王亞軍 呂愛(ài)杰

（作者單位：聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院）

由姜文導(dǎo)演的電影《陽(yáng)光燦爛的日子》改編自王朔的小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》，二者雖然表現(xiàn)形式不同，但都是通過(guò)“中年男子”的獨(dú)白進(jìn)行敘事，塑造了當(dāng)時(shí)社會(huì)的“群體鏡像”，呈現(xiàn)出故事人物對(duì)時(shí)代的吶喊和對(duì)青春的緬懷。小說(shuō)與電影是兩種不同的藝術(shù)形式，電影屬于綜合藝術(shù)，包含光線、色彩、影調(diào)、畫(huà)外音等諸多視聽(tīng)語(yǔ)言，更具視覺(jué)表現(xiàn)性；而小說(shuō)屬于語(yǔ)言藝術(shù)，在情感表達(dá)上具有廣闊性和間接性，需要讀者通過(guò)自身想象力去獲得關(guān)于美的感受。導(dǎo)演姜文在敘事結(jié)構(gòu)方面有意淡化了小說(shuō)人物的個(gè)人記憶與情緒，并對(duì)情節(jié)和人物進(jìn)行合理改編。在視聽(tīng)語(yǔ)言方面，導(dǎo)演姜文巧妙運(yùn)用視聽(tīng)元素，將原著中的人物形象展現(xiàn)在銀幕上。

1 文本改編架構(gòu)

美國(guó)電影理論家喬治·布魯斯東曾對(duì)小說(shuō)與電影藝術(shù)之間的異同下過(guò)定義：小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線，在某一個(gè)點(diǎn)上會(huì)合，然后向不同的方向延伸。在相交叉的那一點(diǎn)上，小說(shuō)和電影劇本幾乎沒(méi)有什么區(qū)別。可當(dāng)兩條線分開(kāi)以后，他們就不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之處[1]。雖然小說(shuō)與電影對(duì)《陽(yáng)光燦爛的日子》的敘事均指向青春情懷，但是導(dǎo)演姜文和作者王朔在主題、情節(jié)、人物塑造等方面各有側(cè)重，所以電影和小說(shuō)呈現(xiàn)出不同的情感傾向。

1.1 主題溫情化闡釋

原著故事背景是在炎熱的夏天，以“中年的我”進(jìn)行第一人稱(chēng)回憶敘事，王朔選擇“動(dòng)物兇猛”作為小說(shuō)的題目，說(shuō)明其想要展現(xiàn)的不只有烈日炎炎的夏季，還有少年內(nèi)心的躁動(dòng)。如此看來(lái)，王朔更想表達(dá)的是少年青春期的激情與狂熱。透過(guò)電影鏡頭可以發(fā)現(xiàn)姜文對(duì)該主題的偏重，影片畫(huà)面呈現(xiàn)的是陽(yáng)光燦爛的日子，以一種留戀、惆悵的情緒去追尋少年美好純真的時(shí)光。影片中馬小軍對(duì)米蘭的傾慕以及與伙伴們?cè)谝黄饡r(shí)表現(xiàn)的英雄主義情結(jié)，都展現(xiàn)了青春回憶里的溫情元素。

1.2 情節(jié)合理性規(guī)整

小說(shuō)和電影的主線都是關(guān)于馬小軍和米蘭二人之間的糾葛，但是兩種藝術(shù)形式因?yàn)橹黝}的指向性不同，在情節(jié)方面也具有一定差別。相比之下，電影更富溫情元素。姜文通過(guò)合理改編將個(gè)人聚焦轉(zhuǎn)向群體關(guān)懷。王朔在小說(shuō)開(kāi)頭引出一位神秘女性，中間寫(xiě)主人公的伙伴，最后揭示神秘女性就是米蘭。小說(shuō)中，30多歲的“我”在火車(chē)站見(jiàn)到一個(gè)神秘女子，而這個(gè)女子就是具象化的米蘭。姜文在影片開(kāi)頭并沒(méi)有交代這樣一位神秘女子，其側(cè)重表現(xiàn)主人公與童年伙伴的陽(yáng)光燦爛的日子，同時(shí)將劇情向回憶美好時(shí)光這一主題靠攏。

電影與小說(shuō)對(duì)馬小軍在泳池中被人腳踢這一情節(jié)有不同的描述。小說(shuō)描述的是馬小軍與一群社會(huì)青年之間的沖突，電影則講述的是馬小軍與伙伴們的矛盾，注重馬小軍與小伙伴們的連續(xù)敘事，體現(xiàn)了電影鏡頭聚焦的整體性。電影的敘事手法使馬小軍的人物形象更加完整，展現(xiàn)了其與伙伴們關(guān)系的轉(zhuǎn)變——從無(wú)話不說(shuō)到勢(shì)不兩立，也映照了主人公在青春道路上成長(zhǎng)的痛苦。導(dǎo)演擯棄展現(xiàn)苦難、傷痕，去掉了青春的苦澀，在他的鏡頭下影片更關(guān)注成長(zhǎng)，更具有英雄色彩和浪漫情懷[2]。

電影與小說(shuō)對(duì)初識(shí)米蘭這一情節(jié)也有不同的描述。小說(shuō)中馬小軍和米蘭的第一次接觸是在公安局，米蘭遭到民兵的辱罵，這一事件引起了馬小軍的注意。其中對(duì)米蘭形象的描寫(xiě)流露出“貶低”意味，將違反紀(jì)律、被批評(píng)等標(biāo)簽掛在米蘭身上，同時(shí)也拉近了米蘭與“壞孩子”馬小軍之間的距離，衍生出“有發(fā)展空間”的模糊視域。而在姜文的電影中，兩人第一次見(jiàn)面時(shí)馬小軍只看到了米蘭的背影，影片中的米蘭形象更具浪漫主義，導(dǎo)演將米蘭與“局子”“批評(píng)”等字眼隔離開(kāi)，就是為了將米蘭這一形象升華，強(qiáng)調(diào)米蘭的純凈美好，進(jìn)而表現(xiàn)陽(yáng)光燦爛的日子中青年男女的美好回憶。

1.3 人物通俗化改動(dòng)

電影在人物塑造方面對(duì)原著的設(shè)定進(jìn)行了細(xì)微的改動(dòng)。原著中高晉、高洋兄弟倆改名為劉憶苦、劉思甜，方方、許遜等兒時(shí)伙伴改名為大螞蟻、羊鎬等?！皯浛嗨继稹狈袭?dāng)時(shí)的時(shí)代氣息，與社會(huì)上的思潮相呼應(yīng)。電影將人物姓名進(jìn)行通俗化改編，不僅可以拉近人物與時(shí)代的距離，還能夠讓觀眾感受到其名稱(chēng)中所蘊(yùn)含的年代感?！拔浵仭薄把颉钡葎?dòng)物屬性的詞匯在影片中出現(xiàn)，與原著《動(dòng)物兇猛》相呼應(yīng)。將時(shí)代感、動(dòng)物性融入人物姓名中，姓名又賦予人物強(qiáng)烈的追憶意味，這是姜文表達(dá)緬懷的獨(dú)特手法。

電影在原著外增加了“傻子”這一人物形象，其雖然所占篇幅不大，但是出現(xiàn)的頻率很高，對(duì)故事情節(jié)的推動(dòng)具有重要作用。從時(shí)間線上看，在青年時(shí)期，“傻子”常年在家屬院門(mén)口，并總是在一群青年打架斗毆時(shí)出現(xiàn)；在中年時(shí)期，車(chē)內(nèi)的馬小軍朝“傻子”呼喊。該人物陪伴了主人公整個(gè)青春歲月，是美好時(shí)代的見(jiàn)證者。

2 視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格

2.1 風(fēng)格化的色彩語(yǔ)言

主人公馬小軍的故事發(fā)生在20世紀(jì)六七十年代，導(dǎo)演姜文用暖色調(diào)著重表現(xiàn)陽(yáng)光下的青春和成長(zhǎng)，用光影色彩承載記憶，使觀眾充分體驗(yàn)到陽(yáng)光明媚的感覺(jué)。例如，馬小軍在教室里上課時(shí)，光線透過(guò)側(cè)面的窗戶(hù)照進(jìn)教室，畫(huà)面散發(fā)出一種“塵埃感”，仿佛讓觀眾回到了過(guò)去。影片對(duì)暖色調(diào)的應(yīng)用無(wú)論在主題方面還是在觀感方面都起到了至關(guān)重要的作用。

黑白影像的使用象征著幻滅。黑白影像常被用來(lái)表現(xiàn)過(guò)去，彩色影像被用來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，姜文反其道而行之，將二者的作用進(jìn)行轉(zhuǎn)換，并賦予其新的內(nèi)涵。彩色象征過(guò)去，黑白象征現(xiàn)實(shí)，從彩色到黑白，是顏色和感情色彩的淡化。馬小軍在彩色鏡像中與同伴一起度過(guò)了快樂(lè)的青春歲月，彼此之間建立了深厚友誼；而在黑白鏡像中，他雖然與同伴坐在豪車(chē)中喝著名貴的酒，但早已沒(méi)有了過(guò)去的兄弟情誼。暖色調(diào)與黑白色調(diào)形成了鮮明對(duì)比。從視覺(jué)表現(xiàn)效果來(lái)看，暖色調(diào)襯托了青春時(shí)期燦爛美好的回憶，營(yíng)造了暖洋洋的氛圍，而黑白色調(diào)強(qiáng)化了沒(méi)有任何感情色彩的客觀畫(huà)面，每一幀黑白影像都仿佛是在祭奠逝去的青春。黑白影像的使用，一方面表現(xiàn)了馬小軍對(duì)青春的無(wú)限懷念，另一方面表現(xiàn)了他當(dāng)下內(nèi)心的凄涼與孤獨(dú)，暗示馬小軍對(duì)過(guò)去美好愛(ài)情的憧憬和少年時(shí)代英雄夢(mèng)想的幻滅。

2.2 窺視拍攝視角

主觀鏡頭的使用能夠拉近電影與觀眾的距離，并且主觀視角結(jié)合文本內(nèi)的不同語(yǔ)境能夠延伸出不同的內(nèi)涵。運(yùn)用霍蘭德的理論分析，觀眾和電影文本的關(guān)系是一種本能幻想和自我防御的關(guān)系，電影文本的自我防御具有轉(zhuǎn)換功能，能夠把本我的幻想轉(zhuǎn)化為可以被社會(huì)習(xí)慣接受的內(nèi)容，既在觀眾心中喚起無(wú)意識(shí)的欲望和幻想，又以藝術(shù)的手段支配和控制這個(gè)幻想，使自我不受本我的傷害，這樣觀眾就從本我走向了自我，又從自我走向了本我，既滿(mǎn)足了觀眾的窺視欲望，又不會(huì)使觀眾產(chǎn)生犯罪感和羞愧感[3]。

馬小軍制作一把萬(wàn)能鑰匙潛入米蘭家中，用望遠(yuǎn)鏡看到了老師小便。老師在人們心目中一直是“傳道授業(yè)解惑”的端莊形象，而在電影中姜文以一種戲謔的方式來(lái)展現(xiàn)教師這一職業(yè)，也從主人公的視角表現(xiàn)了對(duì)青春趣事的追憶，而這種“高姿態(tài)”的視角使得情節(jié)具有解構(gòu)意味，借助看與被看的視覺(jué)邏輯關(guān)系，充分滿(mǎn)足了觀眾的觀看需求。在后面的情節(jié)中，米蘭突然回家，馬小軍只能臨時(shí)藏于床下，并且窺視到了米蘭脫鞋、換衣、穿鞋等畫(huà)面。這一系列鏡頭觸發(fā)受眾緊張、興奮、刺激的心理機(jī)制。影片最后，馬小軍在高臺(tái)跳下，在游泳池中被伙伴們腳踢。此處包含一組反差極大的對(duì)照鏡頭，一幕是眾人伸手營(yíng)救，另一幕是眾人腳踢踐踏。按照文本語(yǔ)境，前者是幻想，后者才是現(xiàn)實(shí)。馬小軍以為伙伴們會(huì)伸手幫助他，但伙伴們卻“懲罰”了他，隱喻理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立和主人公與眾人的格格不入。仰拍視角多了些壓迫感和距離感，暗示馬小軍與伙伴漸行漸遠(yuǎn)，終究走向殊途，這一情節(jié)反映了青春成長(zhǎng)道路上的傷痛。

2.3 時(shí)代化的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言

影片中聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言主要分為三種：畫(huà)外音、人物對(duì)白、音樂(lè)。導(dǎo)演姜文的獨(dú)白作為畫(huà)外音貫穿全片，對(duì)應(yīng)了以第一人稱(chēng)視角敘事的結(jié)構(gòu)。電影開(kāi)篇以姜文極富磁性的嗓音“亮相”：“北京，變得這么快，二十年的功夫它已經(jīng)成為了一個(gè)現(xiàn)代化的城市……我的故事總是發(fā)生在夏天……陽(yáng)光充足太亮，使得眼前一陣陣發(fā)黑?！边@段話立足現(xiàn)在回憶過(guò)去，瞬間將視角拉回到20年前的時(shí)代場(chǎng)景，并選取當(dāng)時(shí)印象最深的酷暑季節(jié)進(jìn)行表述，讓觀眾跟隨旁白進(jìn)入追憶的鏡像。

除了姜文的畫(huà)外音獨(dú)白，音樂(lè)也是非常重要的元素。影片含有大量符合時(shí)代的歌曲，如《國(guó)際歌》《遠(yuǎn)飛的大雁》《鄉(xiāng)間騎士》等。這些歌曲具有濃烈的時(shí)代氣息，能夠引發(fā)觀眾的懷舊情緒。尤其是《鄉(xiāng)間騎士》，照應(yīng)著馬小軍復(fù)雜的心理，將青春時(shí)期的緊張、興奮、茫然表現(xiàn)得淋漓盡致。

3 文本內(nèi)涵延伸——性與暴力下的自我認(rèn)同

電影《陽(yáng)光燦爛的日子》保留了文學(xué)作品《動(dòng)物兇猛》的夢(mèng)幻風(fēng)格，重點(diǎn)突出青年人的躁動(dòng)與不安。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)是影片敘事的重要組成部分，二者組成了馬小軍“一念過(guò)往，一念現(xiàn)在”的鏡像世界。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的尖銳矛盾體現(xiàn)在馬小軍青春期的欲望無(wú)法得到滿(mǎn)足，這種欲望反映了人的本能?！案赣H權(quán)威”與“性沖動(dòng)”是馬小軍精神領(lǐng)域的活躍因子，文本中對(duì)應(yīng)著馬小軍的父親與米蘭，二者建構(gòu)了馬小軍的自我認(rèn)同，人物在無(wú)奈凄涼的現(xiàn)實(shí)面前催生出激情澎湃的幻境。

性與暴力對(duì)應(yīng)的是人的生物本能。對(duì)于男性而言，青春期發(fā)育階段是性欲的萌發(fā)時(shí)期，在荷爾蒙的刺激下，男性會(huì)對(duì)女性產(chǎn)生新的理解，并對(duì)愛(ài)情產(chǎn)生向往與迷戀。在此階段，人的生理和心理方面都會(huì)發(fā)生變化，這在人生道路上有非常重要的性啟蒙意義。達(dá)爾文在《物種起源》中指出，“適者生存”，力量是衡量標(biāo)準(zhǔn)，弱肉強(qiáng)食的世界中唯有強(qiáng)者才可生存。文本中的馬小軍在青春期充斥著性與暴力，在鏡像中對(duì)應(yīng)著對(duì)米蘭的瘋狂迷戀、胡同的打架斗毆等。種種關(guān)于性與暴力的元素讓馬小軍散發(fā)出肆意、兇猛的意味，急促地推動(dòng)著主人公不斷成長(zhǎng)。

弗洛伊德指出，在人的諸多本能中，性本能處于非常重要的地位，對(duì)人格、心理、行為都具有重大意義。影片中馬小軍對(duì)米蘭的幻想就是源于力比多的釋放，這種夢(mèng)境不是偶然的聯(lián)想，而是愿望的實(shí)現(xiàn)。米蘭之所以能夠在馬小軍的幻想中出現(xiàn)，就是因?yàn)槊滋m性感的外形和溫柔的聲線滿(mǎn)足了馬小軍對(duì)女性的幻想。米蘭作為“他者”身份，推動(dòng)了馬小軍自我意識(shí)的萌發(fā)，并最終促使其走向自我確立。

拉康指出，語(yǔ)言先于主體，主體確立的過(guò)程即為掌握語(yǔ)言的過(guò)程。在男權(quán)社會(huì)中，女性沒(méi)有屬于自己的話語(yǔ)體系，必須進(jìn)入男性中心的話語(yǔ)體系內(nèi)才能成為主體[4]。因此，女性以一種男性自我確立之外的“他者”形象存在。馬小軍的父親因?yàn)檐婈?duì)事務(wù)常年不在家，父親話語(yǔ)由母親來(lái)代替，母親成為父親權(quán)威的傳聲筒。馬小軍的母親本是一名教師，因照顧家庭而放棄工作，從而失去創(chuàng)造價(jià)值的能力，每日被家庭瑣事纏身。拉康在鏡像階段理論中提到，主體的自我認(rèn)同建立是通過(guò)不同鏡像反射的，包括與他人互動(dòng)的意見(jiàn)。在日常生活中母親會(huì)時(shí)常打罵馬小軍，言語(yǔ)上的沖突使得馬小軍不自覺(jué)地與父親進(jìn)行比較。母親在暴力互動(dòng)中將馬小軍與父親“捆綁”到一起，使得馬小軍在父親的影響下完成了一種不自覺(jué)的自我確立。

長(zhǎng)期生活在這樣的環(huán)境中，主人公內(nèi)心深處形成了自卑與自傲并存的人格形態(tài)。自卑與自傲是兩種極端的性格品質(zhì)，他的自卑源于父權(quán)對(duì)他的壓制，父親偉岸的身軀、粗獷的嗓音、嚴(yán)肅的神情、打耳光的行為紛紛顯示出父親的權(quán)威。同時(shí)，自傲也是源于父親，父親在抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上憑借靈活的雙手拆除了很多炸彈的引信，馬小軍認(rèn)為自己制作萬(wàn)能鑰匙的天賦與父親有著緊密的聯(lián)系，因此對(duì)父親有著欽佩之感。父權(quán)的存在使得主人公產(chǎn)生既畏懼又欽佩的情感態(tài)度，同時(shí)作為一種“符號(hào)暴力”對(duì)主人公的人格形態(tài)產(chǎn)生了巨大影響。

4 結(jié)語(yǔ)

優(yōu)秀的電影能夠在小說(shuō)中汲取營(yíng)養(yǎng)，在肥沃的土壤中開(kāi)出燦爛的花朵[5]。從小說(shuō)到電影的改編架構(gòu)、視聽(tīng)語(yǔ)言、文本內(nèi)涵所構(gòu)成的文本整體分析中可知，影片《陽(yáng)光燦爛的日子》在小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》的基礎(chǔ)上增添了創(chuàng)造力。姜文的視聽(tīng)語(yǔ)言為影片增添了溫情元素，將故事幻化為一抹金黃色的青春風(fēng)暴。電影想要表達(dá)的并非故事的真實(shí)性，而是通過(guò)銀幕歌頌曾經(jīng)。姜文對(duì)小說(shuō)的改編是極為成功的，文學(xué)作品在視聽(tīng)藝術(shù)的加持下，精神內(nèi)核得到有力弘揚(yáng)?？偟膩?lái)說(shuō)，《陽(yáng)光燦爛的日子》在中國(guó)電影史有著重要的地位，是值得探究的成長(zhǎng)寓言。