鄧筱筱

哈恰圖良的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格特色鮮明，音樂(lè)作品給人的感覺(jué)樂(lè)觀向上、充滿熱情，他的音樂(lè)風(fēng)格并不只是傳統(tǒng)音樂(lè)，而是在傳統(tǒng)音樂(lè)中融入了多元的民族音樂(lè)元素，給人以耳目一新的感覺(jué)?！禖大調(diào)小奏鳴曲》是作曲者為音樂(lè)學(xué)校的學(xué)生所創(chuàng)作，具備鮮明的民族音樂(lè)色彩。

一、作曲者介紹及曲目研究

（一）作曲者介紹

哈恰圖良是蘇聯(lián)著名的作曲家，1930年出生于格魯吉亞梯弗里斯，1911年他被送達(dá)寄宿制學(xué)校開始學(xué)習(xí)生涯，同時(shí)在這個(gè)時(shí)期對(duì)音樂(lè)有了新的認(rèn)知與喜愛(ài)[1]。在寄宿學(xué)校的音樂(lè)課程不僅僅是學(xué)習(xí)課本上的音樂(lè)作品，還將亞美尼亞等許多地方的具有民族音樂(lè)特點(diǎn)的歌曲在課堂上聆聽、講解，使得年幼的哈恰圖良對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的學(xué)習(xí)興趣。他藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是來(lái)到莫斯科后的學(xué)習(xí)旅程，由于對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)，在大三時(shí)將所學(xué)專業(yè)轉(zhuǎn)到音樂(lè)專業(yè)，并被格涅辛音樂(lè)學(xué)院破格錄取，開始了更加系統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)習(xí)，之后，由于自身的努力成為了這所學(xué)校音樂(lè)學(xué)院的教授。哈恰圖良的音樂(lè)作品民族特色鮮明，涉及較多領(lǐng)域，有許多優(yōu)秀的、高質(zhì)量的音樂(lè)作品如青年時(shí)期創(chuàng)作的《鋼琴協(xié)奏曲》，中年時(shí)期創(chuàng)作的《第二交響樂(lè)》，老年時(shí)期創(chuàng)作的《斯巴達(dá)克》等，哈恰圖良對(duì)于俄羅斯的音樂(lè)發(fā)展也貢獻(xiàn)了很大的力量。

（二）哈恰圖良的創(chuàng)作作品風(fēng)格

哈恰圖良音樂(lè)作品風(fēng)格鮮明，主要體現(xiàn)在以下三方面[2]：一是融合民族音樂(lè)元素。哈恰圖良在高加索地區(qū)生活，受到了多種文化的熏陶，這使得他在之后的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格展現(xiàn)了濃郁的民族特點(diǎn)，充分結(jié)合了亞美尼亞、格魯吉亞、阿拉伯等民間音樂(lè)，民族特色文化、音樂(lè)元素的融合，使得他的音樂(lè)作品更具特點(diǎn)，有較強(qiáng)的辨識(shí)度；二是旋律豐富。許多鋼琴曲的旋律豐富多變，具有極強(qiáng)的感染力和表現(xiàn)力；三是表達(dá)的情感積極向上。他的作品所傳遞的情感和態(tài)度都是正向的，充滿熱情。

（三）《C大調(diào)小奏鳴曲》創(chuàng)作背景

這首鋼琴曲于1958年創(chuàng)作完成，這首作品是哈恰圖良在藝術(shù)的不斷積累之后所創(chuàng)作，相對(duì)與哈恰圖良的其他音樂(lè)作品更為成熟，風(fēng)格更加鮮明，是獻(xiàn)給普羅科佩夫斯克小學(xué)音樂(lè)學(xué)校學(xué)生的曲目。

二、《C大調(diào)小奏鳴曲》民族特點(diǎn)分析

（一）帶有亞美尼亞民族的音樂(lè)特點(diǎn)

這首曲子采用了亞美尼亞民族音樂(lè)常用的三音體系和固定低音演奏，兩種民族音樂(lè)元素相結(jié)合，相輔相成使得這首曲子更加充滿民族特點(diǎn)。首先，三音體系是這首作品的主旋律，主要有兩個(gè)中心音和潤(rùn)飾音相結(jié)合[3]。樂(lè)曲的開始和第二大句都采用了這個(gè)體系，第一大句是骨干框架音結(jié)合潤(rùn)飾音，第二大句是二度與半音相結(jié)合，音樂(lè)上整體給人的感覺(jué)是向上的，同時(shí)營(yíng)造緊張刺激的氛圍，展現(xiàn)了這個(gè)民族慷慨激昂的民族特征。其次，固定低音演奏是該民族民間音樂(lè)常用的演奏方式，在整個(gè)演奏的過(guò)程中頻繁的出現(xiàn)，但是出現(xiàn)的形式、節(jié)奏可以是固定的，也可以是短暫的停留，這個(gè)演奏方式占據(jù)了歌曲的大部分，主旋律是豐富多變的，但是間斷、平穩(wěn)的重復(fù)出現(xiàn)同一個(gè)旋律。

（二）帶有格魯吉亞民族的音樂(lè)特點(diǎn)

從持續(xù)音和平行進(jìn)行兩個(gè)方面，分析格魯吉亞的民族音樂(lè)特點(diǎn)。哈恰圖良將該民族的音樂(lè)充分融入到自己的音樂(lè)中。一是持續(xù)音。不同音樂(lè)家對(duì)于持續(xù)音的演奏方式以及解釋都不盡相同，在鋼琴曲《C大調(diào)小奏鳴曲》中持續(xù)音的運(yùn)用主要是強(qiáng)調(diào)主題和聲和劃分樂(lè)曲結(jié)構(gòu)[4]。對(duì)于強(qiáng)調(diào)主題和聲，是指某個(gè)音節(jié)持續(xù)的出現(xiàn)，雖然頻繁的出現(xiàn)可能會(huì)導(dǎo)致樂(lè)曲比較單調(diào)，但是通過(guò)調(diào)整彈奏的速度，就能更好的突出音樂(lè)主題，既強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的調(diào)式，又突出某一旋律，使得這個(gè)旋律縈繞在聽眾耳邊，綿延不絕；對(duì)于劃分音樂(lè)結(jié)構(gòu)，可以起到承上啟下的作用，放在一個(gè)樂(lè)句的最后，起到劃分音樂(lè)結(jié)構(gòu)的作用，使得音樂(lè)給人的感覺(jué)十分清晰，這也是格魯吉亞的民族音樂(lè)特征之一。二是平行進(jìn)行。這首鋼琴曲主要使用了三度、五度、八度平行進(jìn)行，對(duì)平行音樂(lè)的使用，更加凸顯了民族特點(diǎn)。八度音在音樂(lè)中比較常見(jiàn)，給人的感覺(jué)輕松愉悅；三度音則比較熱烈，可以將音樂(lè)推向高潮，展現(xiàn)主題。

（三）帶有阿拉伯音樂(lè)的特點(diǎn)

在這首作品的主旋律中使用了大量的潤(rùn)飾音，潤(rùn)飾音在阿拉伯音樂(lè)中比較常見(jiàn)，并占據(jù)重要地位。此外，這首作品中的四聲音列調(diào)式音階也與阿拉伯音樂(lè)密不可分。

一是阿拉伯音樂(lè)中的潤(rùn)飾音。作者將潤(rùn)飾音加入到這首作品的旋律之中，借助潤(rùn)飾音營(yíng)造的效果體現(xiàn)出濃厚的民族特點(diǎn)。通常來(lái)看，潤(rùn)飾音主要有四種技法的運(yùn)用。在第一樂(lè)章的最開始，左手就使用了典型的辦潤(rùn)飾音，主音C在上行變化的基礎(chǔ)上引出了左手潤(rùn)飾音的出現(xiàn)[5]，這是對(duì)阿拉伯音樂(lè)的典型運(yùn)用。緊接著第二節(jié)的左手又出現(xiàn)了半潤(rùn)飾音，主音C在下行變化的過(guò)程中伴隨著潤(rùn)飾音的使用與配合，讓整篇樂(lè)章充滿了神秘氣息。

二是阿拉伯音樂(lè)中的四聲音列調(diào)。作者通過(guò)對(duì)四聲音列調(diào)的使用為作品定下了獨(dú)特的基調(diào)，展示了自己的獨(dú)特風(fēng)格。在這首作品中，作者主要使用了三種四橫音列調(diào)。在第一樂(lè)章第二小節(jié)部分，作者使用了阿吉姆，讓作品的異域特點(diǎn)表現(xiàn)的更加明顯；在第四小節(jié)部分則使用了努哈萬(wàn)德[6]；在第八小節(jié)部分則出現(xiàn)了庫(kù)爾德。這種旋律給聽眾以聽覺(jué)上的沖擊，讓人印象深刻。不僅讓這首作品的旋律更加的完善與飽滿豐富，還體現(xiàn)了該作品具有兼收并蓄的特點(diǎn)，民族性特點(diǎn)十分明顯。

三、哈恰圖良《C大調(diào)小奏鳴曲》的演奏技巧分析

（一）節(jié)奏具備民間舞蹈特質(zhì)

就節(jié)奏而言，這首作品使用了典型的十六分音符的節(jié)奏。不管是鋼琴曲第一樂(lè)章的節(jié)奏使用，還是第三樂(lè)章對(duì)節(jié)奏的使用，都出現(xiàn)了十六分音符。前面對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作背景的分析可以知道，這種節(jié)奏的出現(xiàn)與作品的主題相吻合。這首為小學(xué)生音樂(lè)教學(xué)創(chuàng)作的鋼琴曲用十六分音符這種跳躍感強(qiáng)的節(jié)奏一方面是對(duì)學(xué)校嚴(yán)肅紀(jì)律的渲染，另一方面也體現(xiàn)出校園活潑爛漫、朝氣滿滿的氛圍感。

這種具備民間舞蹈特質(zhì)的節(jié)奏型音樂(lè)體現(xiàn)在作品的所有樂(lè)章，在對(duì)這首作品演繹時(shí)首先應(yīng)對(duì)作者想要表達(dá)的主題加以把握。進(jìn)一步分析可以發(fā)現(xiàn)，這種作品的主音是C大調(diào)的E，潤(rùn)飾音則是圍繞著E音展開的，就像民間舞蹈作品一樣，伴舞在主舞的周圍跳舞旋轉(zhuǎn)，每位舞者的臉上都洋溢著愉快歡樂(lè)、積極樂(lè)觀的笑容。為了將這首作品的主音凸顯出來(lái)，在演繹時(shí)應(yīng)當(dāng)使用均勻且清晰的速度進(jìn)行，將演奏的重點(diǎn)放在三指的E音上，突出效果，其他手指在手腕的自然帶動(dòng)下與三指進(jìn)行配合，讓每一個(gè)音符之間的銜接更加自然、更加流暢[7]。

在第三樂(lè)章一開始也有十六分音符的使用，并且出現(xiàn)了第一排的空音，在演繹時(shí)應(yīng)當(dāng)是右手圍繞著左手進(jìn)行轉(zhuǎn)動(dòng)，主音應(yīng)當(dāng)在左手上，通過(guò)左右手的配合將音樂(lè)的跳躍感與節(jié)奏表達(dá)出來(lái)。

（二）多種觸鍵方式的運(yùn)用

在鋼琴演奏中，音色起著重要的作用，而鋼琴的觸鍵方式則會(huì)影響音色。在這首音樂(lè)作品中，作者使用了兩種觸鍵的方式。一是垂直的觸鍵方式，這種方式的特點(diǎn)是快速?gòu)?qiáng)烈。二是柔緩的觸鍵方式，這種方式相對(duì)而言是比較柔和輕緩的，有種娓娓道來(lái)的感覺(jué)。以這首作品的第一樂(lè)章為例進(jìn)行說(shuō)明，在這一樂(lè)章中出現(xiàn)了很多三音體系的旋律，這些旋律多是由十六分音符與調(diào)音加以結(jié)合而來(lái)的，這種旋律的結(jié)合營(yíng)造了一種激昂向上、活潑明亮、催人奮進(jìn)的氛圍與意境。在演奏時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意通過(guò)左右手指尖的控制彈出干凈、清亮的聲音。手腕的松弛與緊張應(yīng)當(dāng)是交替進(jìn)行的，通過(guò)手腕的緊張將潤(rùn)飾音的烘托效果展現(xiàn)出來(lái)，又要通過(guò)手腕的放松將十六分音符清脆干凈的特色演繹出來(lái)。

在第一樂(lè)章的最后一個(gè)小節(jié)的演繹時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意到曲譜上標(biāo)記的漸強(qiáng)音。為了演繹好這一部分，演繹者需要將下鍵的力度盡量控制在音程的高聲部上，在這種控制下的旋律才會(huì)清晰地展現(xiàn)出來(lái)[8]。左手與右手相配合進(jìn)行抓音，順暢自然的將旋律彈奏完。該樂(lè)章第31小節(jié)的觸鍵方式則與開頭的觸鍵方式相反，前面營(yíng)造的緊張的節(jié)奏逐漸消失，進(jìn)而轉(zhuǎn)為平緩溫和的節(jié)奏，為了實(shí)現(xiàn)觸鍵方式的順利快速轉(zhuǎn)換，演繹者在演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)讓左右手的指面觸鍵實(shí)現(xiàn)自然的轉(zhuǎn)換。

在第二樂(lè)章部分，演繹者應(yīng)注意對(duì)感情的把握，觸鍵方式應(yīng)當(dāng)是舒緩的，給聽眾流暢的線條感，旋律具有一定的歌唱性。

（三）不同踏板的運(yùn)用

踏板是對(duì)鋼琴個(gè)性的體現(xiàn)，是鋼琴的靈魂所在。盡管十六分音符的節(jié)奏是比較緊湊的，但作者仍然將旋律線條安排其中，增加了作品的歌唱性與旋律感。樂(lè)章的第一小節(jié)，作者采用了音后踏板的處理方式，當(dāng)彈奏完第一拍的和弦音之后就踩下踏板，并適當(dāng)留下一定的空間，給人一種縹緲的感覺(jué)。當(dāng)左手彈奏完小節(jié)的最后一個(gè)音時(shí)再將踏板緩慢地松開，這樣既可以保持低音區(qū)的持續(xù)，增強(qiáng)旋律的持續(xù)性與色彩感，還可以保證旋律之間的流暢銜接。三音在十六分音符中的出現(xiàn)往往給人眼前一亮、豁然開朗的感覺(jué)。在第二樂(lè)章的前兩小節(jié)中，左手是八分音符的分解和弦，加上右手的八分音符給聽眾傳達(dá)強(qiáng)弱不但交替的聽覺(jué)效果。在演奏時(shí)需要注意踏板的運(yùn)用，演奏的時(shí)候踏板應(yīng)當(dāng)在重音出現(xiàn)后迅速踩下，踩的時(shí)候要迅速且果斷，為作品增添節(jié)奏感。

（四）對(duì)速度和力度方面的把握

在速度與力度的把握上，作者也進(jìn)行了詳細(xì)的研究與處理，速度與力度的把握是對(duì)這首作品民族特點(diǎn)的體現(xiàn)，并能夠體現(xiàn)作者的獨(dú)特編曲風(fēng)格。在第一樂(lè)章開頭部分，作者對(duì)速度與力度進(jìn)行了標(biāo)記，這一部分的演奏應(yīng)當(dāng)是愉快、輕松的，速度與力度在與十六分音符的相互配合下營(yíng)造歡快、活潑的氛圍。右手在這一部分扮演著重要的角色，在作者規(guī)定的150—160的速度上快速、均勻的下鍵，此時(shí)手腕給的力度應(yīng)當(dāng)是f。

在第二樂(lè)章的一開始，作者標(biāo)注的“andante con anima”與“rubato”，意思是自由的、有感情的行板，作者在這一部分給的力度是p。演奏者在演奏時(shí)需要舒緩輕柔的觸鍵，指腹應(yīng)是貼合琴鍵緩慢按下，樂(lè)曲旋律的強(qiáng)弱變化加上踏板的配合使用讓音符之間的銜接更加穩(wěn)定、自然，一氣呵成。

在第三樂(lè)章中，在15拍到18拍之間，作者標(biāo)記了“marcato”，這四小節(jié)之前是四分之四節(jié)拍，此時(shí)變成了八分之三拍。在這部分的每個(gè)音符上作者都進(jìn)行了重音標(biāo)記。演奏者在演奏時(shí)，要注意對(duì)力度的把握，避免使用太大的力氣去戳琴鍵，應(yīng)當(dāng)是通過(guò)手臂的變動(dòng)，帶動(dòng)手指快速的按下琴鍵，彈奏出清晰明亮的聲音，彈奏時(shí)的力度應(yīng)當(dāng)是均衡的，在踏板的配合下可以起到對(duì)這些音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的作用。

結(jié) 語(yǔ)

哈恰圖良在《C大調(diào)小奏鳴曲》中使用了特色鮮明的創(chuàng)作手法與創(chuàng)作風(fēng)格，為后來(lái)的作曲家們提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。他開創(chuàng)性的將傳統(tǒng)音樂(lè)與特色鮮明的民族音樂(lè)巧妙結(jié)合在一起，不管是在音樂(lè)的曲式方面，還是在音樂(lè)的調(diào)式方面都特點(diǎn)十足。并運(yùn)用不同的演奏技巧將這首鋼琴曲體現(xiàn)的民族特點(diǎn)淋漓盡致的表現(xiàn)了出來(lái)，是民族性元素與音樂(lè)藝術(shù)完美結(jié)合的典范。對(duì)這首音樂(lè)作品的分析可以幫助我們更好了解其創(chuàng)作背景與演奏技巧，演奏者在演繹這首作品時(shí)可以更加自如、更得心應(yīng)手。■