張隆溪

(香港城市大學 中文及歷史學系，香港)

是什么推動詩人和史家去寫作呢？作為“具有歷史感的人”(homohistoricus)，我們深感時光流逝、人生短促，于是有一種根本的沖動，想把生命當中值得留戀的、美好的甚或痛苦的記憶都保存下來。(1)關于“具有歷史感的人”，可參見Christophe Charle, Homo historicus: Réflexions sur l’histoire, les historiens et les sciences sociales (Paris: Armand Colin, 2013).在我們這個數(shù)據(jù)化的時代，這一點也許比以往任何時代都顯得更清楚，因為只要有一部電腦或智能手機，誰都可以把無數(shù)的照片和信息上傳到社交媒體上去展示，在網絡空間留下所謂“數(shù)據(jù)腳印”來滿足那種基本的欲望，而這些“數(shù)據(jù)腳印”也像海灘上留下的腳印一樣，很快就會被新一波上傳的照片和信息之浪潮淹沒而沖刷殆盡。這就是即時上傳、但轉瞬即逝的網絡通訊與史家和詩人作品的區(qū)別：一部真正偉大的文學或歷史著作將永世長存，不會遭受時光的侵蝕而墜落遺忘的深淵，而社交媒體上那種虛擬的互動就其本性而言，便是即刻而短暫的，隨時可以被取代。

一、 探求不朽之道

莎士比亞在十四行詩第18首中警告說：“一切的美終究都會失去美色，/或因偶然，或由自然的轉變，”但詩人又驕傲地宣告說，詩文可以使美獲得永生：

但你永恒的夏日不會消失，

你所有的美也不會消亡；

死神不可能吹噓將你擄去，

永恒的詩句使你與時間共長。

只要還有人呼吸，人還有眼睛，

只要這詩還在，你就有永久的生命。(2)William Shakespeare, Sonnet 18, The Riverside Shakespeare (Boston: Houghton Mifflin, 1974) 1752.

人總會死去，但一旦寫入詩中，那“永恒的詩句”便可以給人“永久的生命”而令其不朽。在世界各國的文學中，我們都可以找到表現(xiàn)這同一主題的詩作，而在下面這一首杜詩及其評論中，我們也看得見這一想法，這就是杜甫的一首絕句：

黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。

留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。(3)杜甫:《江畔獨步尋花七絕句》其六，仇兆鰲注：《杜詩詳注》第二冊，北京：中華書局，1999年，第818頁。

蘇東坡的評論很妙，他說：“此詩雖不甚佳，可以見子美清狂野逸之態(tài)，故仆喜書之。昔齊魯有大臣，史失其名，黃四娘獨何人哉，而托此詩以不朽，可以使覽者一笑。”(4)蘇軾:《書子美黃四娘詩》，孔凡禮點校:《蘇軾文集》第五冊，北京：中華書局，1986年，第2103頁。此詩杜甫作于成都浣花溪畔，黃四娘當是詩人鄰里，一普通人家婦女，其身份地位無論如何也不可能與任何大臣相比。然而我們今天讀這首詩，在我們的閱讀經驗中，黃四娘和她那滿園的花朵都栩栩如生，就像在一千兩百多年之前一樣，而且在我們這一代和以后許多代讀者都早已作古之后，黃四娘和她那些花朵仍然會栩栩如生，活在未來讀者的心目中。

詩文不僅使寫進詩中之人永在，當然也會使詩人聲名不朽。曹丕《典論·論文》說：“文章經國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后?！?5)曹丕：《典論·論文》，郁沅、張明高編選：《魏晉南北朝文論選》，第14頁。和“永恒的詩句”一樣，曹丕提及的“良史之辭”也會使已為陳跡的人和事復活再生。古希臘歷史家希羅多德完全意識到這一點，他自謂撰寫《歷史》之目的，就是要從不斷消失的時刻中，拯救有價值的東西，“不使時間讓人們成就的一切黯然失色，不讓希臘人和野蠻人都做出的偉大業(yè)績悄然逝去，不為后人所知”。(6)Herodotus, History, trans. David Grene (Chicago: University of Chicago Press, 1987) 33.中國古代的歷史家司馬遷也很明確這一點，他認為史家的任務就在于記敘重要、有價值的德行偉業(yè)，不使其湮沒無聞。他認為對史家而言，“廢明圣盛德不載，滅功臣世家賢大夫之業(yè)不述，墮先人所言，罪莫大焉”。(7)司馬遷：《太史公自序》，見李偉泰等編：《史記選讀》，臺北：臺大出版中心，2014年，第530頁。所以歷史和詩文一樣，都因為我們深感時光流逝、人生短促，于是努力把生命當中值得留戀的、美好的甚或痛苦的記憶都保存下來，而且要做出真實的記錄，使我們永遠不會忘記。

然而就司馬遷而言，記敘和保存的意愿更帶有個人際遇的感懷，著了些悲劇的色彩。他十歲誦讀古文，二十歲遍游大江南北，成為一位才華橫溢的飽學之士，又繼承父志為太史公，常待命于武帝左右。不料天漢二年(公元前99年)，災禍突降，漢將李陵受命帶兵五千北伐匈奴，深入敵境與數(shù)萬匈奴騎兵鏖戰(zhàn)，終因寡不敵眾而兵敗投降。漢武帝聞訊大怒，要懲處李陵家人，朝中竟無人敢置一言。司馬遷雖然和李陵非親非故，卻挺身而出，仗義執(zhí)言，為李陵的英武忠勇辯解。武帝盛怒，將太史公禁錮牢中，后來又處以宮刑，不僅使他有皮肉之苦，而且遭受奇恥大辱。司馬遷在《報任安書》中，痛陳自己何以要忍辱偷生的緣由，有這樣著名的幾句話：“人固有一死，死有重于泰山，或輕于鴻毛，用之所趨也。”(8)司馬遷：《報任安書》，見李偉泰等編：《史記選讀》，第561、564～565、566頁。這表明他有一種明確的使命感，然后他又揭示出深藏于內心深處的抱負和志向，使他能傲視死之威脅：“仆雖怯耎欲茍活，亦頗識去就之分矣，何至自湛溺累紲之辱哉！且夫臧獲婢妾尤能引決，況若仆之不得已乎！所以隱忍茍活，函糞土之中而不辭者，恨私心有所不盡，鄙沒世而文采不表于后也?！?9)司馬遷：《報任安書》，見李偉泰等編：《史記選讀》，第561、564～565、566頁。正因為他抱有如此堅定的決心，深信其著述將廣傳于后世，才可能隱忍而發(fā)憤著書，“亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言”。他不顧一切艱難困苦而完成夙愿，于是可以坦誠宣告說：“仆誠已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都，則仆償前辱之責，雖萬被戮，豈有悔哉！”(10)司馬遷：《報任安書》，見李偉泰等編：《史記選讀》，第561、564～565、566頁。司馬遷抱有明確的目的、堅定的信念和達于不朽的強烈愿望，終于完成巨著，歷述自黃帝迄于漢武帝三千年歷史，記載了歷代列國的起伏興衰，遍及政治、經濟、文化、宗教、社會、民族乃至天文、地理等各方面內容，并初創(chuàng)紀傳體史書，不僅記錄了帝王將相、達官顯貴的業(yè)績，而且講述了儒林士子、游俠刺客、貨殖商賈等社會各階層人士的生平際遇，展現(xiàn)出古代中國社會一幅全景式的圖畫。司馬遷的肉體雖遭腐刑摧殘，早已灰飛煙滅，但他宏大的精神、著作及文采卻永遠存留世間，垂于不朽。

二、 栩栩如生：論歷史記敘的文學性

我們都希望在個人或集體的記憶中，保存有意義和有價值的東西，而歷史和文學雖然不同，卻又同是滿足這一基本愿望的途徑。作為兩種寫作類型，歷史敘述和文學敘述在結構上有許多共同點，兩者都會建立一個連貫合理、令人信服的敘事架構，情節(jié)描繪得精彩生動，人物也刻畫得真實可信。寫作的過程首先要選擇行動或事件有意義而互相關連的要素或片段，然后用文字再現(xiàn)這些片段，創(chuàng)造出前因后果符合邏輯、完全合情合理的故事。這當然是一個創(chuàng)作的過程，需要運用想象，也會對事情的始末緣由作出合理解釋，所以也就有史家闡釋的活動。史家往往善于作文，也應該善于作文。正如章學誠所說：“夫史所載者事也，事必借文而傳，故良史莫不工文?！?11)章學誠:《史德》，見葉瑛校注:《文史通義校注》第一冊，北京：中華書局，1985年，第220頁。在中國文化傳統(tǒng)的理解中，這個“文”字，即歷史敘述之文學價值是得到充分承認和贊賞的，歷史敘述是寫作的一種類型，也是中國文學傳統(tǒng)的一個部分。雖然歷史敘述和文學敘述目的各有不同，體裁的要求也各異，文與史卻未可截然劃分。司馬遷的《史記》常常被人稱道的，除歷史的意義之外，便是其文學的價值，其文字之精美，以及描繪之栩栩如生。

其實不僅中國如此，歐洲傳統(tǒng)又何嘗不是如此。正如海登·懷特所說，直到法國革命之前，“歷史通常被視為一種文字藝術。更具體一點說來，歷史被視為修辭學的一枝，而且人們也普遍認識到其‘虛構’的性質”。只是到了十九世紀，在實證主義和科學主義影響之下，歷史與文學才分道揚鑣，形成僵硬的對立。“歷史被設定為虛構的對立面，尤其與小說對立，歷史乃‘真實’的再現(xiàn)，小說則是‘可能’、甚至是‘想象’的再現(xiàn)?！?12)Hayden White, “The Fictions of Factual Representation,” Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978) 123.正是針對這種實證主義的偏見和謬誤，懷特才極力揭示“事實再現(xiàn)之虛構”，強調歷史寫作乃是一詩性創(chuàng)造的過程，指出“歷史家和詩人及小說家一樣，會采取完全相同的比喻性策略，使用完全相同的用文字再現(xiàn)事物之間關系的模式”。(13)White, “The Fictions of Factual Representation,” ibid., p. 125.可是威廉·馮·洪堡1821年在柏林科學院的演講中卻說，歷史事件已知的事實只不過提供了“事件的骨架”，那只是“歷史必要的基礎和材料，但還不是歷史本身”。歷史家的任務則是要尋找“基于因果關系之上那種本質性的內在真理”，而在這一過程中，“和詩人一樣”，歷史家“必須把自己收集起來那些零散的片段，綜合為一個整體”。(14)Wilhelm von Humboldt, “On the Task of the Historian,” ed. Kurt Mueller-Vollmer, The Hermeneutic Reader: Texts of the German Tradition from the Enlightenment to the Present (New York: Continuum, 1990) 106.洪堡充分承認想象在歷史寫作中起重要的作用，并且認為歷史和詩完全可以相比，“歷史的描繪和藝術的描繪一樣，都是自然之模仿”。于是洪堡認為，“我們因此不要不情愿把更容易認識的藝術家的創(chuàng)作過程與歷史家的創(chuàng)作過程相比，只是歷史家的創(chuàng)作過程受到了更多的質疑”。(15)Humboldt, “On the Task of the Historian,” ibid., p. 109.在德國傳統(tǒng)中，洪堡的影響當然不可小視，這就使我們意識到，由蘭克提倡那種注重檔案材料、以文獻為基礎的史學無論多么重要，那也不是十九世紀唯一的歷史哲學。

由此看來，懷特力斥“事實再現(xiàn)之虛構”就并沒有那么激進和革命的意義，因為他極力顯示歷史敘述的文學性，而那是東西方傳統(tǒng)都早已認識到的常識?！罢f歷史的文本因為是一種敘述，就和小說的敘述有一些共同之處，看來不過是不言而喻的自明之理。”卡洛·金斯伯格這句話其實是對懷特說的。“遠更有趣的是再進一步，去探討歷史文本中講述的事實，為什么我們會覺得是真的?！?16)Carlo Ginzburg, “Ekphrasis and Quotation,” Tijdschrift voor Filosofie (MAART 1988): 5.金斯伯格征引許多希臘和拉丁的古典文獻，說明在歷史家通過語言的魔法傳遞歷史知識時，描繪生動，即希臘文的enargheia和拉丁文的demonstratio，會起多么重要的作用，它可以使早已消失的過去直接呈現(xiàn)出來，真實可感，使人覺得歷歷在目?！叭绻闶且晃还诺涞臍v史家，”金斯伯格接下去說，“你就應該用enargheia來傳達你所敘述的真理，打動你的讀者，使他相信你說的話”。(17)Ginzburg, “Ekphrasis and Quotation,” ibid., p. 7.他從普魯塔克的論文《論雅典人的聲望》中引用的一段話，特別值得注意。普魯塔克把歷史與繪畫相比，認為“能夠把人物及其感情描繪得栩栩如生，使其敘述有如繪畫者，就是最成功的歷史家”，因為他認為用文字再現(xiàn)事物可以描繪得生動如畫，即希臘文的ekphrasis，“那就是歷史敘述的目的”。(18)Ginzburg, “Ekphrasis and Quotation,” ibid., p. 10.換言之，歷史家的任務其中一個主要部分，就是通過生動的描述來產生一種身臨其境的真實感。

馬瑞·克里格有一部研究描繪如畫的文字即ekphrasis的專著，其中也提到enargeia“是描繪生動，…… 可以使事物重新出現(xiàn)在我們眼前”。(19)Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992) 68.克里格指出這一修辭手法具有兩面性：“由ekphrasis描繪出來的既是一種奇跡，又是一種幻像：它是奇跡，因為只有語言才可能追蹤的前后相隨的一連串行動，好像突然凝固在一瞬間的景象之中，但它又是幻像，因為這難以想象的圖畫之幻像，只有詩的詞句才可能暗示出來。”(20)Krieger, ibid., pp. xvi-xvii.與圖畫相比，古代的普魯塔克和現(xiàn)代的克里格都更喜歡如畫的語言，即ekphrasis，因為語言可以充分描繪在時間的推移中變化發(fā)展的整個行動或事件，而繪畫和雕塑則凝固在時間當中，只能表現(xiàn)某一特定時刻里的一個場景；這不免使我們想起萊辛在《拉奧孔》中表達的觀點。萊辛曾說，繪畫的再現(xiàn)只能使用“單一的時刻”(nureineneinzigenAugenblick)，也因此“必須選擇那最具包孕性的片刻，即最能構想前面發(fā)生的和后來將要發(fā)生的一切那個片刻”(mu?daherdenpr?gnantestenw?hlen,auswelchemdasVorhergehendeundFolgendeambegreiflichstenwird)。(21)Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon: Wie die Alten den Tod gebildet (München: Wilhelm Goldmann Verlag, n. d.) XVI, S. 91.詩人和歷史家使用如畫的文字，就能夠把過去發(fā)生的事情，在讀者的心目中活靈活現(xiàn)地一幕幕展現(xiàn)出來，就像畫家能描繪出一幅生動的圖畫，展示出各種細節(jié)，形態(tài)和色彩都歷歷在目一樣；不過詩人和歷史家更勝一籌，因為他們可以展現(xiàn)在邏輯上和因果關系上相互關聯(lián)的一系列畫面或活動的畫面，講述一個在時間上完整的故事，而不是凝固在時間里的某一片刻。但克里格說，由文字圖畫喚起的只是一個幻像，是讀者借助于想象在心目中所見的意像。然而詩人和歷史家能夠做到的，也就是ekphrasis即文字描繪出來的圖畫，因為逝者不可追，過去發(fā)生的一切都早已消失于無形，詩人和歷史家也只能通過生動描述的文字，創(chuàng)造一種真實感，或如金斯伯格所說，“一種effetdevérité，那是他們的任務當中一個內在的成分”。(22)Ginzburg, “Ekphrasis and Quotation,” Tijdschrift voor Filosofie (MAART 1988) 5.因此我們應該認識到良史之作的文學性，明確歷史著作的審美價值乃是寫作歷史一個不可或缺的方面。

三、 史書記言：再論歷史記敘的文學性

在歷史寫作中，報道歷史人物所說的話也許最能顯出史家使用文學的技巧，因為這類記言不大可能是當時人所說的話之真實記錄，而往往是假想出來的，因而是虛構的。歷史記言的虛構性是史家及其批評者們都認識到的，但歷史敘述中幾乎總會包含這類記言，以使描述更生動，而且具有反諷意味的是，也使描述更可信，因為語言在人的活動和交往中如此重要，我們很難設想記載人的行動或有人參與的事件，其中完全沒有語言。德國哲學家伽達默爾認為，語言是人之所以為人最根本的東西，亞里士多德曾把人定義為“有邏各斯的動物”，傳統(tǒng)上往往將之理解為“理性的動物”(dasanimalrationale,dasvernünftigeLebewesen)，但伽達默爾認為應該更準確地從語言上去理解，也就是說，“人是有語言的動物”(MenschistdasLebewesen,dasSprachehat)。(23)Hans-Georg Gadamer, “Mensch und Sprache (1966),” Hermeneutik II, Gesammelte Werke, Band 2 (Tübingen: J. C. B. Mohr, 1986) S. 146.由于語言在人的活動中起如此關鍵的作用，一場完全不說話的啞劇很難讓人相信是人之歷史的記錄。

比司馬遷《史記》更早的《左傳》就有一些段落，可以為歷史記言之重要提供幾個有趣的例證。如“介之推不言祿”那一段，講述晉公子重耳在外流亡十九年，終于在僖公二十四年(公元前636年)返國即位，為晉文公。晉侯想獎賞跟隨他在外流亡的人，但介之推認為他們不配獲賞，他自己也拒絕接受獎賞，而且決定到山里隱居。他和母親商量，他母親先勸他接受獎賞，但介之推心意已決，不愿改變主意?！蹲髠鳌酚羞@樣一段記載：

其母曰：“盍亦求之，以死誰懟？”對曰：“尤而效之，罪又甚焉。且出怨言，不食其食。”其母曰：“亦使知之，若何？”對曰：“言，身之文也。身將隱，焉用文之？是求顯也?！逼淠冈唬骸澳苋缡呛?？與女偕隱?！彼祀[而死。晉侯求之不獲，以綿上為之田。曰：“以志吾過，且旌善人。”(24)《春秋左傳正義》，阮元校刻:《十三經注疏》第二冊，北京：中華書局，1980年，第1817、1867頁。

綿山在今山西省界內，據(jù)說就是介之推和他母親隱居的地方。傳說晉文公很想找到介之推，反而鑄成大錯。他既無知又武斷，竟下令放火燒山，本意是想迫使介之推出山，結果非但沒有獎賞介之推，反而把他母子兩人活活燒死在山火里。晉文公悔恨不已，下令在介之推死的那一天不準生火，那就成為古代中國非常重要的寒食節(jié)之起源。后來寒食又與清明節(jié)相合，每年春分后十五日，人們都去掃墓踏青，祭拜先人，至今仍然是中國人十分重要的節(jié)日。不僅中國，而且新加坡、印尼、泰國、馬來西亞等國，只要有華人居住的地方，便都有這樣的節(jié)日。所有節(jié)日慶典都起源于過去的歷史，而且往往有非常有趣的故事，這些故事也都活在人們集體的記憶之中。

《左傳》還有一段關于鉏麑的記敘，也非常有趣。晉靈公是個很不像樣的君主，他百無聊賴，曾站在高臺上用彈弓射人，看人如何躲避來取樂。有一次因為嫌廚師燉的熊掌不夠熟，就把廚師殺掉，裝在草編的框子里，命令宮女抬出去示眾。老臣趙盾不斷進諫，使他很厭煩，于是晉靈公派了力士鉏麑去刺殺趙盾。那是在《左傳》宣公二年(公元前607年)，鉏麑奉命去殺趙盾，但那天發(fā)生的事情卻令人頗感意外：

晨往。寢門辟矣，盛服將朝。尚早，坐而假寐。麑退嘆而言曰：“不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠。棄君之命，不信。有一于此，不如死也。”觸槐而死。(25)《春秋左傳正義》，阮元?？?《十三經注疏》第二冊，北京：中華書局，1980年，第1817、1867頁。

鉏麑這段獨白揭示出他陷入兩個互相沖突的選擇之困境，一方面是殺戮一個無辜的好人，另一方面是違背主上的命令，他的自殺則是他擺脫那個困境的辦法，同時也顯露出他的武勇和他高尚的品格。沒有那段獨白，史家就只能給我們描述一個簡單的事實，那就是鉏麑去到趙盾家里，卻死在一棵槐樹下，但那就會造成一個謎團，使我們困惑不解，他怎么會死，為什么他會自殺而不去殺死趙盾，而刺殺趙盾正是他特別奉命去做，而且完全有能力去做的事。鉏麑死前說的那些話揭示出了他所處心理的困境，那些互相沖突而又不可調和的道德原則，那些話也為讀者解開那個謎團提供了值得信賴的答案，否則讀者會難以理解他的行動和他這個人的品格。

這使我想起勞倫·斯特恩的看法，他認為“如果歷史的記敘只限于描寫可以觀察到的事件，歷史家們就不可能成功地告訴我們，非自然的事件是如何發(fā)生的”。(26)Laurent Stern, “Narrative versus Description in Historiography,” New Literary History 21:3 (Spring 1990): 555.上面這段歷史中的記言產生自歷史家對事件是如何發(fā)生所做的解釋和推想，來自史家“對當事人的信念、欲望、意圖和目的之理解”。(27)Stern, “Narrative versus Description in Historiography,” ibid., p. 556.斯特恩認為，“描寫(description)記敘歷史事件參與者的周圍環(huán)境；敘述(narrative)則講述這些參與者做了什么或造成了什么”。(28)Stern, “Narrative versus Description in Historiography,” ibid., p. 558.按照斯特恩的理解，描寫是可以觀察到的歷史事件的記錄，而敘述則是關于歷史事件的寫作，帶有史家對發(fā)生的事件的解釋，包括對參與者的精神和心理狀態(tài)的解釋，正是這些精神和心理狀態(tài)驅動參與者去行動，去做他們要做的事情。就鉏麑的自殺而言，他去刺殺趙盾，卻死在一棵槐樹下，這就構成一件可以觀察到的事實，可以用嚴格的描寫記錄下來，但這段中的記言則在描寫之上增加了內容，使這段記載成為敘述，其中包含了史家的解釋，設想鉏麑內心里必定發(fā)生了怎樣的沖突，最后怎樣使他決定觸槐而死。

在斯特恩發(fā)表文章的同一期《新文學史》里，哈斯凱爾·費恩作了一些有趣的評論，挑戰(zhàn)斯特恩對描寫和敘述的區(qū)別。他認識到斯特恩作出的區(qū)別與歷史寫作中的闡釋作用有關，因為“歷史家記敘過去發(fā)生的事‘有賴于’對過去發(fā)生的事件之解釋，這在某種意義上不同于歷史家對歷史環(huán)境嚴格的描寫，因為這種描寫是‘獨立于’描寫本身的”。(29)Haskell Fain, “Some Comments on Stern’s ‘Narrative versus Description in Historiography’,” New Literary History 21:3 (Spring 1990): 571.但是費恩卻并不認為寫作中解釋的部分就是敘述?！跋Ｌ乩障铝钸M攻蘇聯(lián)，因為他想成為歐洲的霸主，他也相信一個夏天的戰(zhàn)役就可以把蘇聯(lián)擊敗?！辟M恩把這句話作為例子，提出這樣的問題：“這句話是一個行動的描寫呢，還是對希特勒所做事情一個一句話的敘述？”(30)Fain, “Some Comments,” ibid., p. 572.他認為這是描寫，不是敘述或故事，但是在我看來，如果我們采用斯特恩的看法，這句話就已經是敘述，而使之成為敘述的，正是歷史家對希特勒在1941年六月發(fā)動“巴巴諾薩行動”的意圖或謀劃的解釋?！跋Ｌ乩障铝钸M攻蘇聯(lián)”就像“日本在1941年十二月轟炸了珍珠港”，都是對可以觀察到的歷史事件簡單的描寫，其中包含了撰寫歷史的材料，但卻不是真正的歷史。當歷史家在這簡單的描寫之上，加上對希特勒或對山本五十六以及其他日本軍部指揮官的信念、欲望、意圖和目的之解釋，說明這些如何造成歷史事件的爆發(fā)，描寫就會變?yōu)闅v史的敘述?？捎^察到的歷史事件“理論上中立”的描寫，在原則上說來是可以驗證的，也不會受到質疑，但對歷史事件的解釋則“浸潤在理論中”，也總是可以挑戰(zhàn)、可以證偽的。不同的歷史敘述可以給可觀察到的歷史事實或事件作出不同的解釋，而這些解釋又可以被別的歷史著作進一步挑戰(zhàn)，作出另外的解釋。在十八世紀，約翰·馬丁·克拉登尼斯已經提出了有名的“觀點”(Sehe-Punkt)概念，認為“事件只有同一的一個，但關于此事件的觀點卻不同而且有各種。事件本身沒有什么矛盾；矛盾都產生自對同一事物不同的構想之中”。(31)Johann Martin Chladenius, “On the Interpretation of Historical Books and Accounts,” Mueller-Vollmer (ed.), The Hermeneutic Reader, p. 69.再回到《左傳》所述鉏麑之死，他受命去刺殺趙盾卻自己死去，這是一個無可爭辯的歷史事實，但是記言中表露出他的心理狀態(tài)和他頭腦中道德原則的沖突，最終使他自殺而死，則完全可以質疑，受到挑戰(zhàn)。如果歷史家把鉏麑死在樹下這一事實做一個簡單的描寫，就不會受到挑戰(zhàn)，但那也就會成為一個索然無趣、干巴巴的統(tǒng)計，而不是生動的描繪，使歷史事件鮮活地呈現(xiàn)出來，即成為歷史的敘述。

《左傳》記言確實使記敘的場景更生動，使人讀后印象更深刻，但這類記言的真實性也確曾引起質疑。早在數(shù)百年前，就已經有人懷疑其真實，質問誰會偷聽介之推和他母親的對話，誰又可能見證鉏麑死前的獨白。然而錢鍾書卻肯定這類記言在歷史敘述中合乎情理，無可厚非，并且稱贊《左傳》的文學價值。他說：“史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構境地，不盡同而可相通；記言特其一端?！庇浹噪m為虛構，但并不因此就不能存在于歷史敘述之中，他又引用了羅馬時代的昆體靈與十九世紀黑格爾的話，支持記言在歷史敘述中應該有一席之地的意見。錢鍾書說：

《左傳》記言而實乃擬言、代言，謂是后世小說、院本中對話、賓白之椎輪草創(chuàng)，未遽過也。古羅馬修詞學大師昆體靈(Quintilian)稱李威(Livy)史記中記言之妙，無不適如其人、適合其事(itaquaedicunturomniacumrebustumpersonisaccomodatasunt)；黑格爾稱蘇錫狄德士史記中記言即出作者增飾，亦復切當言者為人(W?rennunsolcheReden,wiez.B.diedesPerikles...auchvonThukydidesausgearbeitet,sosindsiedemPeriklesdochnichtfremd)。鄰壁之光，堪借照焉。(32)錢鍾書:《管錐編》第一冊，北京：中華書局，1986年，第166頁。

錢鍾書提到的古希臘歷史家蘇錫狄德士現(xiàn)在通譯修昔底德，他著《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》，宣稱比他的前輩希羅多德所著歷史更真實可靠，但他也坦然承認，他記載歷史人物所說的話，不可能是自己親耳所聞?！拔乙约案嬖V我的人，都難于準確記住過去說過的話，”修昔底德完全承認。“因此，我寫下的話是我認為說話者在他們當時所處的環(huán)境下，一定會說的話，同時我又盡可能貼近他們當時的確說過的話的大概意思。”(33)Thucydides, The Peloponnesian War, trans. Walter Blanco (New York: W. W. Norton, 1998) 11.金斯伯格也引用普魯塔克的話提醒我們說:“修昔底德在寫作中總是力求描繪生動(enargheia)，因為他希望把讀者變成一個身臨其境的觀察者，在讀他的敘述時，在他們頭腦中會產生驚訝和恐懼的感情，而那正是過去的人們親身體驗到的感情?！?34)Ginzburg, “Ekphrasis and Quotation,” Tijdschrift voor Filosofie (MAART 1988) 10.由此可知，在古代中國和古代希臘的歷史家們那里，想象產生的記言都是歷史敘述一個必要的成分，可以產生一種真實感，使描繪栩栩如生，也可以為人們的行動提供可信的理由。

四、 真理與歷史家的道德責任

歷史家為了使歷史敘述生動而真實，的確像詩人和小說家一樣，使用相同的技巧和修辭手法，但歷史寫作中的記言有時受到質疑這一事實，就說明歷史畢竟還是不同于想象虛構的文學。錢鍾書就曾拿鉏麑死前那段獨白為例，說明二者之區(qū)別。

《左傳》宣公二年記載鉏麑自殺以前的獨白，古來好些讀者都覺得離奇難以相信，至少嫌作史的人交代得不清楚，因為既然是獨白，“又誰聞而誰述之耶？”(李元度《天岳山房文鈔》卷一《鉏麑論》)。但是對于《長恨歌》故事里“夜半無人私語”那樁情節(jié)，似乎還沒有人死心眼的問“又誰聞而誰述之耶？”或者殺風景的指斥“臨邛道士”編造謊話。(35)錢鍾書:《宋詩選注》，北京：人民文學出版社，1982年，第5頁注1。

人們期待歷史是真實的記錄，講述的是實在的世界，可以由文本證據(jù)或考古發(fā)現(xiàn)的實物來驗證。正因為如此，有不少人抱怨海登·懷特過分強調了歷史著作的文學成分，模糊了文學敘述與歷史敘述的分別。例如安凱斯密特在《歷史再現(xiàn)》一書中，就在文學理論和歷史哲學之間，劃了一道重要的界限。他說：“不幸的是，在文學理論的語言哲學中，指證和意義往往只是一些個可憐的、沒有想清楚而且沒有決定性意義的意見?！钡珜τ跉v史而言，真理、指證和意義都非常重要，消除這些概念就會引出嚴重的問題，“會讓歷史理論家們切斷歷史敘述與其相關的東西之間一切的聯(lián)系”。(36)F. R. Ankersmit, Historical Representation (Stanford: Stanford University Press, 2001) 21.現(xiàn)實和真理就是歷史敘述相關的，因為歷史家是在指稱語言之外的事物那個層次上說話，即“歷史家通過個人的陳述談論歷史事件、事情的狀況、因果關聯(lián)等等來描述過去那個層次”。(37)Ankersmit, ibid., pp. 41-42.的確，自懷特和后現(xiàn)代理論風行一時以來，已經有太多對真理和現(xiàn)實這些基本觀念的質疑，有太多關于“語言學轉向”的談論，把世間的一切都變成了文本符號?，F(xiàn)在應該來談談歷史寫作的另一面——即歷史的真實和歷史家應該說出真理的道德責任。

在中國傳統(tǒng)的理解中，歷史家在認識論和倫理的意義上，都與實在發(fā)生的實事相關連，應該“直筆”書寫。在中國古代的史書中，《左傳》又為這個觀念提供了一個令人驚異的例證。那是襄公二十五年(公元前548年)，齊國大夫崔杼謀殺了齊國君主。崔杼曾迎立太子光，即齊莊公，在齊執(zhí)政多年，頗有權勢。齊國貴族棠公死了，崔杼去悼念，見到棠公的妻子東郭姜貌美，便要娶之為妻。他不顧他們同姓不當婚，也不顧占卜不利的結果，娶了這貌美的寡婦為妻?？墒驱R莊公是個好色之徒，強迫崔杼之妻與之私通，又侮辱崔杼，使崔杼萌生了殺他的念頭。那年五月，莒國的國君來朝見齊君，齊莊公設宴款待，崔杼卻稱病不去參加。莊公來看望他，其實是想去找他的妻子東郭姜，而崔杼與人串通，在他家里殺死了齊莊公；這使人想起莎士比亞的著名悲劇《麥克白》，麥克白也是在自己家里殺死了國王鄧肯。從《左傳》的記載可以知道，齊莊公不是什么有德行的人，但那并不能成為崔杼謀殺他的借口，所以齊國的太史便把此事作為“弒君”記載下來。令人驚訝的是《左傳》描寫齊太史如何秉筆直書，甚至以自己的生命為代價，也在所不惜：

太史書曰：“崔杼弒其君?！贝拮託⒅Ｆ涞芩脮?，而死者二人。其弟又書，乃舍之。南史氏聞太史盡死，執(zhí)簡以往。聞既已書矣，乃還。(38)《春秋左傳正義》，阮元校刻:《十三經注疏》第二冊，第1984頁。

從上面所述我們可以了解到，中國古代的史官是正式任命的，其職責就是要真實記述重大的事件，而這一職務是在一家人里繼承的。司馬遷就從他父親那里繼承了漢代太史之職。在《左傳》這一段記載里，三個兄弟都是為了真實記錄事實，作為太史而赴死，第四個弟弟冒著生命的危險，繼續(xù)要做同樣的記載，還有齊國南方一位史官也準備好，如果有必要就犧牲自己的生命來直筆書寫，只是聽說正確的記載已經寫下來了，才返回南方去。《左傳》這一片段頗有名，無論這段記載多么簡短，無論其文字多么精煉，都使我們覺得這是高度自覺的、指向自我的一段話，因為這是很稀有的歷史家站在歷史之外來看歷史的一刻，在此史家宣告了自己堅定的信念，即撰寫歷史的目的就是要真實記錄在時空中發(fā)生的事情。真理是如此重要，史家隨時準備好要為之獻出自己的生命。

當然，寫下“崔杼弒其君”這句話，并不只是記錄一個事件，而且也對這一事件的性質作出了判斷；于是歷史家也就負起了按照是非公理和公正的原則、該如何記載并作出褒貶的責任。齊莊公固然荒淫無道，但依照太史的判斷，把他殺死而造成社會動亂無序，乃是更大的惡。歷史敘述本身便是有組織的結構，力圖弄清楚行動的來龍去脈，如何導向事件的發(fā)生。例如，崔杼不顧占卜不利的結果而娶東郭姜為妻，齊莊公好色淫亂，崔杼找到一個侍人幫助他謀殺齊君，如此等等——所有這些都互相關聯(lián)，建立起前后連貫的各個環(huán)節(jié)，其基礎是歷史家從可以得到的各種材料中挑選出來的事件和行動，而這些相連的環(huán)節(jié)產生一種因果關系的感覺，使故事的線索清晰而可信。詩人和小說家可以馳騁想象，自由構建他們的故事線索而無須證實他們虛構的敘述；史家在建構他們的歷史敘述時，卻絕不能歪曲任何事實，他們宣稱的真實性也要受到檢驗，在原則上必須可以得到驗證。

這在中國傳統(tǒng)中，就是“史德”的觀念，是良史必備的條件。章學誠說，良史不僅要善文，有史識，有判斷能力，更重要的還須有史德。他說：“能具史識者，必知史德。德者何？謂著書者之心術也。夫穢史者所以自穢，謗書者所以自謗，素行為人所羞，文辭何足取重?！?39)章學誠:《史德》，見《文史通義校注》第一冊，第219頁。于是傳統(tǒng)的“史德”觀念就為歷史家這個概念設立了一個相當高的道德標準。實際上歷史總是從某一個觀點出發(fā)來書寫，還往往受到政治權力的影響，史書可能會有事實的錯誤或并不精確之處，也并非所有的歷史家道德都那么高尚——但所有這一切從理念上說來，都無損于中國學者和讀者都十分珍視的史家的“史德”觀念。那些做事圓滑而自認老練者，那些不講道德而只看實際效果者，都會懷疑甚至挑戰(zhàn)“史德”這個觀念，但這個理念或者說理想乃植根于人們堅定的信念之中，即相信歷史家必須說真話，相信歷史總會超過任何現(xiàn)存的權力，歷史的真相終究會露出來，活在人們集體的記憶之中。這樣一來，歷史似乎就有一種超越一切現(xiàn)存權力的意義。一個人在歷史上將如何被人記住，無論是自己家庭、社會，甚或整個國家民族的歷史，最終說來就比錦衣玉食、金銀財寶這類身外之物更重要。善莫過于名留青史，聲名永傳于后世，悲莫過于在史上留下罵名，永被人唾棄。這就可以讓我們理解司馬遷何以要隱忍發(fā)憤，完成他的巨著，也可以理解崔杼何以要一連殺死三位史官，最終也只好放棄。中國傳統(tǒng)沒有像基督教或伊斯蘭教這類制度化且影響極大的宗教，在中國文化里，信史的觀念以及一個人將如何被后人評判和記住，可以說在中國人頭腦中就形成了道德的基礎，也形成了遏制人作惡的威懾力，其效力有如宗教想象中天堂之幸福和地獄之痛苦。

五、 同時性與歷史知識

歷史固然是已經消逝的過去的記錄，但歷史感卻不是對已經死去、與現(xiàn)在脫離開的過去一種古玩收藏家式的興趣，而是對現(xiàn)在仍然還活著且有意義的東西一種鮮活的體驗。正如伽達默爾所說，“只有過去當中還沒有過去的那些部分，才提供了歷史知識的可能性”。(40)Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, 2nd revised ed， trans. and revised. Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall (New York: Crossroad, 1991) 289.如果歷史是保存有價值和有意義的東西，使之不被遺忘，那么記憶的活動就已經是一個積極選擇的過程。伽達默爾說：“記憶必須形成；因為記憶并不是不加分辨，事無巨細都記住。人們會記住某些事，卻記不住其他的事；想在記憶中保存某件事，卻扔掉另一件事?！?41)Gadamer, ibid., p. 16.在建構歷史敘述時，哪些應該記住而得以保存，歷史家已經作了選擇，其最后的結果就是歷史著述，用生動的敘述(enargheia)把過去展現(xiàn)在目前，在讀者心目中呈現(xiàn)出栩栩如生的文字圖畫和意象(ekphrasis)。在這種情形下，伽達默爾提出的“同時性” (Gleichzeitigkeit)就是個很有用的理論概念，可以幫助我們理解在歷史知識當中，我們體驗過去那種直接的性質。這同時性概念“構成‘存在于當下’的核心”，其意義就是“無論其起源多么遙遠，呈現(xiàn)給我們這個特殊事物在其呈現(xiàn)當中，完全達到了在當下充分的存在”。(42)Gadamer, ibid., p. 127.這就是說，作為讀者或觀眾，我們通過積極的參與，可以遙想歷史人物在過去時刻、在不同境況中的所思所感，在我們直接體驗的那一刻，我們體驗到的東西就變得鮮活起來，直接呈現(xiàn)在我們的意識當中，歷歷在目，盡管其起源有可能在遙遠的往古。

伽達默爾這個概念取自索倫·基爾刻郭爾在神學中對此概念的應用，又用對藝術的審美經驗為例來加以說明。在傾聽音樂或觀賞一幅繪畫作品時，來源于過去的藝術品由我們的參與而激活，在這個意義上說來，讀者或觀眾的意識從一開始就包含在藝術品的概念本身之中?！霸谖覀兎Q為審美的這類游戲當中，觀者是一個非常重要的成分?！?43)Gadamer, ibid., p. 128.不過與繪畫及其他形式的藝術相比，書寫文字更有特殊的力量，可以最生動地喚起過去，把它帶入現(xiàn)在。伽達默爾說：

沒有任何東西比書寫文字更純粹是頭腦思考的印跡，也沒有任何東西更有賴于理解的頭腦。在辨識和解釋文字的過程中，會出現(xiàn)一個奇跡：陌生和死去的東西轉化為完全與我們同時而且熟悉的?！?書寫文字的傳統(tǒng)一旦被解讀出來，就在如此高的程度上成為純粹的頭腦，它對我們說話好像就在當下。正因為如此，有閱讀能力，能夠理解文字的意義，就像是一種秘密的技藝，甚至是一種魔法，可以禁錮我們，也可以放我們自由。在閱讀中好像時間和空間都被超越了。能夠閱讀過去用書寫傳下來的文字的人，就可以把過去完全轉變成現(xiàn)在。(44)Gadamer, ibid., pp. 163-64.

這段話很好地描述了我們與過去相遇的情形。過去的事件轉瞬即逝，只能由文字得以保存，在古代或在錄音錄像的技術未發(fā)明之前，更是如此，那么我們說與過去相遇，到底是什么意思呢？那意思只可能是主要通過閱讀歷史敘述重現(xiàn)那些事件，體驗歷史，獲得歷史知識。在閱讀當中，的確像魔法一樣，文本的字句會變得鮮活起來，就像伽達默爾所說，“會出現(xiàn)一個奇跡：陌生和死去的東西轉化為完全與我們同時而且熟悉的”。正是通過閱讀，記住我們讀過的東西，我們才獲得歷史知識，產生一種歷史感，而這對于形成我們自身的認同感，意識到我們是誰，都至關重要。的確，過去的大部分都消失不見了，就像泥沙和渣滓沉入了時間之流的河底，大部分時間都湮沒無形了，但在某個特殊的時刻，當河水被攪擾或水流改變方向的時候，也有可能重新泛起。時間的確常常在概念性比喻中，被想成是河流，希臘古人和中國古人都有相似的比喻，顯出時間的性質就是朝向某個未來之點不斷流動。赫拉克利特說：“對那些踏入同一條河的人，流過的水卻是不同而又不同的。”他還說：“我們走進又不能走進同一條河。我們是，我們又不是?！?45)Heraclitus, fragments 61, 63, trans. Richard D. McKirahan, Jr., ed. Patricia Curd, A Presocratics Reader (Indianapolis: Hackett, 1996) 36.孔子站在江邊也嘆息說：“逝者如斯夫！不舍晝夜?！?46)程樹德：《論語集釋》第二冊，北京：中華書局，1990年，第610頁。我們都站在時間的長河里，我們周遭的一切都在變化，我們自己也隨之而變。沒有什么是靜止不動的，每一時刻都會不同。

如果我們每次走進同一條河，流過的水都不一樣，或者換一個說法，如果我們不能兩次走進同一條河里，時間那不停變化的狀態(tài)就會對歷史理解的性質提出一個問題，那就是：如果我們每一個人都理解得不同，我們怎么能夠獲得前后一致的整體的歷史知識呢？在討論同時性概念時，伽達默爾用藝術作品的審美經驗作為例子，也會引向同一個問題，因為審美經驗和審美判斷都總是個人的。伽達默爾說，弗利德里?！な┤R爾馬赫提議，“所有個人都是普遍性生命的顯現(xiàn)”，因此“‘通過把自己轉化為他人，’我們就可以直接把握住作者的個人性”。(47)Gadamer, Truth and Method, p. 189.然而這種普遍性的預設沒有充分考慮到人們理解的差異性，便越來越會出現(xiàn)問題。威廉·狄爾泰提出歷史理解的觀念是重新回到維科的真理與創(chuàng)造可以互相轉換的觀點(verumipsumfactum)，即歷史是人創(chuàng)造的，因此人對歷史的認識勝于對自然的認識，因為自然乃上帝所造，也最能為上帝所認識。伽達默爾引用狄爾泰的話說：“歷史科學之所以可能的第一個條件就是，我自己就是一個歷史的人，研究歷史的人就是創(chuàng)造歷史的人。”(48)Wilhelm Dilthey, Gesammelte Schriften, VII, 278, quoted in Gadamer, ibid., p. 222.不過伽達默爾認為，“主體和客體具同一性”這個假設也有問題，因為基本的問題是，“個人的經驗和知識如何成為歷史的經驗”。由于每一個個人在眼界、經驗和知識等方面都各有局限，“人的這種有限性如何可能達于無限的理解，仍然是一個懸而未決的重大問題”。(49)Gadamer, ibid., pp. 222, 232.伽達默爾對歷史哲學的貢獻就在于充分承認人之理解的差異和多元，并提出“視野的融合”這個概念，即主體和客體、理解者和被理解者，在達于理解的那一刻交匯融合在一起，產生出真正的洞見和認識。由于我們的視野各不相同，理解也就不可能完全一致。伽達默爾批評科學主義盲目相信方法，總以為按照科學方法循序漸進，便可不斷取得進步，他更強調歷史和傳統(tǒng)這樣的人文觀念，并且說:“理解其實不是理解得更好。…… 我們可以說，如果我們理解了，我們的理解就總是不同，那就足夠了?！?50)Gadamer, ibid., pp. 296-97.我們對文學和藝術的理解的確就是如此，我們對歷史的理解也是如此。

然而那絕不是一個極端相對主義的看法，不是“無可無不可”，也不是每一種理解都是自足而獨特的，所有的理解都是同等而且同等有效的。那個“同時性”的概念本身，即作為讀者和觀眾，我們能夠感覺和體驗到他人在過去的感覺和體驗，就已經設定了某一程度的共同性，雖然不是普遍性和完全的同一性。其實，保羅·瓦勒利曾說，他的詩的意義完全由讀者來決定，伽達默爾就摒棄了這種看法。按瓦勒利的說法，“對一個作品的一種理解，并不會比另一種理解差。并沒有一個評判的標準，來判斷什么是合適的反應”。但伽達默爾批評了這種觀念，認為這只不過是“站不住腳的闡釋虛無主義”。(51)Gadamer, ibid., pp. 94, 95.我們的確理解得不同，但這也就意味著我們理解的層次不同，我們理解之合理性和有效性的程度也不同。換言之，我們認識到歷史的敘述和再現(xiàn)也許不可能達到完全絕對的真實，但我們并不能因此就放棄求真，也不能因此否認歷史敘述、再現(xiàn)和認識沒有高低上下和正誤之分。盡量接近于真——真實和真理——這是史家的職責所在，也是我們所有人應該堅持的立場。