萬舒晨

民族思想流派早在十九世紀(jì)中葉，就已出現(xiàn)在歐洲大陸。這一時(shí)期，西班牙的民間音樂和民族歌唱劇的發(fā)展雖然持續(xù)展現(xiàn)出欣欣向榮的面貌，但是民間元素與嚴(yán)肅音樂的結(jié)合卻事與愿違，經(jīng)過西班牙作曲家、教育家菲利普·佩德雷爾（Felip Pedrell）的推動，西班牙民族音樂的建設(shè)才逐漸開始發(fā)展，西班牙民族主義音樂也因他的創(chuàng)作而誕生。但是西班牙民族音樂作品始終缺乏具有影響力的象征，直到鋼琴組曲《伊比利亞》的出現(xiàn)，這個(gè)空白才被填補(bǔ)。在西班牙作曲家曼努埃爾·德·法雅看來，阿爾貝尼斯創(chuàng)作晚期的作品都自然地展現(xiàn)出了弗拉門戈藝術(shù)色彩，并本能性地呈現(xiàn)出歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)、最終迂回到深沉之歌風(fēng)格的傾向。但是，《伊比利亞》并非僅包含弗拉門戈藝術(shù)元素、只呈現(xiàn)了弗拉門戈藝術(shù)風(fēng)格，它更多地體現(xiàn)的是西班牙安達(dá)盧西亞地區(qū)的音樂文化發(fā)展，當(dāng)?shù)毓爬系母柚{、舞蹈風(fēng)格，以及器樂的音響都被一一展現(xiàn)于作品中。

一、西班牙民間音樂元素在《伊比利亞》中的運(yùn)用

溯源曲名，《伊比利亞》十二首作品中除了第一首《回憶》，剩下十一首作品的名稱均出自西班牙具有代表性的地名、民俗節(jié)慶活動與舞曲體裁。因此，若根據(jù)曲名來對作品分類，《伊比利亞》則可以分為四類：情感因素、民俗節(jié)慶、舞曲、西班牙地名。在《伊比利亞》中，阿爾貝尼斯通過對西班牙特色節(jié)奏節(jié)拍和民間調(diào)式的應(yīng)用、對民間歌舞風(fēng)格的借鑒和民間樂器音響的模仿，來描繪個(gè)人印象中的西班牙人文風(fēng)貌，同時(shí)也展現(xiàn)了對西班牙民族音樂文化的個(gè)性化的理解。

西班牙民間音樂的復(fù)節(jié)奏、變換拍子這兩種節(jié)奏節(jié)拍特征和民間調(diào)式作為西班牙民族音樂的共性元素，多次被運(yùn)用。關(guān)于節(jié)奏節(jié)拍特征的表現(xiàn)，《隆達(dá)納舞曲》中8度音程位于第一、三、五拍，具有3/4拍特征，而連奏旋律則是6/8拍的記譜方式，呈現(xiàn)了民間歌舞中舞步重音與伴奏旋律由于使用不同節(jié)拍而產(chǎn)生的復(fù)節(jié)奏特征，與此同時(shí)，6/8拍與3/4拍的交替也展現(xiàn)了其變換拍子的特征。又如《阿爾梅里亞》，歌唱旋律聲部是4/4拍，而器樂伴奏聲部為6/8拍。

而民間歌舞元素與民間器樂元素的選擇與運(yùn)用，則受到標(biāo)題的影響。

標(biāo)題屬于情感因素類別的作品是第一首《回憶》，作品中借鑒的民間歌舞風(fēng)格是納瓦拉霍塔與方丹戈。在阿爾貝尼斯的手稿中，這部作品的標(biāo)題最初是“獻(xiàn)給珍妮·埃斯庫迪爾（歐內(nèi)斯特·喬森的妻子）的序曲”，出版時(shí)改為“Evocación”。它在組曲中的定位如同序曲一般，具有概括性質(zhì)。《回憶》中，被選用的民間歌舞素材來自西班牙北部納瓦拉地區(qū)的霍塔歌唱詩節(jié)與南部安達(dá)盧西亞地區(qū)古老的方丹戈舞蹈。方丹戈與霍塔是在西班牙大部分地區(qū)流行、不斷衍生出其他體裁的西班牙傳統(tǒng)民間歌舞，兩者均是西班牙最古老的民間傳統(tǒng)音樂形式。因此，阿爾貝尼斯通過運(yùn)用方丹戈與霍塔展現(xiàn)了西班牙悠久的民間音樂文化，同時(shí)也傾訴著自己對祖國西班牙的思念、試圖喚醒他人對西班牙黃金時(shí)代的回憶。

標(biāo)題與西班牙傳統(tǒng)民俗節(jié)慶活動相關(guān)的作品是第三首《塞維爾的圣體節(jié)》。這部作品呈現(xiàn)的是宗教節(jié)日游行場景，塞塔作為只在圣體節(jié)時(shí)被演唱的宗教歌曲，其自由而即興的音樂風(fēng)格、旋律平緩和速度緩慢的特征，均被阿爾貝尼斯巧妙再現(xiàn)于作品的歌唱性旋律中。而拉塔拉拉雖然是民間歌謠，與宗教活動毫無關(guān)系，但是它在西班牙各地被廣為傳唱，是大眾化的音樂，于是阿爾貝尼斯將拉塔拉拉旋律與進(jìn)行曲風(fēng)格的節(jié)奏相結(jié)合，以此來刻畫圣體節(jié)時(shí)街道上隨著塞塔傳唱的方向向前行進(jìn)的游行隊(duì)伍。

以西班牙民間傳統(tǒng)歌曲風(fēng)格為標(biāo)題的作品是第四首《隆達(dá)納舞曲》和第八首《波羅舞曲》。以第四首《隆達(dá)納舞曲》為例，它與西班牙隆達(dá)納地區(qū)的傳統(tǒng)民間歌舞隆達(dá)納相關(guān)，阿爾貝尼斯在這部作品中利用3/4拍與3/8拍交替的形式來呈現(xiàn)隆達(dá)納舞蹈和歌曲的規(guī)律地變換節(jié)拍的特點(diǎn)，通過音符時(shí)值的特殊劃分、加入裝飾性元素等手法，表現(xiàn)隆達(dá)納歌曲演唱節(jié)奏略自由、花腔式的表現(xiàn)風(fēng)格。此外，他還對各主題的呈現(xiàn)順序進(jìn)行了精心安排，再現(xiàn)了歌曲、舞蹈與器樂間奏交替的表演形式。

除此之外，剩下八首作品均以西班牙的地名為標(biāo)題。以第七首《阿爾拜辛》為例，由于阿爾拜辛是吉卜賽人在西班牙格拉納達(dá)生活的地方，所以阿爾貝尼斯選擇了最具代表性的兩種音樂風(fēng)格——布列里亞斯與西格瑞亞斯。兩者均是與吉卜賽人相關(guān)的民間歌舞，經(jīng)吉卜賽人的發(fā)展，在弗拉門戈藝術(shù)中占據(jù)了一席之地，其中，布列里亞斯是最喧鬧、活潑的弗拉門戈風(fēng)格之一，代表快樂，而西格瑞亞斯則被吉卜賽人用來傳遞痛苦憂傷的情緒。

民間樂器方面，雖然吉他是西班牙最為普遍的樂器，但是阿爾貝尼斯對吉他素材的采用同樣是具有選擇性的?！痘貞洝放c《隆達(dá)納舞曲》都與西班牙民間傳統(tǒng)歌舞相關(guān)，故阿爾貝尼斯通過跳音、琶音音型以及踏板、音樂術(shù)語等標(biāo)記，試圖通過鋼琴鍵盤再現(xiàn)古典吉他的撥奏、琶音、揉弦等技法的音色與音效，利用持續(xù)音表現(xiàn)吉他彈奏時(shí)的延留音特征。而《阿爾拜辛》表現(xiàn)的是弗拉門戈藝術(shù)，因此作品中不僅多次將不協(xié)和和聲與強(qiáng)力度結(jié)合，展現(xiàn)弗拉門戈吉他演奏中用來營造熱烈氣氛的輪掃奏法，還運(yùn)用特殊的節(jié)奏音型來模仿響板的敲擊聲。此外，由于《塞維爾的圣體節(jié)》是對特定場景的描繪，阿爾貝尼斯便將和聲、音型與明確的音樂術(shù)語相結(jié)合，刻畫游行樂隊(duì)中的軍鼓與小提琴的音響。

二、阿爾貝尼斯創(chuàng)作的民族性成因

19世紀(jì)后半葉，民族主義基于對人民、土地或國家的強(qiáng)烈的身份認(rèn)同，它不同程度地影響著各國作曲家的創(chuàng)作，使人們更重視本土音樂在作品中的運(yùn)用，以此來獲得民族性的音樂語言。民族主義音樂家的創(chuàng)作動機(jī)，不僅是為了提高本國音樂和文化在國際社會中的地位，同時(shí)也意圖通過飽含民族特色的作品，推進(jìn)本國音樂文化的發(fā)展、復(fù)興衰落的民間音樂文化。雖然阿爾貝尼斯同樣在創(chuàng)作中大量運(yùn)用民間音樂元素，但是他未將作品視作為民族主義政治目標(biāo)服務(wù)的對象，而是主要用作品傳遞自己對西班牙音樂文化的滿腔熱忱。阿爾貝尼斯對民間音樂的關(guān)注源于西班牙之旅，1886年在格拉納達(dá)逗留期間，他創(chuàng)作出了迷人的《格拉納達(dá)》。此時(shí)，沉浸在西班牙美景中的阿爾貝尼斯向友人吐露：

我躋身于鮮花的芬芳，柏樹的樹蔭和山谷的積雪之中，譜寫著一首小夜曲，浪漫到發(fā)狂，悲傷到絕望。我尋找著如同金礦般的傳統(tǒng)音樂文化……古斯萊（Gusle），手指緩緩撥奏著琴弦。還有一首令人心碎的挽歌……我要的是阿拉伯文化的格拉納達(dá)，它是全部的藝術(shù)，是我所認(rèn)為的美和情感，它能夠?qū)犹┞∧醽喺f：做我藝術(shù)上的同儕，同我一樣美好[1]。

同時(shí)，與菲利普·佩德雷爾不斷交流、尋求指導(dǎo)的過程中，阿爾貝尼斯也更加堅(jiān)定了用本國民間音樂作為基礎(chǔ)來進(jìn)行創(chuàng)作的決心。1892年，他創(chuàng)作的兩幕英國輕歌劇《神奇的貓眼石》（The Magic Opal）描繪的是在希臘卡拉卡托爾地區(qū)發(fā)生的愛情奇幻故事，其中包含了大量西班牙元素，如對吉他掃弦般快速持續(xù)的三連音音型的運(yùn)用、西班牙民間舞蹈與響板結(jié)合的安排等.明顯的西班牙色彩與故事在希臘發(fā)生的設(shè)定顯然不相符，引起了部分評論家的質(zhì)疑。但是，這正體現(xiàn)了作曲家對西班牙民間音樂的熱愛。評論家對歌劇“聲樂旋律新穎，與西班牙節(jié)奏的結(jié)合沒有明顯的不協(xié)調(diào)感”的評價(jià)，也進(jìn)一步證明阿爾貝尼斯對西班牙民間音樂元素的運(yùn)用是極為精妙的，富有獨(dú)特的個(gè)性與魅力。1902年，佩德雷爾的歌劇《埃爾斯·皮里內(nèi)烏斯》在巴塞羅那首演后，阿爾貝尼斯稱贊該作品是“未來的西班牙抒情民族歌劇大廈的基石”，他被歌劇中的民族旋律震撼，字里行間也充滿了對佩德雷爾的敬佩：

你們將聽到你們國家的歌聲，你們母親溫柔的聲音，那古老而甜美的旋律，曾在我們一生忍受的可怕的戰(zhàn)斗中撫慰我們悲傷的靈魂；你會回憶并重拾過去的悲傷和渴望，在你的心上留下深刻的印記；在這樣甜蜜的痛苦之后，一股巨大而熱情的希望的浪潮將深入你的一切。

……他是強(qiáng)大的榜樣，展現(xiàn)出高超的創(chuàng)作技巧與藝術(shù)水準(zhǔn)，他以無與倫比的勇氣承受著來自他人的猛烈抨擊、漠不關(guān)心、無知偏執(zhí)和瘋狂的嫉妒！

除此之外，成長過程中不斷受到民族音樂文化的影響，是阿爾貝尼斯作品中蘊(yùn)含西班牙色彩的另一不可忽視的原因。十九世紀(jì)初，西班牙只有5.96%的人口受過教育，在人民的教育方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其他國家。雖然絕大多數(shù)西班牙人不會讀寫，但是卻能夠不斷創(chuàng)造出新的詩歌、歌曲，利用樂器傳遞自己的情感。約翰·克羅（John Crow）指出，全世界沒有哪個(gè)國家擁有比西班牙更優(yōu)美的民間詩歌和民間音樂，也沒有哪個(gè)國家的不諳讀寫的群眾比他們更文雅、更有活力。雖然在十九世紀(jì)后半葉，歐洲其他國家的傳統(tǒng)民間音樂因城市文化的發(fā)展而逐漸消失，但由于西班牙人對民間音樂的及時(shí)保護(hù)與普及，使得它并未顯現(xiàn)出衰落跡象。西班牙民間音樂在發(fā)展過程中，始終深深扎根于人民的日常生活，不論是宗教節(jié)日活動還是日常娛樂活動，均在民間歌曲、舞蹈或是樂器的伴奏中進(jìn)行。在眾多的民族樂器中，西班牙人始終保持對吉他的忠誠，認(rèn)為吉他是樂器之王。吉他成為當(dāng)?shù)刈钍軞g迎的樂器不僅是由于其演奏相較于其他樂器更為容易，方便實(shí)用、制作成本低廉也是原因之一。在西班牙，吉他的使用不會受到金錢或階級的限制，它既能為普通人即興演奏所用，也可作為貴族系統(tǒng)練習(xí)的樂器。

弗雷德里克·格倫菲爾德指出，阿爾貝尼斯、格拉納多斯與法雅都是吉他的狂熱愛好者，但是只有阿爾貝尼斯從小就演奏吉他，甚至到達(dá)了與鋼琴演奏水平相當(dāng)?shù)某潭?。奧克塔夫·莫斯（Octave Maus）曾具體地描繪了阿爾貝尼斯演奏吉他的場景：他驕傲地將斗篷披在身上，它的褶皺下，藏著一把巨大的吉他。在沙龍中，阿爾貝尼斯演唱著歌曲，倚在桌子邊或椅子扶手上，微笑著，手指靈巧地在吉他上撥動著和弦，喚起了人們關(guān)于那些令人難忘的夜晚的記憶——西班牙的舞蹈、愛情與歡愉，以及回蕩著小夜曲和安達(dá)盧西亞歌曲的夜晚的街道[2]。由此可見，吉他元素在《伊比利亞》中頻繁、恰當(dāng)、多樣化的出現(xiàn)并非巧合，阿爾貝尼斯對吉他技法及音響的形象而貼切地表達(dá)，得益于民間音樂的熏陶與對吉他演奏的得心應(yīng)手。

音樂評論家在聆聽鋼琴家布蘭奇·塞爾瓦（Blanche Selva）首演《伊比利亞》后，稱贊《伊比利亞》是一部即使和其他作曲家作品同場演奏，也不會黯然失色的佳作，它喚起了聽眾對整個(gè)近代的西班牙的記憶，既蘊(yùn)含著東方文化，同時(shí)又流露出西方音樂的精致[3]。正是與民族音樂文化間的彼此聯(lián)系，阿爾貝尼斯得以在潛移默化中不斷加深對西班牙民間音樂的了解，領(lǐng)悟到了其本質(zhì)。經(jīng)他改編的民間音樂仿佛是西班牙人日常經(jīng)歷的延伸，喚起了眾人對西班牙黃金世紀(jì)的回憶的《伊比利亞》，則可以稱之為西班牙民間音樂文化發(fā)展的縮影。

三、結(jié)論

西班牙民間音樂元素是經(jīng)過慎重的選擇、提煉、被賦予作曲家的強(qiáng)烈個(gè)人色彩后，再呈現(xiàn)于《伊比利亞》中的，這一過程展現(xiàn)了阿爾貝尼斯對西班牙傳統(tǒng)民間音樂和弗拉門戈藝術(shù)的全面而廣泛的認(rèn)知，正如阿爾貝尼斯的自述，“我自己從來沒有利用過處于原始狀態(tài)的‘原材料’，你只需要聽《佩皮塔·希門尼斯》（Pepita Jiménez）就能明白這一點(diǎn)。我喜歡的是將我們民族的節(jié)奏融入到我的音樂中，并將我們民族旋律的精神注入我的音樂中”。阿爾貝尼斯對民族音樂的追求也不僅僅是只受到佩德雷爾的影響，音樂與生活緊密結(jié)合的成長環(huán)境、在西班牙各地的游覽經(jīng)歷均是加深他對西班牙音樂文化的理解與熱愛的要因?！?/p>