田 雨

任何音樂都是由內部組織與外部結構所實現的，內部即聲音的四大模塊（音的高低、音色、長短、強弱）、旋律（樂音的線條）、曲式（樂音的結構）、復調（樂音的多種線條）等；外部即音樂表演者對曲目解析，即感情、內容、思想風格等。因此，內部組織與外部結構的實現也是內容美與形式美統一的過程。音樂表演者所傳達的客觀對象是欣賞者，拋開音樂的內部組織與外部結構，音樂表演者如何透過音樂作品向欣賞者傳達這一過程就很值得我們深思，筆者將站在多角度的視覺下，對音樂表演者、藝術曲目、欣賞者三個方向進行循環(huán)闡述，以便構建系統化、全面化的演繹與鑒賞體系。

一、標題與非標題性角度分析

雖然音樂藝術和其他藝術門類都是現實生活的反映，但是音樂是通過音樂形象來揭示人們在生活中的各種心緒、思想和感情，相比較其他藝術門類，音樂藝術在向受眾傳播內容、主題方面還較為困難，只能借助于標題、樂段、結構等方式，讓受眾對藝術作品進行理解。正因如此，音樂傳播的構建方式也將音樂劃分標題性音樂與無標題性音樂。所謂標題性與非標題性角度，一者為顯性式，一者為隱性式，前者是指用純文字的方式直截了當地呈現題目，其曲目的內容、表達的含義都一目了然，尤其是出現在一些長篇大套、表現復雜曲折的樂曲上。諸如馬水龍先生的《雨港素描》，從標題上切入，我們不難發(fā)現《雨港素描》作品所描寫的是馬水龍先生從小長大的故鄉(xiāng)——臺灣省的“雨港”基隆市，作品以四部特定小曲目組合而成，分別是《雨》、《雨港素描》、《撿貝殼的少女》、《廟口》。顯現式的標題音樂不僅僅體現在樂曲的題目上，還有樂曲的結構、內容上，例如《二泉映月》?！抖吃隆肥怯砂⒈?0世紀30年代所創(chuàng)作的二胡獨奏作品，其作品的由來離不開阿炳本人的親身經歷，阿炳原名華彥鈞，江蘇無錫人，自幼天資聰明，跟隨父親學習各種樂器，十二三歲就能掌握各種樂器的彈奏技法、表演方式；十五六歲被認為是最杰出的樂師。音樂上的出眾并沒有給阿炳帶來生活上的優(yōu)越，阿炳父親在他12歲因病去世，在悼念父親時患上了眼疾，從此一目失明。關于《二泉映月》作品的由來，1950年，中國音樂學院民族音樂研究所的同志來給阿斌錄音，“錄完后，楊蔭瀏先生問阿炳這支曲子叫什么曲名？阿炳說：‘這支曲子是沒有名字的，信手拉來，久而久之，就成了現在這個樣子?！瘲钕壬謫枺骸愠Ｔ谑裁吹胤嚼?？’阿炳回答：‘我常在街頭拉，也在惠山泉庭上拉。’這時楊先生脫口而出：‘那就叫《二泉》吧！’……我們無錫有個映山河，就叫它《二泉映月》吧！”①光從曲目的題目上看，《二泉映月》如實地反映了阿炳內心的波瀾壯闊，極其悲憤的情感；從旋律結構上，與題目應景，象征著阿炳他那生活上的無數坎坷、苦難、反抗的悲劇一生。

后者的無（非）標志性音樂，這種類型多表現為純音樂，一般沒有現實生活中的形象描繪與情節(jié)性的暗示，欣賞者必須憑借音響的感知和自身的感情體驗，自由自在地展開想象活動，因此這種想象在專業(yè)與非專業(yè)的欣賞者那里是會有很大的差異的，這一過程也可以稱之為二度創(chuàng)造的范疇。諸如貝多芬的《第五命運交響曲》，僅從標題上未能理解音樂家想表達的內容，但它所表現的是貝多芬失聰后，與病魔抗爭，頑強不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩作《歡樂頌》，表達了貝多芬對人生的感悟，也是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達。

與此同時，很多音樂表演者在表演音樂作品時會出現標題性與非標題性音樂作品的混淆，其原因之一是由于記譜法不能準確地、全面地對過去的曲目進行保留，其只能具有相對性的記錄與留存；原因之二是由于標題性音樂作品有時還需要借助無標題性音樂作品中的想象功能。一般來說，音樂表演者在接觸作品的第一步驟則是看題目，然有些題目一目了然、有些題目委婉含蓄、有些題目則是空白，主題不鮮明，必須借助無標題內的想象。例如藝術作品《草原小姐妹》，是1972年由吳祖強、王燕樵、劉德海所創(chuàng)作，從標題的角度解讀曲目的含義，可以看出這首曲目是關于草原姐妹的故事，但具體的主體走向還需進一步靠音樂表演者的想象與聯想；從樂曲段落的角度解讀，可以看出此曲目分為一個引子和五個標題，分別為《草原放牧》、《與暴風雪搏斗》、《在寒夜中前行》、《黨的關懷記心間》、《千萬朵紅花遍地開》，且五個段落標題緊密而聯絡，具有很強的敘述性特點。從曲目標題的發(fā)展脈絡看，曲子的開頭以一個引子出現，運用琵琶與鋼琴交叉出現的形式，描繪了草原的遼闊、羊群遍地的景色；接下來呈示部，即《草原放牧》，可以從題目中看出這一段將會描述姐妹倆在草原上的放牧場景，此段落給人呈現出完全不同類型的演繹風格，前者在2-17處，節(jié)奏較為輕快，旋律直擊主題，后者在18-29處突然發(fā)生了改變，由小快板轉為行板，旋律也開始鋼琴主奏、琵琶點綴，一者充分展示內蒙古人對大草原的熱愛，一者為了給下一段落做出鋪墊；第二標題《與暴風雪搏斗》，從題目中得知，姐妹倆在草原放牧時，天色突然變得昏暗，烏云密布，音樂上也開始加入震音，與上一段落產生了落差；插部《在寒夜中前行》、《黨的關懷記在心間》，從題目中得知，在面對突變的天氣，姐妹倆并沒有膽怯，反而更加堅定，此時的音樂更顯得明亮，尤其是在第二插部上；最后《千萬朵花遍地開》，從題目中得知，此時的小姐妹已經保護了集體財產，不怕困難，堅定無畏的精神傳遍了世界的每一個角落，此時的音樂又返回第一標題的原因，再一次的聯系了主題。而相對于純音樂的無標題的曲目，音樂者表演者可以透過高度的想象跟聯想對音樂作品的整個主題進行詮釋。譬如《B大調中提琴與鋼琴奏鳴曲》，僅從題目、主題、內容是無法獲取任何信息的，音樂表演者只能對曲子的調式、音域、調性理解曲目的真正含義。

實際上，無論是標題性曲目還是非標題性曲目，對于音樂表演者來說，前者無非更容易理解，后者需要高度想象以及更高層次的理解，但音樂表演者始終都是利用音樂動機或者音樂主題對欣賞著傳達的過程。

二、聯覺性角度分析

對于音樂表演者或者欣賞者來說，聯覺性元素的儲備工作是必需的，音樂是一種純視聽形式，在表演過程中的旋律、節(jié)奏、調式、調性等只能附屬于聽覺當中，而受眾者是無法從音樂中進行知覺接觸的。因此，音樂當中的審美意象不僅是付諸試聽，它還是聯覺人的音樂體驗，諸如音樂中的輕柔與剛勁、香甜與苦澀、淡泊與夸張。

立足于音樂表演者首先表現為與時間的聯覺。在表演過程中音程、旋律會在上行、下行不斷地波動，帶給人的聽感也會有不同的感覺，即上行時的上方音在加強時會讓聽者感覺到積極、興奮、高興、歡樂，反之，下行時的下方音在加強時會讓聽者感覺到壓抑、消沉、無力。速度也是如此，在樂音之間的速度緩慢則給人一種壓抑感，反之，樂音之間的速度歡樂，壓抑住了沉悶的情緒，堅定了心情的平穩(wěn)度。諸如貝多芬于1819年－1824期間所創(chuàng)造的《歡樂頌》，調號為F，節(jié)奏為4分之4拍，主旋律由大提琴、低音提琴彈奏，始于以平和、緩慢、自然的旋律開始，隨之又以跳躍式的方式，將音樂帶入輕巧、活潑的橋段，給聽眾營造出一種莊嚴感。其次表現為與緊張度的聯覺，聯覺性在調式、調性上多多少少有著影響，音樂知識的框架常常讓我們將大、小調固定為不一樣的色彩，即大調善于表現積極、向上的情緒，小調善于表現消極、沉悶的狀態(tài)。事實證明“決定音樂作品表情性的核心原因是音樂表現的基本要素——音程緊張度、音區(qū)及音高進行方向、力度、起音速度，而不在于調式是什么?！雹谟纱说弥?，當人們習慣于聽某種調式時，就會在心理對某個音形成期待性，而這種期待性就會對音造成緊張；最后表現為與起音的聯覺，即從發(fā)出的聲響到一定響度所需要的時間，諸如樂曲當中一些表演符號、力度符號，以達到音樂目的，但不同的音樂表演家對同一首樂曲也有著不同的詮釋，也形成了不同的表演風格，諸如巴托克的《中提琴協奏曲》，自20世紀以來，中提琴樂器的概念與開發(fā)得到了西方作曲家們的極力重視，其重要標志為創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的獨奏藝術作品，貝拉·巴托克（1881-1945年），為匈牙利民族樂派著名的鋼琴家、作曲家、教育家，還與勛伯格、斯特拉文斯基二人統稱為20世紀以來的三大巨人，他所創(chuàng)作出的音樂作品《中提琴協奏曲》，其音色、音調、音域都受到了匈牙利民族民間音樂元素的啟發(fā)，成為現代音樂革新的前沿作品，同時也是一部由管弦樂隊協奏的中提琴獨立作品。但在這首完整曲目之前，巴托克所遺留下來的16頁手稿并不是按照正序排列，還有多處空白，很難成型，最終經過謝爾利的改造，樂章與樂章之間變得不再間斷。

總之，音樂表演者對曲目的充分聯覺，有助于加強樂者對藝術作品的認知能力，在合理地運用想象與聯想的空間時，為聽眾描繪出音樂形象，實現音樂的記住功能，為創(chuàng)造優(yōu)秀的藝術作品做出鋪墊。

三、情感性角度分析

作為音樂表演者，如果僅對樂曲進行機械式的表演，就如同只會按鍵的機器。在我國先秦時，“情”的概念最早與“志”共同出現，也就是說，“情”附屬于“志”，依據《尚書·舜典》中有著相關記載“詩言志”的主張，樹立起封建社會里的藝術旗幟。但藝術畢竟是有情感元素的，因此，其中的“美教化”、“移風俗”變得越來越被人們認可。

藝術當中的情感性具有很奇怪的現象，即情感共鳴的產生。所謂共鳴，本來是一種聲學上的振動頻率，但是藝術的情感交流中，“情感共鳴”是一種特殊的心理感受，即人們在對藝術作品進行欣賞時，思想感情上對藝術作品本身、表演風格有著相同或者相近的心理感受，而這種心理感受是藝術情感在作品、表演者、欣賞者三方交流的一種最佳情感狀態(tài)。馬克思在讀《西金根》中這樣說道“強烈地感動了我，所以對于比我更容易動情的讀者，它將有一種更強烈地受到感動，我不得不暫時把它擱在一邊。”③由此得知，馬克思、恩格斯對這部作品進行了冷靜的評價，與之劇本當中的某些活動產生了共鳴。當然這只是欣賞者對藝術作品的共鳴，作為一位合格的音樂表演者，當曲目中的主題、人物情感同表演者的情感相近或者相同時，會容易引起作者的好感或者同情，以共鳴方式進行交流。音樂作品所包含的情感是復雜、多變的，這同時也決定了情感共鳴的復雜、多變性。諸如舒伯特《a小調奏鳴曲》，它所表達的是兩種音樂形式的相互碰撞，在對比中尋找一個和諧感，其靈感來源于舒伯特本人的雙重性格，也是主觀與客觀、永遠與暫時的巧妙融合。

綜上所述，音樂表演者是一種以音樂作品為基礎，以心與技藝并存的復雜活動。它在追求音樂的本質，更加貼近欣賞者的內心世界時，必須非常注重曲目的多角度分析，一者對藝術作品作出更完善的理解，一者為欣賞者呈現更好的表演狀態(tài)。■

注釋：

① 蔡定國,鐘澤琪.琴[M].廣西民族出版社,1990:177.

② 李方元.視唱練耳卷[M].長江文藝出版社,2007:84.

③ 馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯論藝術第1冊[M].人民文學出版社,1960:31.