王雯婧

一、西方基督教音樂的審美價值

基督教音樂是基督教文化中至關重要的一種形式，無論是日常的祈禱還是基督教重大儀式，都起到重要作用。然而，除了作為宗教活動的一項手段之外，基督教音樂成為了音樂藝術領域的核心，可以說基督教音樂幾乎成為了西方音樂歷史進程。經歷過多變發(fā)展后，西方基督教音樂形成了較為固定的范式：其一，形成了由女高音、女中音、男高音與男低音四種不同音域與音色的混聲構成為合唱形式。其二，曲式結構上形成了且具有呼應原則的四樂句（或二樂句）的常見形式，并且由于固定結束語“阿門”（amen）一詞的需要，在常規(guī)終止式（D-T的和聲功能進行）之后，既“阿門”處用變格終止（S-T的和聲功能進行）進行補充。其三，在清晰的和弦支撐基礎上，和弦音與和弦外音共同作用形成主旋律。其四，形成了較為莊重、肅穆與純凈的基督教“圣詠式”的風格，其風格形成的基礎在于，均衡的縱向聲部以及橫向的旋律音的平衡。

上述四點特征的形成，在西方音樂的歷史進程中，使得模式化的基督教音樂創(chuàng)作方式，在音樂領域具有極高的價值以及深遠的影響，體現(xiàn)在兩方面上：在音樂創(chuàng)作技術方面奠定了西方多聲部音樂的主要建構思維，且其寫作經驗被廣泛運用到專業(yè)音樂創(chuàng)作領域，無論是聲樂作品還是器樂作品，在西方的巴洛克、古典、浪漫等各時期的，成為模式化的主要創(chuàng)作規(guī)律。在音樂的表征方面上，建構成了西方基督教音樂的風格，形成了隱喻性的特有表達方式。

二、基督教音樂中國本土化的藝術路徑

西方基督教音樂與中國民族民間音樂元素相融合，促進了基督教音樂中國本土化的發(fā)展。整體上，西方基督教文化不斷與我國各地區(qū)的傳統(tǒng)文化相互碰撞、交融。由于基督教傳教活動的范圍較寬泛，涉及我國“大江南北”，在我國幅員遼闊，地域色彩鮮明、民族文化絢爛多彩的背景下，基督教音樂在中國也一定程度上形成了帶有中國各地域、各民族文化的烙印。因此，基督教音樂中國本土化的路徑表現(xiàn)出統(tǒng)一的共性音樂文化因素的同時，也表現(xiàn)出因地域性差異而產生的個性化因素，且成為了與西方基督教音樂迥然不同的音樂風格民族化與多樣化現(xiàn)象。以下四點藝術路徑揭示了共性與個性方面：

第一，體現(xiàn)在原有西方基督教音樂旋律不變的情況下，將歌詞的文字翻譯成我國漢字或少數民族文字，或者將五線譜改寫成中國的工尺譜等其他樂譜形式。這一類型的基督教音樂的中國本土化形式實質上主要體現(xiàn)在圣詠歌詞的語言韻律上。需要指出的是，這類作品由于旋律的西式風格沒有任何改變，其本土化的因素只能體現(xiàn)在歌詞的詩性美上，因此只是相對的本土化。在基督教音樂的少數民族文字翻譯方面，我國長江以南地區(qū)更為活躍。出版了彝族、苗族、傣族等多種文字的贊美詩集，如云南省苗族地區(qū)《苗文頌主圣歌》于1983年由云南省基督教兩會重印。

第二，體現(xiàn)在以耳熟能詳的中國傳統(tǒng)音樂作品旋律（或是稍加改編），更改原有歌詞而填入基督教釋義性歌詞，從而形成詞曲較為統(tǒng)一的。早在20世紀20-30年代就出版有我國北方旋律特征的贊美詩集如《詩篇百篇集》，南方旋律特征《國韻復調詩篇》（廣東曲調）等。1983年出版的《贊美詩（新編）》中，很多旋律都是來自我國長江以南地區(qū)的民歌：如第42首《新約目錄歌》的旋律來自于江西民歌《八月桂花遍地開》。結構與原民歌完全一致。而與原民歌不同的是，第一、二句的前兩小節(jié)簡化了原有的裝飾性音符，使得主干音更突出。又如第51首《耶穌美名歌》，旋律基本上借用了我國江蘇漢族民歌《茉莉花》，歌詞改為基督教贊美詩格律。

第三，體現(xiàn)在詞曲均為創(chuàng)作上，這類作品的旋律創(chuàng)作者以中國音樂家群體為主，詞作者也基本上為中國的知識分子。特點是旋律不引用傳統(tǒng)民間作為旋律，但在音樂的語匯上體現(xiàn)著中國本土元素。尤其體現(xiàn)在我國大江南北各地運用本土化的旋律、和聲等素材創(chuàng)作基督教音樂方面。

第四，體現(xiàn)在表演程式上，運用符合中國傳統(tǒng)的演唱（演奏）方式來表現(xiàn)基督教音樂作品方面。在我國北方內蒙古地區(qū)創(chuàng)作出的有用蒙古族傳統(tǒng)長調式的旋律，用馬頭琴伴奏的基督教音樂作品。在南方地區(qū)楊民康先生提及了早在1898年就有西方傳教士模仿中國傳統(tǒng)街頭表演的形式而“敲鑼鼓、吹洋喇叭”等民俗表演行為①。此外，南方地區(qū)還出版了采用漢族方言的基督教音樂，如廈門方言的《養(yǎng)心神詩》、潮汕方言的《潮腔神詩》、福州方言的、《榕腔神詩》與寧波方言的《圣山諧歌》，等等。

三、中國基督教音樂的形式美

第一，體現(xiàn)為兼容并蓄的“中和之美”。中國音樂文化的形成，本身就在多民族音樂交融、碰撞中融合發(fā)展后逐漸形成的，具有開放性、包容性的特點。中國基督教音樂能夠使得中西音樂相得益彰，是必然結果。以《贊美詩（新編）》中的第14首《太陽頌》（郝路義曲）為例，該曲的創(chuàng)作手法雖然是以西方的大小調體系的觀念為主，但汲取了中國傳統(tǒng)音樂的五聲性旋律特征，聽覺上既具有東方調式特征感，又兼具西方音樂的嚴謹美感。作曲家十分注重旋律進行的五聲性規(guī)律，且除了“五正聲”外，還將大調的導音作為“變宮”出現(xiàn)，客觀上形成了六聲音階。作為西方音樂的“局內人”，在常規(guī)的四部和聲之中將該音處理成屬七和弦中的三音，縱向的和音感還是保持了西方的傳統(tǒng)。需要說明的是，該曲的作曲者郝路義女士雖為外籍人士，但對中國的音樂文化甚為喜愛，曾向楊蔭瀏學習過古琴②。

第二，體現(xiàn)為似水柔情的“柔和之美”。多數學者認為音樂由于其悅耳動聽的屬性，本身就具備陶冶身心，令人身心愉悅，從而進一步影響人的品德?；浇桃魳匪非蟮木裰?，正是通過和諧的音響之美導人向善，傳播正能量。由于中國基督教音樂旋律的五聲化，縱向和聲的自然疊置觀念，使得柔美感更加凸顯。如《新編贊美詩（補充本）》中的第138首《獻上和平禱聲》（曹圣潔詞，史奇珪曲）：該曲為并列單二部曲式結構，加入變宮的F六聲宮調式。第一部分（第1-8小節(jié)）為平行對稱的四樂句，旋律圍繞主音小幅度波動，具有中國傳統(tǒng)音樂“加花變奏”的音樂發(fā)展手法，使得材料十分凝練，與歌詞配合十分自然，旋律性格顯得“寧靜以致遠”。第二部分（第9-26小節(jié)）表現(xiàn)了情感的升華，與第一部分形成一定對比，但簡練的風格得以保持，只是在音區(qū)上有所提高，旋律高潮出現(xiàn)在第二部分的開始處，而后逐漸回落至平靜。從該曲歌詞中的“去除仇恨，止息紛爭，正義和平，永遠相親”等內容，可以看出該曲含有對人類美好大愛的追求，由音樂的旋律與和聲手段將其闡釋得十分貼切。

第三，體現(xiàn)為超凡脫俗的“高雅之美”。中國傳統(tǒng)音樂的審美意趣傾向中，高雅脫俗的品質尤為突出，而基督教音樂素有不同于世俗用樂的傳統(tǒng)，其追求的“神性”的固有精神，與中國傳統(tǒng)音樂的“高遠”意境形成了一定的關照性。但是，二者的音樂表現(xiàn)手法不同：西方傳統(tǒng)基督教音樂善于運用殿堂式的恢宏氣勢（如大型合唱、大管風琴的共鳴聲響以及立體化的和聲序進模式）；而中國傳統(tǒng)的雅致音樂則趨于以“散”化的音色音響表達，通過細膩的腔性潤飾使得音樂感顯現(xiàn)出飄逸、高遠的意境。如改編自中國古琴曲旋律而填詞創(chuàng)作的《真美歌》（楊蔭瀏曲）③：該曲為一段體，五聲羽調式，按歌詞的句讀停頓，運用了灑脫不羈的散板韻律（非散板記譜）。流水般起伏跌宕且張弛有度的旋律線條，襯托式的非旋律聲部的應和，以及質樸簡練的音級進行，這些都將該曲的性格筑造的純凈而又幽雅，清新而又脫俗。

第四，體現(xiàn)為感人肺腑的“真情之美”?；浇桃魳凡⒎峭耆桉{于個人的情感之上，而是激發(fā)起人與人之間的美好感受。其內容表達常以表達人間真情而賦予了這部分圣樂人性關輝與溫暖性格。中國的基督教音樂運用傳統(tǒng)民間音樂元素的語匯作為元素，在表現(xiàn)普適性的情感作品時，能夠展現(xiàn)其較為樸素而又親切的美感。如《新編贊美詩（短歌）》④中的第258首（馬革順曲）：該曲僅有的一段歌詞也十分簡練，僅23字，從其重復三次的“要孝敬父母”，可以看出該曲飽含著對于父母恩情的真摯感恩之情。雖然帶有降B自然大調的當代印記，但整體上更趨向于降B六聲宮調式的傳統(tǒng)調式特征因素。旋律以五聲性“音階式”進行為旋律的主要發(fā)展方式，結構為2+2+4的方整型一段體。通過旋律的處理，完美闡釋了圣詞內涵。

第五，體現(xiàn)為南北各異的“陰陽之美”。西方的基督教音樂追求均衡之美，而中國傳統(tǒng)音樂也強調“陰陽協(xié)調”。中國的基督教音樂除了作品本身形態(tài)上體現(xiàn)出“萬物負陰而抱陽”的平衡意識之外，由于中國地域的風土人情、音樂習慣的影響以及作曲者自身的教育背景影響，客觀上形成了中國長江以北與長江以南各不相同的音樂審美態(tài)勢。整體來說，我國北方地區(qū)的基督教音樂的風格顯得更為粗獷、大氣，而南方地區(qū)的基督教音樂則相對顯得更為秀麗、細膩。從音樂形態(tài)上，北方地區(qū)的旋律氣息較為寬廣，如內蒙古作曲家于國俊作曲的《草原圣詩》中的多數作品，都顯現(xiàn)了這種氣質。南方地區(qū)作曲家如馬革順，作品細膩的和聲、旋律的裝飾性深刻體現(xiàn)了長江以南地區(qū)基督教音樂的“委婉”審美傾向。

作品中的“中和之美”“柔和之美”“高雅之美”“陰陽之美”顯現(xiàn)得較為鮮明，它們或許不能完全概括基督教音樂中國化圣樂作品的全部審美向度，但確定的是，以中國傳統(tǒng)音樂為元素建構的基督教音樂作品與西歐傳統(tǒng)基督教音樂能夠找到審美契合因素，中國本土化的基督教音樂能夠體現(xiàn)出多樣化的且內涵豐富的音響美感。

四、當代中國基督教音樂的創(chuàng)新觀念

在當今社會多元文化發(fā)展的背景下，基督教音樂也呈現(xiàn)出紛繁多樣的樣態(tài)，由于傳統(tǒng)音樂理論模式的革新，宗教領域的管理系統(tǒng)化等方面因素，都使得當代基督教音樂趨于產生創(chuàng)新的動力性。那么中國的基督教音樂創(chuàng)新觀念如何體現(xiàn)呢，筆者認為以下幾方面值得思考：

首先，從音樂藝術的角度來看，中國基督教音樂作品需要體現(xiàn)出音樂藝術的規(guī)律性（內在邏輯性），展現(xiàn)出與眾不同的藝術個性，如此才能成為經典的作品，進而被廣泛接納與流傳。具體來說，應在創(chuàng)作的技法上，充分將中國傳統(tǒng)音樂元素，如五聲性的旋律方式、民族化的和聲手法、散化而又自然的曲式結構方式，以及傳統(tǒng)器樂音色等創(chuàng)作理念融入其中。上述手法已在世俗作品（非宗教性的音樂作品）中經過了數十年的實踐探索，在我國幾代作曲家中形成了一定經驗，它們都可作為借鑒，引入到基督教音樂創(chuàng)作之中。

其次，音樂創(chuàng)作的主體（詞、曲作者）除了應具備扎實的文學與音樂創(chuàng)作功底外，還應注意自身修養(yǎng)的提升。無論其身份是否為基督教的信徒，都要有對國家的認同與熱愛、對中華文明、傳統(tǒng)文化的認同與深刻理解，這樣創(chuàng)作出來的作品才更具有中華民族的文化內涵。

最后，創(chuàng)新方面應體現(xiàn)出時代精神。在音樂形態(tài)方面，僅以我國傳統(tǒng)民歌為旋律（或稍加改編）顯然是不符合當今人們審美需求的，通過藝術化、舞臺化、精致化、專業(yè)化的音樂創(chuàng)作，才能使得基督教音樂跟隨時代步伐。在音樂素材方面，也應緊扣時代的主旋律，從而使其散發(fā)出時代感與親和力。

結 語

源自于西歐的基督教音樂傳入我國后，開始與中國音樂文化相協(xié)調，在我國逐漸產生了一定水平的基督教音樂本土化藝術傳播、發(fā)展之路。自中國20世紀上半葉以來，尤其是1949年至今，很多基督教音樂作品通過本土化的方式出現(xiàn)，且產生了很多中國風格鮮明且南北各異、多元多樣的經典作品。這些作品不僅體現(xiàn)了基督教的信仰價值，同樣顯現(xiàn)了較高的藝術水準。這些作品說明，帶有中國傳統(tǒng)音樂元素的基督教音樂作品，能夠很好地體現(xiàn)出真善美的藝術境界以及人性之美。中國基督教音樂未來發(fā)展趨勢必然是音樂與內容的高度中國化，只有更專業(yè)、更現(xiàn)代的意識被充分地充分認識，才會創(chuàng)作出更多符合當代的審美需求的基督教音樂作品?！?/p>

注釋：

① 楊民康.云南少數民族基督教音樂文化初探[J].中國音樂學,1990,(04).

② 梁茂春,蔡良玉.從“口述史”視角看楊蔭瀏先生的學術生涯——為楊蔭瀏先生誕辰120周年學術研討會而寫[J].中國音樂學,2020,(01).

③ 被收錄進中國基督教兩會出版的《贊美詩（新編）》。

④ 《新編贊美詩（短歌）》由中國基督教兩會出版，共640首。