暇顧及美國(guó))、地利(被太平洋和大西洋環(huán)抱，與亞歐大陸相距較遠(yuǎn)；兩次世界大戰(zhàn)均未傷及美國(guó)本土)以及人和(歷任美國(guó)總統(tǒng)的資本積累以及世界大戰(zhàn)期間的漁翁之利)的優(yōu)勢(shì)，美國(guó)民眾在心理上普遍具有高度的自信感、安全感和優(yōu)越感，也對(duì)資本主義的優(yōu)越性堅(jiān)信不疑。然而蘇聯(lián)共產(chǎn)主義的崛起無(wú)疑震動(dòng)了美國(guó)民眾當(dāng)下生活的穩(wěn)固地面，也使美國(guó)人在心理上開始了深刻的反思和自我懷疑，在全社會(huì)產(chǎn)生出一種集體焦慮癥。

美國(guó)學(xué)者洛里·博格爾(Lori Bogle)認(rèn)為，以國(guó)家認(rèn)同、共產(chǎn)主義滲透以及政治遏制引發(fā)的“集體焦慮”為切入點(diǎn)，可以透視二十世紀(jì)五十年代美國(guó)人的精神生態(tài)。而同期迅猛發(fā)展的商業(yè)電視節(jié)目在消除公共生活和私人生活之間的緊張關(guān)系、緩解美國(guó)社會(huì)集體焦慮方面則發(fā)揮了重要作用。林恩·斯皮格爾(Lynn Spigel)對(duì)二戰(zhàn)后電視節(jié)目的政治動(dòng)機(jī)進(jìn)行了解讀。他指出，“電視作為一種媒介將世界帶入家中，它在調(diào)和公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域之間的關(guān)系中至關(guān)重要”[11]。電視作為一種新的家庭設(shè)備被大面積推廣，以期加強(qiáng)中產(chǎn)階級(jí)家庭成員之間的親密聯(lián)系，鞏固家庭安全與內(nèi)部和諧。電視在大規(guī)模宣傳商品、刺激大眾消費(fèi)欲望的同時(shí)，也引導(dǎo)著大眾將舒適潔凈的家庭空間與其樂融融的家庭團(tuán)聚聯(lián)系在一起，以此維系社會(huì)和文化親密感的假象。電視將充滿政治元素的廣告注入熟悉而日常的家庭生活，煽動(dòng)起民眾的反共情緒。“自白詩(shī)”的異軍突起與電視媒體在美國(guó)的普及息息相關(guān)。自白詩(shī)人都能巧妙地利用媒介進(jìn)行“雙重曝光”(double-exposure)，他們?cè)谠?shī)歌中大膽地自我揭露，同時(shí)在公共領(lǐng)域通過電視媒體、廣告宣傳、詩(shī)歌朗誦會(huì)等形式進(jìn)行大量的自我曝光。大衛(wèi)·布萊克(David Haven Blake)便曾經(jīng)指出，“在一個(gè)流行文化與日俱增的時(shí)代，自白詩(shī)人以其獨(dú)樹一幟的詩(shī)歌風(fēng)格吸引了廣泛的觀眾，他們也吸引了大量媒體的關(guān)注。自白詩(shī)發(fā)展成了一種有別于傳統(tǒng)詩(shī)的‘參與式’詩(shī)，讀者變成了粉絲，而作家成了明星”[12]。

許多自白詩(shī)都以親密的、個(gè)人或家庭為導(dǎo)向的形象進(jìn)行包裝，實(shí)質(zhì)上反映的是冷戰(zhàn)時(shí)期大眾對(duì)核威脅、國(guó)家安全和私人空間的焦慮。通過人物看似私密的個(gè)人自白，呈現(xiàn)出某種社會(huì)真相。在幾位自白詩(shī)人中，羅威爾的詩(shī)歌最典型地呈現(xiàn)了冷戰(zhàn)時(shí)期的緊張關(guān)系。羅威爾的詩(shī)歌將冷戰(zhàn)時(shí)期的緊張關(guān)系合并呈現(xiàn)，在詩(shī)中構(gòu)建起一個(gè)惶惑、憤世嫉俗而又不斷自我反思的抒情主人公。這個(gè)詩(shī)性的自我在參與戰(zhàn)后美國(guó)社會(huì)的機(jī)制運(yùn)作中感到自身的弱小，但同時(shí)他也懂得如何利用所處環(huán)境提供的資源放大自我的聲音。正如亞當(dāng)·比爾茲沃思(Adam Beardsworth)所述，盡管羅威爾追求“孤立乃至自戀的美學(xué)，但他也在病態(tài)的詩(shī)性自我中尋求對(duì)于核武器的焦慮性表達(dá)，濃厚的主觀自傳風(fēng)格使其能夠以隱晦的方式提出異議，以逃避日益強(qiáng)勢(shì)的國(guó)家政策的監(jiān)管”[13]?！?961年的秋天》(“Fall 1961”)是羅威爾在肯尼迪執(zhí)政時(shí)期寫下的最著名的一首詩(shī)。這首詩(shī)將公眾話語(yǔ)與錯(cuò)綜復(fù)雜的家庭生活融合，通過挪用政治辭令來(lái)呈現(xiàn)1961年11月美蘇因地面核武器試驗(yàn)而造成的惡劣影響。從整體來(lái)看，這首詩(shī)甚至可以說(shuō)是冷戰(zhàn)時(shí)期最深切地關(guān)于社會(huì)焦慮的詩(shī)性表達(dá)，極具夸張之態(tài)，但它的詩(shī)學(xué)內(nèi)核卻是極其個(gè)人化、反思性的。幽邃的個(gè)人哲思中透射出夸張大膽的戲劇張力，使得該詩(shī)對(duì)核戰(zhàn)爭(zhēng)威脅的描述甚至遠(yuǎn)比任何新聞報(bào)道都震懾人心。詩(shī)人這樣寫道：“整個(gè)秋天，核戰(zhàn)爭(zhēng)的摩擦和刺耳聲；/我們向死亡訴說(shuō)滅絕。/我像小魚一樣/在工作室窗口游泳。//我們的末日越來(lái)越近，/月亮升起來(lái)，/帶著恐懼的光芒。/國(guó)家是玻璃鐘罩下的潛水員。//父親給不了孩子庇護(hù)。/我們就像許多野蜘蛛在一起哭泣，/但是沒有眼淚?！盵5]11抒情主人公在個(gè)人工作室的玻璃后面“像小魚一樣”徘徊，喻指身心陷入混沌狀態(tài)，而整個(gè)國(guó)家如同“玻璃鐘罩”中不斷下潛的“潛水員”，它/他既與外界隔離開來(lái)，又不斷渴望更深層次的危險(xiǎn)；而“我們的末日就要來(lái)了”則著力表現(xiàn)在這個(gè)無(wú)法逃遁的封閉世界里公眾置身核威脅下產(chǎn)生的極度恐懼與焦慮癥候。該詩(shī)設(shè)定于太空競(jìng)賽和全球核軍備競(jìng)賽的時(shí)代背景下，將美國(guó)民眾對(duì)核威脅的恐懼恰如其分地挪移到詩(shī)人高度個(gè)人化的自白詩(shī)學(xué)空間，也正是由于其政治異議屬于自白詩(shī)學(xué)范疇，因此巧妙地避開了政治審查。這首詩(shī)謹(jǐn)慎地將公共修辭與家庭、私人生活的語(yǔ)言交錯(cuò)疊置呈現(xiàn)，羸弱的“父親”無(wú)力保護(hù)“孩子”，這背后蘊(yùn)含著的是美國(guó)無(wú)法為其子民提供庇護(hù)的冷峻現(xiàn)實(shí)，公眾由此陷入了“失父”的焦慮與惶恐之中?！拔覀兿褚爸┲朐谝黄鹂奁?，/卻沒有落淚?！边@句詩(shī)更像是對(duì)身處核焦慮中的公眾的一種諷刺，即這個(gè)國(guó)家從來(lái)沒有受到過直接的核攻擊，卻表現(xiàn)得好像受到了核武器的重創(chuàng)，尤其是“沒有眼淚的哭泣”凸顯出美國(guó)人裝腔作勢(shì)的虛偽。蜘蛛的比喻本身也很能說(shuō)明問題：蜘蛛是獨(dú)居動(dòng)物，而“蜘蛛在一起哭泣”的反常畫面嘲諷了美國(guó)作為一種不可穿透的凝聚力的虛構(gòu)，真實(shí)的美國(guó)在核威脅下呈現(xiàn)為“烏合之眾”，一群“困惑的、因恐懼而緘默的爬行昆蟲”[14]。然而，蜘蛛的形象并非來(lái)自公共話語(yǔ)，亦非源于詩(shī)人的個(gè)人興趣，而是源于家庭內(nèi)部的話語(yǔ)。羅威爾在此詩(shī)中直接引用了4歲女兒的話，將之糅入充滿政治色彩的修辭中。顯然，他的詩(shī)歌是在諷刺的“刀鋒”上寫就的，他不斷模仿和顛覆冷戰(zhàn)話語(yǔ)，同時(shí)巧妙運(yùn)用個(gè)人自白和家庭敘述模式來(lái)規(guī)避政治問責(zé)。換言之，自白詩(shī)人把個(gè)人家庭生活巧妙無(wú)痕地嫁接到世界性的宏大災(zāi)難中，集中表達(dá)了詩(shī)人對(duì)“后真相時(shí)代”道德維度全面崩解導(dǎo)致的集體焦慮的戲謔與解構(gòu)。

與羅威爾以隱喻的方式表現(xiàn)美國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀與民眾焦慮相比，普拉斯似乎更傾向于直抒胸臆、大膽直白。在她的自白作品中，冷戰(zhàn)危機(jī)引發(fā)的深層焦慮早已滲及家庭這個(gè)社會(huì)基本構(gòu)成中，成為揮之不去的夢(mèng)魘。在冷戰(zhàn)高峰期——1962年古巴導(dǎo)彈危機(jī)時(shí)期，普拉斯創(chuàng)作了25首詩(shī)，這些詩(shī)被歸入“十月詩(shī)”(October Poems)。普拉斯于1962年給母親的信中寫道：“報(bào)紙上關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的言論讓我夜不能寐，比如肯尼迪說(shuō)赫魯曉夫‘無(wú)處可藏’。我開始懷疑，在這樣一個(gè)瘋狂、自我毀滅的世界里養(yǎng)育孩子是否存在意義？可悲的是，毀滅的力量真實(shí)而無(wú)處不在?！盵15]1962年9月26日，普拉斯創(chuàng)作了《為一個(gè)孤兒》(“For a Fatherless Son”)一詩(shī)，此詩(shī)將母性同精神焦慮癥交織在一起，充分顯示了核沖突背景下母親獨(dú)自撫養(yǎng)子女長(zhǎng)大的艱辛與焦慮，體現(xiàn)出反暴力、反戰(zhàn)的精神內(nèi)核。詩(shī)中抒情主人公是一位失去丈夫的女人，她凝視尚在襁褓中的嬰兒，而此時(shí)此刻孩子還不知道他的父親已經(jīng)離世。由于普拉斯從小失父，詩(shī)中強(qiáng)烈的壓抑感與末日氣息令人感同身受。“你會(huì)意識(shí)到一種缺位，/在你身邊成長(zhǎng)，像一棵樹，/死樹，顏色消亡了，澳大利亞樹膠樹/光禿禿的，被閃電閹割過——一種幻覺，/而天空就像一只小豬的背，全然無(wú)人關(guān)注。”[4]205“閃電”暗示氫彈的爆炸，一棵樹在爆炸后死去——“光禿禿的”，天空如同慘白的“豬背”的顏色，因?yàn)樗菊娴乃{(lán)色被氫彈爆炸產(chǎn)生的白云遮蔽了，而結(jié)尾處令人驚悚的“小頭骨，破碎的藍(lán)山，可怕的寂靜”，似乎已經(jīng)暗示嬰兒死亡的悲慘結(jié)局。在《高燒103°》(“Fever 103°”)一詩(shī)中，抒情主人公發(fā)燒時(shí)滾燙的身體同廣島原子彈爆炸事件神秘連接在一起，身體仿佛遭受了核爆強(qiáng)烈的輻射而迸發(fā)出絢爛詭異的死亡之光?！拔业臒岫攘钅泱@奇？還有我的光芒，/我想我能復(fù)活——火熱鐵珠飛濺，親愛的，我/是一個(gè)純乙炔?！盵4]232主人公已物化為“乙炔”，意味著她失去了自己的身體，而她“復(fù)活”的愿望顯然只是幻覺，這一切都指向核災(zāi)難的悲劇性后果。普拉斯正是通過雜亂無(wú)序的身體內(nèi)部場(chǎng)域與波詭云譎的外部空間的交織融匯勾連起了詩(shī)歌主人公異化的內(nèi)在體驗(yàn)?！冬旣愔琛?“Mary’s Song”)同樣從日常生活的形象展開，作為晚餐的“周日羊腿肉”與基督故事中“犧牲的羔羊”互為呼應(yīng)。主人公看著烤爐內(nèi)火焰的光芒，并將這團(tuán)烤羊腿肉的火光與教堂用以焚燒異教徒的火聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而與納粹慘絕人寰的焚燒爐內(nèi)升騰的火光相互碰撞。第五詩(shī)節(jié)后出現(xiàn)了另一個(gè)“火”的畫面，即原子彈在廣島被投下時(shí)產(chǎn)生的巨大而耀人的火光。在冷戰(zhàn)最焦灼的時(shí)期，主人公意識(shí)到未來(lái)毀滅的可能性，她的嘴巴和眼睛里充滿了“灰”，它映現(xiàn)的是全球性的核災(zāi)難可能帶來(lái)的可怕后果。在這樣的充斥著核武器的殘暴世界里，母親無(wú)法保護(hù)她的孩子，甚至自身的生命都變得岌岌可危。普拉斯、羅威爾等許多自白作品形構(gòu)出當(dāng)時(shí)美國(guó)大眾的焦慮癥候，也標(biāo)志著美國(guó)擺脫“現(xiàn)代主義”創(chuàng)作轉(zhuǎn)而觀照具體的社會(huì)真相、文化狀態(tài)和未來(lái)前景的重要轉(zhuǎn)變——從早期由工業(yè)異化催生的個(gè)人傷感主義詩(shī)作，轉(zhuǎn)向啟示錄般具有濃厚批判性與悲觀色彩的普工業(yè)化時(shí)代智性詩(shī)寫。透過自白詩(shī)人獨(dú)有的體驗(yàn)，直接將個(gè)人家庭的災(zāi)難延展至世界性的巨大災(zāi)難中并強(qiáng)化兩者之間的關(guān)聯(lián)性，在某種程度上說(shuō)，這是自白詩(shī)人的時(shí)代焦慮與個(gè)人焦慮的一種典型投射，他們是冷戰(zhàn)政治受害者的代表，對(duì)痛苦和不幸的切身體驗(yàn)具有普遍意義。

四、結(jié)語(yǔ)

在二十世紀(jì)五六十年代美國(guó)思想文化界萬(wàn)馬齊喑的狀態(tài)下，美國(guó)詩(shī)壇一部分詩(shī)人以一種隱晦的創(chuàng)作手法來(lái)反映美國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，借以抒發(fā)自己的情懷；一部分作家在政府冷戰(zhàn)思維的影響下參與創(chuàng)作反蘇反共的冷戰(zhàn)詩(shī)歌，為美國(guó)的對(duì)外文化遏制戰(zhàn)略搖旗吶喊。而冷戰(zhàn)蔭翳下的自白詩(shī)人于私人與公眾的對(duì)話空間中以先鋒詩(shī)人的姿態(tài)反詰美國(guó)錯(cuò)誤的冷戰(zhàn)政策與虛假政治宣傳，不遺余力地詩(shī)寫美國(guó)民眾對(duì)自身受到過多的社會(huì)壓力與管控而形成人性扭曲與精神官能失調(diào)的痛苦與不幸。在冷戰(zhàn)的晦暗意識(shí)中，自白派詩(shī)人也自然而然地陷入“末世論”的焦慮，其詩(shī)歌創(chuàng)作中，核對(duì)抗、核威脅導(dǎo)致的恐慌及焦慮與個(gè)人被束縛的焦慮結(jié)合并無(wú)限放大。在這樣極具悲劇性的大環(huán)境下，遭到極度壓制的自白詩(shī)人飽受煎熬，轉(zhuǎn)而追尋人類已經(jīng)失去的本真存在，并在詩(shī)作中試圖挖掘出被剝奪感知力的、被物化和異化的核心自我。誠(chéng)然，自白詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作過程中有意挪用、改寫冷戰(zhàn)事件，生成一種公開、合法且高度自我的幻覺，用一種虛設(shè)的、文本化的自我崇拜模糊詩(shī)人與抒情主人公之間的區(qū)別，但值得稱道的是，這幾位詩(shī)人的冷戰(zhàn)詩(shī)寫并非意圖顛覆現(xiàn)有的社會(huì)規(guī)則，亦非僅僅出于反叛的刺激而一味揭露丑惡，而是對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)期公共和個(gè)人之間的脫節(jié)問題、個(gè)人生存焦慮等重大社會(huì)問題的有力探索與詩(shī)性表達(dá)。核對(duì)抗、核威脅給美國(guó)人民帶來(lái)的焦慮并不僅僅是一般的情感傾向和心理活動(dòng)，這種焦慮其實(shí)深刻影響著他們的人格建構(gòu)和自我調(diào)節(jié)，而面臨著這些焦慮感的自白詩(shī)人難能可貴地通過自白詩(shī)寫向世人展示他們獨(dú)特的人格建構(gòu)，使得讀者通過他們的隱私與焦慮表達(dá)感受到極具魅力的痛苦抑或希冀，從而深刻反思冷戰(zhàn)的危害。