王亞軍 呂愛杰

（作者單位：聊城大學傳媒技術(shù)學院）

由姜文導演的電影《陽光燦爛的日子》改編自王朔的小說《動物兇猛》，二者雖然表現(xiàn)形式不同，但都是通過“中年男子”的獨白進行敘事，塑造了當時社會的“群體鏡像”，呈現(xiàn)出故事人物對時代的吶喊和對青春的緬懷。小說與電影是兩種不同的藝術(shù)形式，電影屬于綜合藝術(shù)，包含光線、色彩、影調(diào)、畫外音等諸多視聽語言，更具視覺表現(xiàn)性；而小說屬于語言藝術(shù)，在情感表達上具有廣闊性和間接性，需要讀者通過自身想象力去獲得關(guān)于美的感受。導演姜文在敘事結(jié)構(gòu)方面有意淡化了小說人物的個人記憶與情緒，并對情節(jié)和人物進行合理改編。在視聽語言方面，導演姜文巧妙運用視聽元素，將原著中的人物形象展現(xiàn)在銀幕上。

1 文本改編架構(gòu)

美國電影理論家喬治·布魯斯東曾對小說與電影藝術(shù)之間的異同下過定義：小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一個點上會合，然后向不同的方向延伸。在相交叉的那一點上，小說和電影劇本幾乎沒有什么區(qū)別?？僧攦蓷l線分開以后，他們就不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之處[1]。雖然小說與電影對《陽光燦爛的日子》的敘事均指向青春情懷，但是導演姜文和作者王朔在主題、情節(jié)、人物塑造等方面各有側(cè)重，所以電影和小說呈現(xiàn)出不同的情感傾向。

1.1 主題溫情化闡釋

原著故事背景是在炎熱的夏天，以“中年的我”進行第一人稱回憶敘事，王朔選擇“動物兇猛”作為小說的題目，說明其想要展現(xiàn)的不只有烈日炎炎的夏季，還有少年內(nèi)心的躁動。如此看來，王朔更想表達的是少年青春期的激情與狂熱。透過電影鏡頭可以發(fā)現(xiàn)姜文對該主題的偏重，影片畫面呈現(xiàn)的是陽光燦爛的日子，以一種留戀、惆悵的情緒去追尋少年美好純真的時光。影片中馬小軍對米蘭的傾慕以及與伙伴們在一起時表現(xiàn)的英雄主義情結(jié)，都展現(xiàn)了青春回憶里的溫情元素。

1.2 情節(jié)合理性規(guī)整

小說和電影的主線都是關(guān)于馬小軍和米蘭二人之間的糾葛，但是兩種藝術(shù)形式因為主題的指向性不同，在情節(jié)方面也具有一定差別。相比之下，電影更富溫情元素。姜文通過合理改編將個人聚焦轉(zhuǎn)向群體關(guān)懷。王朔在小說開頭引出一位神秘女性，中間寫主人公的伙伴，最后揭示神秘女性就是米蘭。小說中，30多歲的“我”在火車站見到一個神秘女子，而這個女子就是具象化的米蘭。姜文在影片開頭并沒有交代這樣一位神秘女子，其側(cè)重表現(xiàn)主人公與童年伙伴的陽光燦爛的日子，同時將劇情向回憶美好時光這一主題靠攏。

電影與小說對馬小軍在泳池中被人腳踢這一情節(jié)有不同的描述。小說描述的是馬小軍與一群社會青年之間的沖突，電影則講述的是馬小軍與伙伴們的矛盾，注重馬小軍與小伙伴們的連續(xù)敘事，體現(xiàn)了電影鏡頭聚焦的整體性。電影的敘事手法使馬小軍的人物形象更加完整，展現(xiàn)了其與伙伴們關(guān)系的轉(zhuǎn)變——從無話不說到勢不兩立，也映照了主人公在青春道路上成長的痛苦。導演擯棄展現(xiàn)苦難、傷痕，去掉了青春的苦澀，在他的鏡頭下影片更關(guān)注成長，更具有英雄色彩和浪漫情懷[2]。

電影與小說對初識米蘭這一情節(jié)也有不同的描述。小說中馬小軍和米蘭的第一次接觸是在公安局，米蘭遭到民兵的辱罵，這一事件引起了馬小軍的注意。其中對米蘭形象的描寫流露出“貶低”意味，將違反紀律、被批評等標簽掛在米蘭身上，同時也拉近了米蘭與“壞孩子”馬小軍之間的距離，衍生出“有發(fā)展空間”的模糊視域。而在姜文的電影中，兩人第一次見面時馬小軍只看到了米蘭的背影，影片中的米蘭形象更具浪漫主義，導演將米蘭與“局子”“批評”等字眼隔離開，就是為了將米蘭這一形象升華，強調(diào)米蘭的純凈美好，進而表現(xiàn)陽光燦爛的日子中青年男女的美好回憶。

1.3 人物通俗化改動

電影在人物塑造方面對原著的設定進行了細微的改動。原著中高晉、高洋兄弟倆改名為劉憶苦、劉思甜，方方、許遜等兒時伙伴改名為大螞蟻、羊鎬等?！皯浛嗨继稹狈袭敃r的時代氣息，與社會上的思潮相呼應。電影將人物姓名進行通俗化改編，不僅可以拉近人物與時代的距離，還能夠讓觀眾感受到其名稱中所蘊含的年代感?！拔浵仭薄把颉钡葎游飳傩缘脑~匯在影片中出現(xiàn)，與原著《動物兇猛》相呼應。將時代感、動物性融入人物姓名中，姓名又賦予人物強烈的追憶意味，這是姜文表達緬懷的獨特手法。

電影在原著外增加了“傻子”這一人物形象，其雖然所占篇幅不大，但是出現(xiàn)的頻率很高，對故事情節(jié)的推動具有重要作用。從時間線上看，在青年時期，“傻子”常年在家屬院門口，并總是在一群青年打架斗毆時出現(xiàn)；在中年時期，車內(nèi)的馬小軍朝“傻子”呼喊。該人物陪伴了主人公整個青春歲月，是美好時代的見證者。

2 視聽語言風格

2.1 風格化的色彩語言

主人公馬小軍的故事發(fā)生在20世紀六七十年代，導演姜文用暖色調(diào)著重表現(xiàn)陽光下的青春和成長，用光影色彩承載記憶，使觀眾充分體驗到陽光明媚的感覺。例如，馬小軍在教室里上課時，光線透過側(cè)面的窗戶照進教室，畫面散發(fā)出一種“塵埃感”，仿佛讓觀眾回到了過去。影片對暖色調(diào)的應用無論在主題方面還是在觀感方面都起到了至關(guān)重要的作用。

黑白影像的使用象征著幻滅。黑白影像常被用來表現(xiàn)過去，彩色影像被用來表現(xiàn)現(xiàn)實，姜文反其道而行之，將二者的作用進行轉(zhuǎn)換，并賦予其新的內(nèi)涵。彩色象征過去，黑白象征現(xiàn)實，從彩色到黑白，是顏色和感情色彩的淡化。馬小軍在彩色鏡像中與同伴一起度過了快樂的青春歲月，彼此之間建立了深厚友誼；而在黑白鏡像中，他雖然與同伴坐在豪車中喝著名貴的酒，但早已沒有了過去的兄弟情誼。暖色調(diào)與黑白色調(diào)形成了鮮明對比。從視覺表現(xiàn)效果來看，暖色調(diào)襯托了青春時期燦爛美好的回憶，營造了暖洋洋的氛圍，而黑白色調(diào)強化了沒有任何感情色彩的客觀畫面，每一幀黑白影像都仿佛是在祭奠逝去的青春。黑白影像的使用，一方面表現(xiàn)了馬小軍對青春的無限懷念，另一方面表現(xiàn)了他當下內(nèi)心的凄涼與孤獨，暗示馬小軍對過去美好愛情的憧憬和少年時代英雄夢想的幻滅。

2.2 窺視拍攝視角

主觀鏡頭的使用能夠拉近電影與觀眾的距離，并且主觀視角結(jié)合文本內(nèi)的不同語境能夠延伸出不同的內(nèi)涵。運用霍蘭德的理論分析，觀眾和電影文本的關(guān)系是一種本能幻想和自我防御的關(guān)系，電影文本的自我防御具有轉(zhuǎn)換功能，能夠把本我的幻想轉(zhuǎn)化為可以被社會習慣接受的內(nèi)容，既在觀眾心中喚起無意識的欲望和幻想，又以藝術(shù)的手段支配和控制這個幻想，使自我不受本我的傷害，這樣觀眾就從本我走向了自我，又從自我走向了本我，既滿足了觀眾的窺視欲望，又不會使觀眾產(chǎn)生犯罪感和羞愧感[3]。

馬小軍制作一把萬能鑰匙潛入米蘭家中，用望遠鏡看到了老師小便。老師在人們心目中一直是“傳道授業(yè)解惑”的端莊形象，而在電影中姜文以一種戲謔的方式來展現(xiàn)教師這一職業(yè)，也從主人公的視角表現(xiàn)了對青春趣事的追憶，而這種“高姿態(tài)”的視角使得情節(jié)具有解構(gòu)意味，借助看與被看的視覺邏輯關(guān)系，充分滿足了觀眾的觀看需求。在后面的情節(jié)中，米蘭突然回家，馬小軍只能臨時藏于床下，并且窺視到了米蘭脫鞋、換衣、穿鞋等畫面。這一系列鏡頭觸發(fā)受眾緊張、興奮、刺激的心理機制。影片最后，馬小軍在高臺跳下，在游泳池中被伙伴們腳踢。此處包含一組反差極大的對照鏡頭，一幕是眾人伸手營救，另一幕是眾人腳踢踐踏。按照文本語境，前者是幻想，后者才是現(xiàn)實。馬小軍以為伙伴們會伸手幫助他，但伙伴們卻“懲罰”了他，隱喻理想與現(xiàn)實的對立和主人公與眾人的格格不入。仰拍視角多了些壓迫感和距離感，暗示馬小軍與伙伴漸行漸遠，終究走向殊途，這一情節(jié)反映了青春成長道路上的傷痛。

2.3 時代化的聽覺語言

影片中聽覺語言主要分為三種：畫外音、人物對白、音樂。導演姜文的獨白作為畫外音貫穿全片，對應了以第一人稱視角敘事的結(jié)構(gòu)。電影開篇以姜文極富磁性的嗓音“亮相”：“北京，變得這么快，二十年的功夫它已經(jīng)成為了一個現(xiàn)代化的城市……我的故事總是發(fā)生在夏天……陽光充足太亮，使得眼前一陣陣發(fā)黑?！边@段話立足現(xiàn)在回憶過去，瞬間將視角拉回到20年前的時代場景，并選取當時印象最深的酷暑季節(jié)進行表述，讓觀眾跟隨旁白進入追憶的鏡像。

除了姜文的畫外音獨白，音樂也是非常重要的元素。影片含有大量符合時代的歌曲，如《國際歌》《遠飛的大雁》《鄉(xiāng)間騎士》等。這些歌曲具有濃烈的時代氣息，能夠引發(fā)觀眾的懷舊情緒。尤其是《鄉(xiāng)間騎士》，照應著馬小軍復雜的心理，將青春時期的緊張、興奮、茫然表現(xiàn)得淋漓盡致。

3 文本內(nèi)涵延伸——性與暴力下的自我認同

電影《陽光燦爛的日子》保留了文學作品《動物兇猛》的夢幻風格，重點突出青年人的躁動與不安。夢境與現(xiàn)實是影片敘事的重要組成部分，二者組成了馬小軍“一念過往，一念現(xiàn)在”的鏡像世界。夢境與現(xiàn)實的尖銳矛盾體現(xiàn)在馬小軍青春期的欲望無法得到滿足，這種欲望反映了人的本能?！案赣H權(quán)威”與“性沖動”是馬小軍精神領(lǐng)域的活躍因子，文本中對應著馬小軍的父親與米蘭，二者建構(gòu)了馬小軍的自我認同，人物在無奈凄涼的現(xiàn)實面前催生出激情澎湃的幻境。

性與暴力對應的是人的生物本能。對于男性而言，青春期發(fā)育階段是性欲的萌發(fā)時期，在荷爾蒙的刺激下，男性會對女性產(chǎn)生新的理解，并對愛情產(chǎn)生向往與迷戀。在此階段，人的生理和心理方面都會發(fā)生變化，這在人生道路上有非常重要的性啟蒙意義。達爾文在《物種起源》中指出，“適者生存”，力量是衡量標準，弱肉強食的世界中唯有強者才可生存。文本中的馬小軍在青春期充斥著性與暴力，在鏡像中對應著對米蘭的瘋狂迷戀、胡同的打架斗毆等。種種關(guān)于性與暴力的元素讓馬小軍散發(fā)出肆意、兇猛的意味，急促地推動著主人公不斷成長。

弗洛伊德指出，在人的諸多本能中，性本能處于非常重要的地位，對人格、心理、行為都具有重大意義。影片中馬小軍對米蘭的幻想就是源于力比多的釋放，這種夢境不是偶然的聯(lián)想，而是愿望的實現(xiàn)。米蘭之所以能夠在馬小軍的幻想中出現(xiàn)，就是因為米蘭性感的外形和溫柔的聲線滿足了馬小軍對女性的幻想。米蘭作為“他者”身份，推動了馬小軍自我意識的萌發(fā)，并最終促使其走向自我確立。

拉康指出，語言先于主體，主體確立的過程即為掌握語言的過程。在男權(quán)社會中，女性沒有屬于自己的話語體系，必須進入男性中心的話語體系內(nèi)才能成為主體[4]。因此，女性以一種男性自我確立之外的“他者”形象存在。馬小軍的父親因為軍隊事務常年不在家，父親話語由母親來代替，母親成為父親權(quán)威的傳聲筒。馬小軍的母親本是一名教師，因照顧家庭而放棄工作，從而失去創(chuàng)造價值的能力，每日被家庭瑣事纏身。拉康在鏡像階段理論中提到，主體的自我認同建立是通過不同鏡像反射的，包括與他人互動的意見。在日常生活中母親會時常打罵馬小軍，言語上的沖突使得馬小軍不自覺地與父親進行比較。母親在暴力互動中將馬小軍與父親“捆綁”到一起，使得馬小軍在父親的影響下完成了一種不自覺的自我確立。

長期生活在這樣的環(huán)境中，主人公內(nèi)心深處形成了自卑與自傲并存的人格形態(tài)。自卑與自傲是兩種極端的性格品質(zhì)，他的自卑源于父權(quán)對他的壓制，父親偉岸的身軀、粗獷的嗓音、嚴肅的神情、打耳光的行為紛紛顯示出父親的權(quán)威。同時，自傲也是源于父親，父親在抗美援朝戰(zhàn)場上憑借靈活的雙手拆除了很多炸彈的引信，馬小軍認為自己制作萬能鑰匙的天賦與父親有著緊密的聯(lián)系，因此對父親有著欽佩之感。父權(quán)的存在使得主人公產(chǎn)生既畏懼又欽佩的情感態(tài)度，同時作為一種“符號暴力”對主人公的人格形態(tài)產(chǎn)生了巨大影響。

4 結(jié)語

優(yōu)秀的電影能夠在小說中汲取營養(yǎng)，在肥沃的土壤中開出燦爛的花朵[5]。從小說到電影的改編架構(gòu)、視聽語言、文本內(nèi)涵所構(gòu)成的文本整體分析中可知，影片《陽光燦爛的日子》在小說《動物兇猛》的基礎(chǔ)上增添了創(chuàng)造力。姜文的視聽語言為影片增添了溫情元素，將故事幻化為一抹金黃色的青春風暴。電影想要表達的并非故事的真實性，而是通過銀幕歌頌曾經(jīng)。姜文對小說的改編是極為成功的，文學作品在視聽藝術(shù)的加持下，精神內(nèi)核得到有力弘揚?？偟膩碚f，《陽光燦爛的日子》在中國電影史有著重要的地位，是值得探究的成長寓言。