張楚涓

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007)

雙雪濤憑借《大師》《跛人》《平原上的摩西》等作品橫空出世，被冠以“遲來的大師”①之稱謂。這位“遲來的大師”由于成長背景、創(chuàng)作特質(zhì)而被理所當(dāng)然地歸入“新東北作家群”這一群體中，在聲名鵲起的同時(shí)被迫攜帶群體性標(biāo)簽。然而，在同質(zhì)化的群體命名背后，其小說中依然存在值得發(fā)掘和闡釋的異質(zhì)性特征。雙雪濤小說中頻繁出現(xiàn)的逃離敘事未獲得評(píng)論界的足夠重視，若對此進(jìn)行癥候式分析，將有助于深化對雙雪濤創(chuàng)作個(gè)性、精神氣質(zhì)及發(fā)展路向的理解。

一、逃離敘事——小說文本的癥候表現(xiàn)

“癥候”一詞源于弗洛伊德的精神分析理論，原指精神上的病理表現(xiàn)。后經(jīng)拉康結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的介入和阿爾都塞文本闡釋的發(fā)展，癥候的外延逐漸擴(kuò)大為問題式的癥候式閱讀。“所謂征(癥)候讀法就是在同一運(yùn)動(dòng)中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這另一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中?！盵1]阿爾都塞對癥候式閱讀的定義揭示了文本中必然存在空白、沉默、矛盾和含糊的本質(zhì)。癥候式閱讀摒棄了單調(diào)的反映與再現(xiàn)模式，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)與建構(gòu)作用，重視讀者的參與和批評(píng)的介入，使文本解讀更多地意味著設(shè)想、闡釋與重構(gòu)。對小說進(jìn)行癥候式解讀就是要抓住文本的含混、悖逆、反常和疑難現(xiàn)象，由這類突出的文本癥候入手，挖掘潛藏于背后的作者無意識(shí)。而逃離敘事正是雙雪濤小說中突出的文本癥候。

逃離敘事作為一種突出的重復(fù)性因素貫穿了雙雪濤的小說創(chuàng)作。在其處女作《翅鬼》中，逃離就是一抹濃郁的色彩。在其后來的諸多中短篇小說(如《光明堂》《飛行家》《跛人》《安娜》等)中，人物多種形態(tài)的逃離也都不約而同地指向了這一突出特質(zhì)?！叭魏我徊啃≌f都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)中的重復(fù)，或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織。”[2]米勒的這一觀點(diǎn)與普羅普提出的“功能的重復(fù)性是十分驚人的”[3]17不謀而合。如果說一位作家的一部小說即能成為一個(gè)闡釋文本重復(fù)的標(biāo)本，那么一位作家的多部小說便理所當(dāng)然地構(gòu)成一個(gè)意味豐富的癥候群。因此，當(dāng)逃離敘事在雙雪濤筆下一再重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，我們就不能滿足于一般化地記錄和觀察這種現(xiàn)象，而應(yīng)當(dāng)深入探尋這種現(xiàn)象的發(fā)生機(jī)制及其意義、效果，厘清癥候背后的敘事謎團(tuán)。

面對意義叢生的文本癥候，普羅普提出的“角色的功能”頗有化繁為簡的指引作用：“對于故事研究來說，重要的問題是故事中的人物做了什么，至于是誰做的以及怎樣做的，則不過是要附帶研究一下的問題而已?！盵3]17也就是說，在文本解讀中，人物的姓名、外貌、職業(yè)、地位等諸多因素都只不過是附帶提到的部分，角色的功能才是重中之重。由此，可將雙雪濤小說中的逃離敘事分為三種故事模式，即邊緣叛逆型逃離、反抗命運(yùn)型逃離、朝圣救贖型逃離。這三種故事模式雖有所不同，但都以逃離為基準(zhǔn)，以關(guān)懷人之生存境遇為敘事旨?xì)w，將小人物的去留問題放在文本的突出位置。正處于青春期的叛逆邊緣人是雙雪濤在小說創(chuàng)作中慣常使用的人物設(shè)定：《光明堂》中少年為逃離家鄉(xiāng)無意中犯下命案；《跛人》中兩位少男少女在高考結(jié)束后逃離家鄉(xiāng)去北京看世界上最大的中心廣場；《安娜》《天吾手記》中少女在不幸家庭的壓抑下為逃離自我選擇自殺或出走。夾縫中求生存的反抗命運(yùn)型人物帶有強(qiáng)烈的理想主義色彩：《天吾手記》中少女渴望留下相冊只為對抗逐漸變淡的命運(yùn)；《翅鬼》中翅鬼奮力挖通道以反抗終生為奴的命運(yùn)；《飛行家》中的中年下崗工人為反抗命運(yùn)而堅(jiān)持造飛行器的理想。濃郁的宗教色彩則蘊(yùn)藏在朝圣救贖型人物的逃離中：《光明堂》中的中年女人帶著《圣經(jīng)》逃離艷粉街去往南方；《平原上的摩西》中的少年由邪惡轉(zhuǎn)向正義，通過自我救贖尋回了屬于他和少女的平原。

借助不斷重復(fù)和衍化的逃離敘事，雙雪濤有效確立了自己的寫作風(fēng)格，也在一定程度上確認(rèn)了文學(xué)的價(jià)值功能：對各種處于邊緣、夾縫及黯淡境遇中的人，給予深沉而執(zhí)著的關(guān)懷。在文本內(nèi)部，雙雪濤小說中的逃離敘事不約而同地指向小說人物的精神訴求：由循規(guī)蹈矩到堅(jiān)決反抗，再到靈魂的超越與皈依。雙雪濤牢牢聚焦于人物的精神世界，關(guān)注自我的去與留，若隱若現(xiàn)地勾畫出一條弗洛伊德式的本我、自我、超我的意識(shí)發(fā)展路徑。此外，雙雪濤對小說人物精神訴求的探尋還因?yàn)閿y帶著青春的傷痛、歷史的重量以及個(gè)人命運(yùn)無法扭轉(zhuǎn)的悲劇感而略顯沉重，因而往往將逃離的結(jié)局導(dǎo)向一種或悲觀或縹緲的境地?！豆饷魈谩分械牧嬋霟o邊無際的冰窟窿；《天吾手記》中的安歌消失在小城中；《飛行家》中的李明奇乘坐熱氣球不知將飛往何處。事實(shí)上，不論最終導(dǎo)向的意象是天空、水、夢境還是某個(gè)龐大的空間，都象征著一種空曠、沉溺與幻想。在筆者看來，這恰恰也是一種癥候，對虛無、縹緲的自由境地的向往，正是源于對“逃離之后怎樣”的想象。前有諾亞方舟和摩西的神話原型成為西方文學(xué)逃離母題的濫觴，后有魯迅發(fā)出“娜拉走后怎樣”的靈魂拷問，遺憾的是雙雪濤卻很少繼續(xù)追問逃離之后怎樣?！叭绾巍钡脑佻F(xiàn)是對人命運(yùn)的關(guān)注與思考，“怎樣”的缺席卻體現(xiàn)出一種未知與迷茫。小說家的使命雖不在于解決問題，但書寫人的文學(xué)并以此思考人性卻是自“五四”以來的新文學(xué)傳統(tǒng)。盡管雙雪濤對小人物的命運(yùn)給予極大的關(guān)注，但無疾而終的縹緲結(jié)局顯然不足以與這一偉大精神傳統(tǒng)構(gòu)成銜接關(guān)系。

在文本外部，沿著雙雪濤文學(xué)創(chuàng)作的路徑追問逃離敘事的起源似乎事不宜遲。作家在故事中對人物的精神訴求展開不懈追蹤之時(shí)，或許也是其自身的自我意識(shí)不斷萌動(dòng)之日。不同于羅蘭·巴特宣稱“作者已死”，將文本變成解構(gòu)主義者的模具，癥候式閱讀既然有意從文本癥候探究創(chuàng)作主體的無意識(shí)，勢必要使作者“復(fù)活”，使其在一定程度上成為文本的對照物。“復(fù)活”并非意味著作者重新參與文本的建構(gòu)，而是為我們闡釋文本提供落腳點(diǎn)。

二、逃離情結(jié)——心理根源與正向激勵(lì)

“在某種意義上，癥候可以看作是情結(jié)的表現(xiàn)?！盵4]藍(lán)棣之一語中的，敏銳地指出了癥候與情結(jié)的邏輯關(guān)聯(lián)：情結(jié)是癥候的內(nèi)因，而癥候則是情結(jié)的外化。情結(jié)是榮格在分析心理學(xué)中引入的一個(gè)重要概念，指向人的無意識(shí)層面。榮格認(rèn)為，情結(jié)一般是由創(chuàng)傷造成的，創(chuàng)傷既有外部環(huán)境的影響，也與個(gè)體內(nèi)在的精神結(jié)構(gòu)關(guān)系密切[5]161-172。由此看來，雙雪濤的逃離情結(jié)便淵源有自。從外部因素來看，雙雪濤的創(chuàng)傷體驗(yàn)首先來源于賴以生存的故鄉(xiāng)。雙雪濤是在艷粉街成長起來的東北青年，而艷粉街是一條被東北“拋棄”的街道?！皽?zhǔn)確地說，不是一條街，而是一片被遺棄的舊城，屬于通常所說的‘三不管’地帶，進(jìn)城的農(nóng)民把這里作為起點(diǎn)，落魄的市民把這里當(dāng)作退路?！盵6]20世紀(jì)90年代的國有企業(yè)改革使當(dāng)時(shí)城市化程度最高的東北陷入尷尬的境地，市場化改革的浪潮席卷這片遼闊的平原，鐵飯碗的迸裂擊碎了工人安居樂業(yè)的美夢，他們從時(shí)代的寵兒一夜之間變?yōu)槠G粉街的無能人。雙雪濤的艷粉街居民身份之于沈陽，就好比卡夫卡的猶太人身份之于布拉格，處處都顯得方枘圓鑿。從個(gè)體內(nèi)在的精神結(jié)構(gòu)看，自卑是雙雪濤揮之不去的童年性格。艷粉街的生活經(jīng)歷構(gòu)成了雙雪濤成長過程中的創(chuàng)傷性情境，而這種創(chuàng)傷性情境恰恰是其自卑情結(jié)得以滋生的土壤。如同艷粉街被遺忘一樣，中學(xué)時(shí)代的雙雪濤也承受著被同學(xué)們遺忘的壓力。家境貧寒、父母職業(yè)卑微以及處在社會(huì)底層等因素共同導(dǎo)致了他的自卑，沉默的大多數(shù)成為雙雪濤小說中的文本現(xiàn)象：小人物書寫是他小說創(chuàng)作的突出特質(zhì)；其多部小說的主人公名為“李默”或“默”；其自傳性小說名為《聾啞時(shí)代》。自卑與沉默共同籠罩著雙雪濤，成為他年輕生命的某種灰暗底色。自卑情結(jié)作為一種負(fù)面因素?zé)o疑加劇了雙雪濤的創(chuàng)傷體驗(yàn)，然而阿德勒在個(gè)性心理學(xué)中提出的自卑情結(jié)理論為雙雪濤的成長經(jīng)歷提供了另一種闡釋的可能，如果將日后雙雪濤在文壇的聲名鵲起理解為補(bǔ)償機(jī)制在發(fā)生作用，那么這便是對自卑情結(jié)的一次成功補(bǔ)償。憑借這次成功的補(bǔ)償，雙雪濤實(shí)現(xiàn)了對自卑的超越，獲得了自我實(shí)現(xiàn)的優(yōu)越感。

盡管情結(jié)往往與創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，但這并不妨礙情結(jié)對心理產(chǎn)生積極作用。如果能夠合理適當(dāng)?shù)乩们榻Y(jié)對個(gè)體的影響，那么必然能夠促進(jìn)個(gè)體的自我發(fā)展[5]161-173。弗洛姆將逃避機(jī)制的結(jié)果總結(jié)為自我的失去，要么屈服于權(quán)威主義，要么走向機(jī)械趨同[7]。然而，雙雪濤的逃離情結(jié)卻更多地指向自我尋找、自我激勵(lì)、自我實(shí)現(xiàn)的正向維度。談到自幼努力學(xué)習(xí)的原因，雙雪濤認(rèn)為“這里頭包含了一種逃脫自我的決心，或者說建立了一直到現(xiàn)在都在我身上有效的思維方式，通過學(xué)習(xí)可能完成自我改造，知識(shí)不僅能改變階級(jí)，甚至能改變天性”[8]。一方面，他渴望擁有一個(gè)成功的、被世俗認(rèn)可的人生；另一方面，他祈盼擺脫階層的困擾，完成自我改造。雙雪濤的逃離情結(jié)經(jīng)由主體的意志轉(zhuǎn)化為出人頭地的夢想與自我革新的目標(biāo)。由此而言，逃離情結(jié)意味著自我人格的重新建構(gòu)。

如果說青少年時(shí)期的逃離舊我作為一種精神訴求長久地埋藏在雙雪濤的內(nèi)心深處，那么，投身文學(xué)創(chuàng)作后，逃離情結(jié)的持續(xù)發(fā)酵無疑使這種訴求得到了徹底釋放。段義孚在《逃避主義》中指出了逃離的四條途徑：空間移動(dòng)；改造自然；根據(jù)想象建造出有特定意義的物質(zhì)世界，用于滿足某種精神訴求；創(chuàng)造精神世界[9]。雙雪濤正是通過空間移動(dòng)與創(chuàng)造精神世界兩條路徑實(shí)現(xiàn)了對創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的逃離。移居北京是“北京雙雪濤”逐漸占據(jù)上風(fēng)的開始。此時(shí)，無論是在地域上，還是在精神上，“北京雙雪濤”都以嶄新的姿態(tài)告別了昔日壓抑困苦的“艷粉街雙雪濤”。空間移動(dòng)從地理方位上劃清了雙雪濤與過去的舊我的界限，首都北京代替了蚊香狀的艷粉街，把他從沉重的歷史中釋放出來。物質(zhì)創(chuàng)造只是暫時(shí)的、有限的，而精神創(chuàng)造才能真正地實(shí)現(xiàn)逃離。辭職固然不是雙雪濤創(chuàng)造精神世界的契機(jī)，但卻是他波瀾不驚的生活中轉(zhuǎn)折性最大的一個(gè)拐點(diǎn)。雙雪濤曾坦言《翅鬼》里面的翅鬼“其實(shí)是我當(dāng)時(shí)心境的寫照”[10]。如果承認(rèn)“文學(xué)是個(gè)人的心聲，其源頭一直可以追溯到個(gè)人的無意識(shí)”[11]，那么《翅鬼》便是彼時(shí)的雙雪濤無意識(shí)書寫的體現(xiàn)。與其將《翅鬼》理解成渴望自由與飛翔的文本，不如將其視為創(chuàng)作者個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白。翅鬼們渴望飛翔是為了逃避終生為奴的命運(yùn)，正如彼時(shí)的雙雪濤厭倦了銀行機(jī)械化的工作而試圖逃離體制的枷鎖。原本馳騁在康莊大道上的雙雪濤把方向盤一轉(zhuǎn)，拐進(jìn)了一條羊腸小道，小道的靜謐和安寧使他內(nèi)心的火焰愈加旺盛。小說創(chuàng)作作為雙雪濤創(chuàng)造精神世界的工具，不僅以階段性的成效宣告了逃離現(xiàn)實(shí)的可能，而且充分展現(xiàn)出雙雪濤的逃離情結(jié)在自我實(shí)現(xiàn)過程中的積極作為。此時(shí)的雙雪濤已經(jīng)逐步擺脫歷史經(jīng)驗(yàn)的困擾，在完善自我的精神世界方面邁出了一大步，逃離的過程也是心理改造的過程。

不論是自我人格的重新建構(gòu)，還是心理結(jié)構(gòu)的調(diào)整，都是逃離情結(jié)在雙雪濤身上產(chǎn)生的物理反應(yīng)。這種物理反應(yīng)直接指向其小說創(chuàng)作的圓熟，顯示為小說觀念的完善和創(chuàng)作手法的更新。創(chuàng)作《飛行家》以后，雙雪濤快馬加鞭地行走在形式創(chuàng)新和經(jīng)驗(yàn)背離的道路上，展現(xiàn)出青年小說家的勇氣與擔(dān)當(dāng)。但與此同時(shí)，其他問題也逐漸浮出水面。

三、新的逃離——意義、可能及限度

由于成長經(jīng)歷、敘事題材、敘述人稱、語言風(fēng)格等多方面因素類同，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)被評(píng)論界劃入“新東北作家群”，成為東北地域文學(xué)的代表。作為“東北文藝復(fù)興”在文學(xué)方面的主要表現(xiàn)載體，“新東北作家群”不僅承載了“共和國長子”自20世紀(jì)90年代以來的落寞與衰敗，更繼承了以蕭紅、蕭軍、端木蕻良等人為代表的“東北作家群”的集體出場模式。然而，在群體性包裝的背后，隱藏的卻是作家個(gè)體對群體化命名的抗拒與排斥。雙雪濤以“作家不是軍隊(duì)，不應(yīng)該成群結(jié)隊(duì)”[12]批駁了評(píng)論家們一廂情愿的說法，并將其稱之為評(píng)論者的“一種游戲”[12]。和雙雪濤一樣，班宇也以消極的態(tài)度面對自己的作家身份被標(biāo)簽化：“沒有辦法用幾個(gè)詞語，或者是幾個(gè)標(biāo)簽，就把東北和東北人概括了?！盵13]盡管創(chuàng)作與批評(píng)之間存在著必然的錯(cuò)位與對抗，但作家與批評(píng)家的良性互動(dòng)無疑是營造健康文學(xué)生態(tài)的關(guān)鍵要素。對于“新東北作家群”來說，一方面，東北經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)成為一條無形的繩索，將他們牢牢地禁錮在評(píng)論家們虛構(gòu)的文學(xué)場域中。另一方面，出于地域文學(xué)的限制，“‘新東北作家群’的作家們被無意識(shí)地暗示要走出‘東北’，變成‘成熟’的職業(yè)作家”[14]，“走出東北”似乎已經(jīng)成為這批東北作家不可抗拒的宿命。因此，不論是出于個(gè)體的反抗與掙扎，還是對評(píng)論界的喧嘩與期待的附和，雙雪濤走出東北似乎已經(jīng)成為一種必然，更何況雙雪濤是“新東北作家群”中唯一接受過專業(yè)科班訓(xùn)練的作家。對于雙雪濤來說，“走出東北”式的創(chuàng)作逃離雖非勢在必行，卻可以說是水到渠成。新的逃離為他突出重圍指明方向的同時(shí)，也為其創(chuàng)作提供了多種可能性。

如果說先鋒是“先鋒小說家”的墊腳石，那么，東北經(jīng)驗(yàn)便是“新東北作家群”的跳板。以東北經(jīng)驗(yàn)為跳板，雙雪濤在構(gòu)筑了一條衰敗、破舊、雜亂的艷粉街后，試圖勾勒出另一幅屬于自己的獨(dú)一無二的創(chuàng)作圖景。《獵人》一書的出版標(biāo)志著他從一個(gè)蜷縮著的、被包裹在襁褓中的初生嬰兒蛻變?yōu)橐晃簧硇慕允嬲归_來的成年人?！芭浞接悬c(diǎn)調(diào)整”[15]，這是雙雪濤在面對讀者疑問時(shí)給出的答案。《獵人》共收錄了11部短篇小說，除《楊廣義》外，其余10篇均與東北經(jīng)驗(yàn)分道揚(yáng)鑣。10篇小說涉及作家、導(dǎo)演、偵探、武術(shù)家、編劇、演員等多種職業(yè)，運(yùn)用了多線敘事、嵌套結(jié)構(gòu)等敘事手法，摻雜了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等創(chuàng)作手法，天馬行空，無奇不有。但在這些看似神秘高深的創(chuàng)作手法背后，卻很難讀出雙雪濤的創(chuàng)作意圖和思想主旨，甚至難以摸透小說的紋路肌理。雙雪濤采取多條線索穿插并行的寫法，看似高明，讀來卻云里霧里，似乎作者只是為了勾勒出一個(gè)個(gè)紛繁復(fù)雜的敘事框架而虛構(gòu)了這些復(fù)雜的故事。當(dāng)先鋒不再新鮮，一味地尋求創(chuàng)新與獵奇，便極易墜入形式主義的深淵，造成歷史感的缺失和人本主義的缺席。從發(fā)表在《收獲》2020年第1期的中篇小說《不間斷的人》可以看出，雙雪濤依然在走這條形式試驗(yàn)與框套結(jié)構(gòu)并存的新路，炫技般的文學(xué)創(chuàng)作疏離了內(nèi)容的寫實(shí)，轉(zhuǎn)身投向形式的懷抱，導(dǎo)致內(nèi)容被形式束縛住手腳，顯得孱弱和貧瘠。魔幻與意識(shí)流因素的滲透非但沒能增加文本的豐富性與層次感，反而降低了閱讀的快感，制造了閱讀恐慌。早在2016年，弋舟就表達(dá)了對雙雪濤小說創(chuàng)作的擔(dān)心，“當(dāng)他鮮明的特點(diǎn)成為壓倒性的優(yōu)勢時(shí)，反向的風(fēng)險(xiǎn)必定隨之隱現(xiàn)——我們的優(yōu)勢必定成為我們的局限”[16]。在《獵人》的序言中，強(qiáng)調(diào)頻率、速度與輸出的雙雪濤儼然已經(jīng)成為奉速度為圭臬的“快餐式作家”，作者的創(chuàng)作焦慮昭然若揭。盡管十年磨一劍的作風(fēng)難以效仿，但在文學(xué)創(chuàng)作中如此“冠冕堂皇”地追求高速度的輸出，容易使人對其作品的質(zhì)量產(chǎn)生懷疑。令人擔(dān)憂的是，在嘗試新的逃離的同時(shí)，雙雪濤手下這支有如“冬天的骨頭”②一般堅(jiān)硬的筆，能否如愿描繪出東北文學(xué)重整旗鼓的浮世繪？當(dāng)東北經(jīng)驗(yàn)消耗殆盡，雙雪濤何去何從？在雙雪濤的筆下，是鎧甲也是軟肋的北方似乎已經(jīng)化為烏有。

據(jù)雙雪濤回憶，《楊廣義》不僅是《獵人》這部集子中寫得最晚的一篇，也是寫得比較順的一篇。而之所以寫得比較順，筆者認(rèn)為是因?yàn)椤稐顝V義》使雙雪濤再次回到了熟悉的文學(xué)場域：工廠、艷粉街、懸疑敘事。小說的主人公楊廣義延續(xù)了雙雪濤以往作品中人物的神秘性和獵奇性，刀客的身份、離奇失蹤的經(jīng)歷、虛實(shí)相間的傳聞使他卷入一系列刑事案件中，一切變得撲朔迷離。因此，無論從哪個(gè)角度看，《楊廣義》都是雙雪濤慣用題材、手法的再現(xiàn)，是他血液中流淌著的東北氣息的最新載體，是東北經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)。同樣，發(fā)表于《收獲》2021年第1期的中篇小說《刺客愛人》也是東北經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)：兇殺、艷粉街、刺客。多種熟悉元素的再現(xiàn)反映出雙雪濤的掙扎、撲騰與折返。雙雪濤在文體試驗(yàn)與形式創(chuàng)新的路上兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最終依然不可避免地回到東北經(jīng)驗(yàn)。曾經(jīng)的艷粉街是一個(gè)把手，是雙雪濤向上爬、向外走的巖點(diǎn)。而此時(shí)的東北經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)變成他陷入困境時(shí)的一條退路?！叭|北化”顯然不是雙雪濤的最優(yōu)解，他依然離不開那個(gè)傾頹、冷峭、荒涼、衰敗的文學(xué)場域。

需要澄清的是，雙雪濤“去東北化”的文學(xué)試驗(yàn)盡管得到了文學(xué)獎(jiǎng)的庇護(hù)(雙雪濤憑借《獵人》斬獲第三屆寶珀理想國文學(xué)獎(jiǎng)首獎(jiǎng))，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能達(dá)到令人驚艷的程度。在市場的操縱下，評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制在某種程度上已然失去其規(guī)范性與可靠性。以亂序狀態(tài)呈現(xiàn)的文學(xué)生產(chǎn)、消費(fèi)體系擾亂著人們的價(jià)值判斷，對文學(xué)作品優(yōu)劣的裁決依然需要?dú)v史的沉淀與時(shí)間的考驗(yàn)。多年以后，當(dāng)純文學(xué)以其嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)考驗(yàn)著這位在風(fēng)平浪靜的時(shí)代中迅速成長起來的作家時(shí)，雙雪濤應(yīng)該不會(huì)忘記當(dāng)年那個(gè)毅然決然從類型文學(xué)寫作轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅文學(xué)寫作的自己?！?0后”文學(xué)作為當(dāng)代文學(xué)中的重要一環(huán)，能否以自身的審美性和獨(dú)創(chuàng)性在當(dāng)代文學(xué)史中占據(jù)一席之地依然有待斟酌。而雙雪濤作為“80后”文學(xué)的領(lǐng)軍人物，理應(yīng)扛起這一重?fù)?dān)，以富于使命感和責(zé)任感的創(chuàng)作堅(jiān)守文學(xué)的道義與責(zé)任。因此，如何在東北經(jīng)驗(yàn)逐漸耗盡的百寶箱中注入新的元素，如何在保證作品質(zhì)量的前提下堅(jiān)守文學(xué)陣地，是雙雪濤在今后的寫作中亟待思考的問題。諸多文學(xué)獎(jiǎng)的青睞與評(píng)論界煽風(fēng)點(diǎn)火般的贊賞可能使雙雪濤迷失在當(dāng)下的文學(xué)場域中，其小說的影視化改編也可能加劇了這種迷亂。對于雙雪濤來說，新的逃離不僅意味著“去東北化”的文體試驗(yàn)與形式創(chuàng)新，也象征著他作為一名作家在小說創(chuàng)作之外的大顯身手。“斜杠作家”的身份在為他帶來多種可能性的同時(shí)，也留下了不少隱患。

四、結(jié)語

對雙雪濤的小說進(jìn)行癥候式閱讀，不僅能夠從微觀上把握其小說的特質(zhì)，還有助于解讀其隱藏在逃離敘事背后的心理根源。雙雪濤的小說創(chuàng)作凝聚了他的故鄉(xiāng)歷史和童年經(jīng)驗(yàn)，是其逃離情結(jié)在無意識(shí)心理作用下的文本呈現(xiàn)。盡管逃離情結(jié)由于自身的屬性，會(huì)不可避免地指向悲觀的心理向度，然而它對雙雪濤來說卻更多地意味著正向的影響機(jī)制。無論是試圖從多種途徑對自我進(jìn)行重新建構(gòu)，還是在小說創(chuàng)作中追求創(chuàng)新與突破，雙雪濤的逃離情結(jié)都以積極的姿態(tài)參與了他的生命旅程。至此，韋勒克提出的將文學(xué)的內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合的研究方法在對雙雪濤的小說進(jìn)行癥候式分析時(shí)得到了充分的驗(yàn)證，創(chuàng)作主體與客體的同時(shí)在場擴(kuò)展了文本解讀的寬度和深度。

作為“80后”創(chuàng)作大軍的一員，雙雪濤被置于以地域風(fēng)格為劃分標(biāo)準(zhǔn)的群體中，這無異于戴著鐐銬跳舞。在鐐銬的禁錮下，小說家展開了新的逃離。新的逃離固然意味著對舊的經(jīng)驗(yàn)的叛逆，然而應(yīng)該明白的是，雙雪濤小說的魅力并不在于技巧或是結(jié)構(gòu)，而在于他擁有一種能讓人相信他正在用他最大的真誠講述一個(gè)故事的本領(lǐng)。這恰恰是當(dāng)下的寫作者極其缺乏的能力。雙雪濤的小說創(chuàng)作展現(xiàn)了其試圖逃離、勇于嘗試、敢于突破的膽識(shí)與魄力，體現(xiàn)出青年小說家文學(xué)創(chuàng)作的多種可能性。但在贊賞雙雪濤為突破自我而展開新的逃離的同時(shí)，也應(yīng)該注意到這種突破的限度與不足。我們批判空洞乏味的形式主義創(chuàng)新，并非對小說家的為難與苛責(zé)，而是重申文學(xué)創(chuàng)作不可放棄思想價(jià)值和現(xiàn)實(shí)批判。被弋舟形容為“用生命感在寫作”[16]的雙雪濤，在經(jīng)歷了一番似乎已經(jīng)用盡全身力量的咆哮與吶喊之后，是否依然能夠喊出這個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，還有待考量。

注釋：

①百花文藝出版社2016年推出的雙雪濤首部中短篇小說集《平原上的摩西》，封面上有“被形容為‘遲來的大師’”的評(píng)語。

②雙雪濤曾在網(wǎng)絡(luò)演講節(jié)目“一席”作過題為《冬天的骨頭》的演講。