曹 靜

關(guān)于“國樂”的定義可謂眾說紛紜，其爭論之處在于對“國”的界定：是多民族國家？是政治層面上的“國”？還是一脈相承的“國”？因此，在此基礎(chǔ)上的“國樂”便成為：是中華各民族音樂大融合下的產(chǎn)物？是20世紀以來西樂東漸的產(chǎn)物？還是在中國固有的傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上傳承下的民族音樂？繆天瑞《音樂百科詞典》中收錄了“國樂”這一詞條，其釋義為：1、中國古代宮廷音樂。2、中國傳統(tǒng)音樂。3、民族音樂。[1]很顯然，該“國樂”可以定義為中國古代的傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上傳承下的民族音樂。此外，中國古代宮廷音樂中除中原本土音樂外還包含“四夷之樂”，故可以判斷此“國樂”兼具中外音樂交流屬性。鄭覲文曾提出：“國樂是國家音樂的性質(zhì)，不是普通絲竹就可以拿來做代表的?！庇纱说弥?，在他看來“國樂”不是民間音樂的整合，而是國家基礎(chǔ)上的構(gòu)建，本質(zhì)上具備了提煉意義。近人蕭梅進一步提出：“‘國樂’的內(nèi)涵是代表了現(xiàn)代‘民族－國家’層面的創(chuàng)制，實質(zhì)上已經(jīng)超越‘中國傳統(tǒng)音樂’的內(nèi)涵?！背酥?，20世紀上半葉所掀起的“國樂改革”浪潮又曾如何定義“國樂”呢？筆者認為，雖不完全屬于上述，卻又各有涉及。劉天華提出了“從中西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來的精神”，蕭友梅也曾說“力主參照俄羅斯經(jīng)驗，在西樂與國樂的融合中創(chuàng)造國民樂派”。很顯然這類“國樂觀”具有鮮明的交匯性，目的在于強調(diào)東西融合后的創(chuàng)新。由此看來，歷史環(huán)境、社會角色的不同極大影響著看待問題的視角，進而導(dǎo)致結(jié)論的推斷各有所異。這個在20世紀熱議的問題，于今依舊飽受爭議，將這一難題納入社會語境中便可以豁然些許。

一、宏觀語境的整體把握

藝術(shù)的運動是充滿矛盾的，更新是它的本性，“和而不同”是它的存在方式，事物的相互作用則是發(fā)展的動力。[2]國樂作為意識形態(tài)必然要隨著社會變化而不斷更新，如果蓋棺論定國樂為某種音樂內(nèi)容，那便是否定了物質(zhì)世界的運動性，因此把握了國樂的動態(tài)就抓住了國樂的本質(zhì)。這便是將“國樂”進行宏觀劃分的必要所在，“國樂”的宏觀性代表了音樂對多元性、運動性的肯定。

在社會文化語境中可將“國樂”定義于本土音樂及中國化的外來音樂，這就需要兼具縱橫的眼光來看待問題?？v向來講，歷朝歷代的國土分合裂變，音樂作為一種文化并不會隨著領(lǐng)土的變化而消亡，秦朝匯聚前朝文化實現(xiàn)大一統(tǒng)局面，其音樂既包括莊嚴肅穆的禮樂，又包括后起之秀的新聲，俱可稱為秦國之樂。橫向來講，隋代七部樂服務(wù)于宮廷宴飲，其中除了《清樂》是漢本土音樂，《西涼樂》是中原舊樂雜以羌胡之聲且稱之為“國伎”，其他樂部均屬自他國伎樂，而隋朝七部樂被賦予了宣揚國威等政治手段的新意義，不可稱得上是隋代國樂嗎？近觀20世紀初的“學堂樂歌”大都以中體西用的技法創(chuàng)作，其詞為中體、曲為西用的創(chuàng)作手法創(chuàng)作出的新音樂也具有“國樂”的屬性。放眼人類史，曾稱為異國狄戎的西域諸國，在阿拉伯東征后經(jīng)歷著人種、民族的巨大改變，本非同一血脈的人種長期扎根生活于此，隨著民族大融合而逐漸被漢化，代代相傳于今，難道這些人當下稱不上“國人”嗎？若一味僵守尋宗祖而定國別，這未免過于忽視時代的縱向發(fā)展。音樂文化亦是如此，如果只承認“舊樂”否定“新聲”、只承認“本土”否定“外來”，未免過于教條。既然被漢化的外域人種可稱為“國人”，被收復(fù)的地域可稱之為“國土”，那么中國化的外來音樂方可稱之為“國樂”。據(jù)此，亙古通今中國傳統(tǒng)音樂和中國化的外來音樂皆可稱為“國樂”，此乃社會語境下具有宏觀意義的“國樂”概念。

二、中觀語境的民族關(guān)照

黃祥鵬先生曾說：“傳統(tǒng)是一條河流”，字里行間象征著文化的傳承意義。在音樂上，“中國傳統(tǒng)音樂”這一概念并不是自古已有之，而是在鴉片戰(zhàn)爭后為了區(qū)分“新音樂”而產(chǎn)生的。王耀華和杜亞雄先生認為，中國傳統(tǒng)音樂指的是中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂。[3]在二位先生的見解中，音樂的“形制”似乎決定著它的屬性。雖然“中國傳統(tǒng)音樂”的概念提出較晚，但這并不代表1840年前中國沒有傳統(tǒng)音樂。恰恰相反，我國古代的傳統(tǒng)音樂有著光輝的歷程。就王、杜先生的話，中國傳統(tǒng)音樂以立足于中國本民族。秦漢以后，漢民族正式建立，具有獨立意義的民族正統(tǒng)觀念和建立在漢民族基礎(chǔ)上的國家觀念初步形成。隨著朝代的更迭，歷代君王秉承秦漢“天下觀”不斷豐盈國家內(nèi)質(zhì)，形成今天14余億人口所生活的中華民族。在此期間，釀造了無數(shù)具有本民族特質(zhì)的音樂文化，俱可稱之為中國傳統(tǒng)音樂。

如若理解中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，必要立足于其獨特性，亦或者說是其固有的、特質(zhì)的、傳承的。什么樣的音樂文化符合此特征呢？筆者將其歸結(jié)為：民間音樂、宗教音樂、祭祀音樂、宮廷音樂、文人音樂。這些音樂現(xiàn)象又是由獨有的音樂理論、音樂思想、音樂媒介等不同要素構(gòu)成，它們在其限定的場域中完成著文化使命，因此每一種音樂現(xiàn)象都有其不可替代性。本質(zhì)上，這種不可替代性由文化性格及使命所決定。譬如宗教音樂，目的在于宣揚教義、普度眾生；祭祀音樂，目的在于溝通神靈、寄托精神；文人音樂，目的在于修身養(yǎng)性、培養(yǎng)人格；民間音樂，目的在于敘述生活、娛樂身心；宮廷音樂，目的在于宣揚國威、服務(wù)政治。這些形態(tài)各異的傳統(tǒng)音樂以其特有的性格和使命決定其走向及發(fā)生場域，且每種音樂現(xiàn)象的背后蘊含著各類音樂構(gòu)成，它們的共通之處均為本民族獨特性。

傳統(tǒng)是一條河流，文化亦是一條河流，流脈在于源源不斷、生生不息。上文所述各類音樂文化在步入近代以后并未曾消亡，有的“原汁原味”，有的則“改頭換面”。例如，民間音樂中的一些山歌、號子，依舊以口傳心授的方式傳承，其音樂要素和音樂使命也未曾變化。但宮廷音樂的形式隨著皇權(quán)政治的消亡也不復(fù)存在，它更多的是隨著樂人的流動逐漸下移融入到民間音樂當中。所以，即便一些音樂現(xiàn)象趨于某些原因不再留存，但它更多的是消融在其他音樂中進行傳承，這便是民族音樂獨特性對其流脈傳承性的決定作用。

立足于民族的“獨特”與“傳承”，能夠發(fā)現(xiàn)中國民族音樂這一股清流的生生不息。這可以稱為傳統(tǒng)意義上的“國樂”，是立足文化本體論的參照下的“國樂”，是飽含民族性格的“國樂”。正如王耀華和杜亞雄先生所言，從20世紀二三十年代起，人們便用“國樂”來指認從古代傳承下來的、在近代又有所發(fā)展的音樂。[4]從橫向來講，傳統(tǒng)音樂并沒有宏觀上“一切中國化的音樂”海納百川，也沒有立足于“國家”層面音樂內(nèi)容的具象；從縱向來講，傳統(tǒng)音樂從發(fā)端、流傳到再發(fā)展，其實質(zhì)立足于民族本土文化的獨特性和不可替代性。所以，“國樂”定義，需有傳統(tǒng)音樂的一方凈土。

三、微觀語境的國家依托

有國，有樂，謂之“國樂”。因此，若想理解“國樂”，必要參照“國”、“樂”的定義。國可以稱為國家，樂可以稱其為音樂?！皣摇保汗糯T侯稱國，大夫稱家。孟子曰“天下之本在國，國之本在家，家之本在身?！盵5]因此，在中國古代有國、有家、有人便稱為“國家”，這是“家國一體”的國家觀。《后漢書.西域傳》載：“王莽篡位，貶義侯王，由是西域怨叛，與中國遂絕，并負役屬匈奴?！盵6]此處的“中國”是立足地域之別，應(yīng)該指漢域地區(qū)。近代以來，國家的概念具有階級性。從這一層面來看，國家釋義為：階級統(tǒng)治的機構(gòu)，是統(tǒng)治階級對被統(tǒng)治階級實行專政的暴力組織，也指一個國家的領(lǐng)土。[7]顯然，“國家”的意義在古代和近代全然不同，古代意之為“體”，背后蘊含的是一種象征意義，強調(diào)在限定空間下由不同有機體所構(gòu)成的整體意義。近代以來意之為“治”，更加傾向于在統(tǒng)籌規(guī)劃中為達到社會規(guī)范性而代表一個階級的統(tǒng)治機構(gòu)及組織。這是從“國家”的角度進行古今對比。那么從樂的角度來講，古代的“國樂”意為：國家制定的音樂，用于慶典、宴會、祭祀、兵戎之間。[8]近代以來，在國家體制基礎(chǔ)上的“國歌”則代表“國家的歌曲或樂曲。在舉行國家大典、隆重集會和國際交往時演唱或演奏?！瓏璐蠖挤从硣业男再|(zhì)、社會和政治制度的狀況，宣揚愛國的思想?！盵9]由此來看，古之“國樂”基本等同于今之“國歌”，這是在國家概念的基礎(chǔ)上形成具有象征意義的國樂觀。古今的國家觀雖不同，但是國樂觀卻相近，都是為了達到某種政治目的而專門設(shè)定的音樂，其政治性高于藝術(shù)性，是民族心理在音樂上的集中表達。

近些年來，有不少文章都提到了“新國樂”的構(gòu)建，認為舊的“國樂”的內(nèi)涵已經(jīng)無法滿足于現(xiàn)在的需求?！皣鴺贰钡膬?nèi)涵是不斷充實、不斷革新的，在當代多元化世界格局下的主流音樂更新速度漸快。如果根據(jù)一個國家音樂的內(nèi)容和形式來重新定義音樂，這無疑是對于量變的夸大。當下對于“國樂”的內(nèi)涵應(yīng)該在社會體制下進行定義，這個內(nèi)涵的核心即為“音樂為誰服務(wù)”。所以，明晰了音樂為誰服務(wù)的問題，新國樂的內(nèi)涵也就豁然了。

那么，為何要構(gòu)建“新國樂”呢？回歸文章的起始，樂以國為基，古今國樂觀雖然相近，但國家的概念存在變化，所以國家制度也有相應(yīng)的差別。國家制度屬于政治上層建筑，其核心問題是國家政權(quán)問題。中國歷史上已經(jīng)產(chǎn)生的國家制度主要有奴隸制國家制度、封建制國家制度、半封建半殖民社會制度和社會主義國家制度。按照這樣的方法來劃分“國樂”的四個階段分別為：奴隸社會體制下的禮樂文化、封建社會體制下雅樂文化、半封建半殖民社會下的中體西用音樂文化和社會主義體制下的中國特色音樂文化。第一個階段的服務(wù)對象是“奴隸主階級”，第二個階段的服務(wù)對象是“君主階級”，第三個階段的服務(wù)對象是“平民”，當代的這一階段的服務(wù)對象是“中華民族”。進一步歸類的話，古代的國樂強調(diào)的是自上而下，近現(xiàn)代的國樂強調(diào)的是自下而上，這種指向性在現(xiàn)階段表現(xiàn)為服務(wù)于中華民族的中國特色音樂文化。

對于微觀層面“國樂”的界定需要立足于“國家”這一名詞的概念，放在大的社會語境下來看。國樂的本質(zhì)所屬的功能性一直存在，不能夠只從文化的流動性和傳承性的角度來看待。從此層面來看，“國樂”的概念以國家體制為依托，在某種體制下通過最高的國家機構(gòu)所設(shè)置的具有政治意義的音樂即可以稱為狹義層面的“國樂”。鄭覲文所提出“國樂”的意義有三：一名雅樂，即國教的音樂；二名大樂，即功業(yè)的音樂；三名國樂，專司對外的音樂。顯而易見，其意義大概如此層面所述，這種音樂具有一定程度的指向性、服務(wù)意識、政治依托和規(guī)范效應(yīng)。正如他所說：“國樂是國家音樂的性質(zhì)，不是普通絲竹就可拿來做代表的?！雹倩谠搶用妫剂康絿矣脴返钠者m性、代表性，“國樂”之意涵應(yīng)置位于國家體系中考量。

結(jié) 語

將“國樂”置身于大的社會背景下，從不同的視角環(huán)視所呈現(xiàn)的體態(tài)各有所差。這是物質(zhì)世界運動性之決定論，故要用兼具發(fā)展的眼光看待其存在。從多元動態(tài)史來看，“國樂”內(nèi)涵之廣，廣于一切內(nèi)化于中的音樂；從流變的縱向史來看，“國樂”流脈之久，久于淵源在中國傳統(tǒng)的民族音樂；從階級的政治史來看，“國樂”形象之精，精于專指向服務(wù)性的國家音樂。由此三方視角審視“國樂”之定義，方可知其全貌?！?/p>

注釋：

① 蕭梅.民族器樂的傳統(tǒng)與當代演釋[J].中國音樂學,2020,(02):3.