曹學(xué)聰

(南昌大學(xué) 人文學(xué)院， 江西 南昌 330031)

早在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》一書(shū)中，盧卡奇(Lukács)就表達(dá)過(guò)戲劇是階級(jí)衰落的產(chǎn)物這一看法，也就是說(shuō)他將藝術(shù)看作是與時(shí)代密切相聯(lián)的形式。因此，在拯救現(xiàn)代社會(huì)危機(jī)時(shí)，他首先處理的是藝術(shù)是否可能以及如何可能，并進(jìn)一步思考文化重建的問(wèn)題。馬爾庫(kù)什敏銳地發(fā)現(xiàn)，自己的老師盧卡奇早在思想發(fā)軔期，就將文化問(wèn)題與是否有可能過(guò)上一種擺脫異化的生活問(wèn)題畫(huà)上了等號(hào)?；蛘哒f(shuō)，盧卡奇無(wú)論是從表面上看其信仰發(fā)生了“轉(zhuǎn)變”，還是內(nèi)在思想出現(xiàn)了“斷裂”，在深層上都有一種貫穿其整個(gè)理論的連續(xù)性，那就是他對(duì)“重建文化家園”的向往與追尋。下文試著從文化理論的視角考察盧卡奇的早期思想，以期管窺盧卡奇早年文化思想面貌之一斑。

一

文化危機(jī)問(wèn)題是盧卡奇一直關(guān)注的焦點(diǎn)，也是其早期作品關(guān)注的核心問(wèn)題。他不僅反對(duì)停滯不前的匈牙利官方文化，也反對(duì)“進(jìn)步主義者”們將現(xiàn)代西方的自由主義和個(gè)人主義文化強(qiáng)加于一個(gè)“落后”社會(huì)的努力。盧卡奇文化理想的核心理念是共同體思想，在他看來(lái)，西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的個(gè)人主義對(duì)他所追求的共同體思想絕對(duì)有害無(wú)益。

盧卡奇在其1910年的《審美文化》一文中對(duì)他所理解的文化概念做過(guò)一個(gè)專門(mén)的論述：“文化：能夠統(tǒng)一生活，一個(gè)強(qiáng)大到足以提高生活且豐富生活的統(tǒng)一力量……每一種文化都意味著對(duì)生活的征服。文化意味著對(duì)生活各方面的強(qiáng)大統(tǒng)一……一切表達(dá)最重要的東西是個(gè)人如何對(duì)生活作出反應(yīng)，如何作為一個(gè)整體來(lái)回應(yīng)和面對(duì)生活……在真正的文化中，所有的事物都具有象征意義。”[1]146-148

對(duì)盧卡奇來(lái)說(shuō)，文化所代表的東西遠(yuǎn)比現(xiàn)代社會(huì)所謂的“高雅文化”(High Culture)所包含的東西要豐富得多。他認(rèn)為，文化就是有意義的生活。生活要有意義，那么文化和文化所生活的世界就必須根據(jù)一系列連貫的價(jià)值觀來(lái)解釋。真正的文化預(yù)設(shè)了主體與客體的和諧統(tǒng)一，換言之，它要求生活與世界的融合。這種融合的可能性取決于生活與世界的互相理解和互相闡釋。從盧卡奇對(duì)產(chǎn)生偉大古典悲劇的社會(huì)條件所做的分析來(lái)看，他認(rèn)為，有意義的生活只有在與他人的關(guān)系中才能實(shí)現(xiàn)。如果缺乏共有的情感及共同體，那對(duì)個(gè)人成就的追求就有導(dǎo)致社會(huì)原子化甚至沖突的危險(xiǎn)。因此，文化的一個(gè)重要前提，就是能夠分享共同的經(jīng)驗(yàn)情感和價(jià)值觀，而這些都來(lái)自對(duì)這個(gè)世界和諧的和集體主義的解釋。

霍尼希施海姆(Honigsheim)曾回憶過(guò)自己與馬克斯·韋伯 的一次談話，或許可以從中一窺盧卡奇 對(duì)真正文化的集體主義性質(zhì)進(jìn)行的深度思考。馬克斯·韋伯 談到：“當(dāng)盧卡奇看到契馬布埃的畫(huà)作時(shí)(契馬布埃在意大利文藝復(fù)興初期創(chuàng)作，但他與中世紀(jì)的關(guān)系比與文藝復(fù)興的關(guān)系更為密切)，有一件 事變得明顯起來(lái)，那就是文化只能與集體主義價(jià)值觀結(jié)合在一起存在?！盵2]

顯然，盧卡奇認(rèn)為，只有對(duì)世界的共同解釋，才能為個(gè)人行為提供毫無(wú)疑義同時(shí)又使世界被視為一個(gè) 統(tǒng)一和連貫的整體的意義。在盧卡奇的早期著作中，他復(fù)活了許多作為規(guī)范理想的有機(jī)融合文化的歷史實(shí)例。據(jù)霍尼希施海姆追憶，在海德堡時(shí)期，盧卡奇的興趣轉(zhuǎn)向了托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基作品中描繪的俄羅斯農(nóng)民的自然—有機(jī)共同體。在盧卡奇看來(lái)，它們有望實(shí)現(xiàn)社會(huì)情感和新文化的偉大復(fù)興。這個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題表明了他對(duì)文化問(wèn)題、文化前提條件及其在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)的可能性保持著持續(xù)的關(guān)注。

在盧卡奇的前馬克思主義時(shí)期作品中，總體性的概念基本等同于一個(gè)真實(shí)和統(tǒng)一的文化理想概念。盡管他這一時(shí)期的許多著作都在質(zhì)疑這種總體意義上的真實(shí)文化的當(dāng)代可能性，但在他對(duì)現(xiàn)代生活異化及其文化危機(jī)的所有反思中，這種總體性的文化理想仍然是一個(gè)始終存在的規(guī)范立場(chǎng)。即使西美爾和馬克斯·韋伯對(duì)此都持非常懷疑的態(tài)度，而且在某種程度上也部分接受了他們的觀點(diǎn)，證明了同質(zhì)的統(tǒng)一文化在現(xiàn)今時(shí)代已經(jīng)解體、不復(fù)存在，但是盧卡奇卻也從未放棄過(guò)對(duì)總體文化這一理想的追尋。

正是這種對(duì)真實(shí)、統(tǒng)一的文化理念堅(jiān)定不懈的探尋，解釋了盧卡奇對(duì)其師長(zhǎng)及其同輩思想家著作中所提供的理論和實(shí)踐的諸多不滿。盧卡奇認(rèn)為，他們對(duì)失去文化統(tǒng)一性的順從態(tài)度以及對(duì)此予以主觀主義的回應(yīng)方式，無(wú)論其論證在經(jīng)驗(yàn)上多么有力，都與他對(duì)文化意義的深刻理解相去甚遠(yuǎn)。即使在他放棄了對(duì)文化復(fù)興的所有希望，也就是在他最為悲觀的時(shí)期，其理論著作也始終反對(duì)將黑格爾的絕對(duì)精神與客觀精神畫(huà)等號(hào)。盧卡奇堅(jiān)決反對(duì)將絕對(duì)精神作為黑格爾文化理論的形而上學(xué)殘余而加以消除的做法。他之所以堅(jiān)持這種區(qū)分，一個(gè)很重要的理由就是絕對(duì)領(lǐng)域代表著“共同家園”作為形而上意義存在的保證。在《審美文化》一文中，他堅(jiān)稱：“文化是人類(lèi)遺產(chǎn)的重要組成部分?！盵1]148高雅文化領(lǐng)域?qū)ⅰ皩?duì)共同體的渴望”視為人類(lèi)最深層的需求。盧卡奇反 對(duì)這種將文化價(jià)值歷史化和主觀化的趨勢(shì)，認(rèn)為文化的產(chǎn)生具有歷史性，但其有效性也是永恒的，而文化的這一本質(zhì)特性正是共同體的保證。

不論是狄爾泰、西美爾還是馬克斯·韋伯都有一種傾向，就是把總體性的概念簡(jiǎn)化為一個(gè)主觀的個(gè)體總體性概念[3]67-96。在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、工業(yè)快速發(fā)展的時(shí)代，總體性概念在實(shí)踐和歷史上的解放性維度已經(jīng)喪失，取而代之的是一種強(qiáng)調(diào)內(nèi)在修養(yǎng)的主觀主義。狄爾泰保留了黑格爾的客觀精神概念，但也僅僅是出于一種闡釋學(xué)的目的，旨在對(duì)過(guò)去進(jìn)行理論闡釋。這種對(duì)歷史的興趣與激進(jìn)社會(huì)政治重建的實(shí)踐需要嚴(yán)重脫離。而在西美爾與馬克斯·韋伯 的理論中則表現(xiàn)出更為明顯且有力的主觀主義傾向。西美爾和馬克期·韋伯人格觀念中的“主觀文化”概念認(rèn)為，歷史積淀下來(lái)的文化客體只是作為當(dāng)前主體選擇的庫(kù)存，由此產(chǎn)生的主觀意義充其量只是起到示范和啟發(fā)他人的作用。然而，在這種情況下，傳統(tǒng)的集體文化基礎(chǔ)弱化到微乎其微，甚至被視為一個(gè)隨機(jī)的歷史偶然事件。

事實(shí)上，當(dāng)盧卡奇經(jīng)歷了其個(gè)人的悲劇性事件①之后，也開(kāi)始認(rèn)真探索主觀主義的選擇。然而，他之前對(duì)文化危機(jī)問(wèn)題的分析早已揭示了這種反應(yīng)形式的矛盾和局限性。在《審美文化》一文中，盧卡奇 把唯美文化作為主觀主義內(nèi)在修養(yǎng)的典型代表并進(jìn)行抨擊，而西美爾和馬克斯·韋伯則強(qiáng)調(diào)其為社會(huì)歷史文化在“知識(shí)化/合理化”進(jìn)程中逐步碎片化的產(chǎn)物。像馬克斯·韋伯一樣的很多專家學(xué)者，他們都致力于內(nèi)在生活的專業(yè)培養(yǎng)，這樣的旨趣可能會(huì)犧牲整個(gè)生命而得到的僅僅只是生命的一小部分而已[1]148。盡管西美爾和馬克斯·韋伯都認(rèn)為，生命可能性的壓縮是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的必然代價(jià)，也是現(xiàn)代人唯一有意義的選擇。但是盧卡奇的分析卻更進(jìn)一步認(rèn)為，“一般來(lái)說(shuō)，文化的發(fā)展如果只是涉及人的某一點(diǎn)，而不是使整個(gè)人格特征都得到全面發(fā)展，這往往會(huì)削弱人的個(gè)性”[4]，而這種唯美主義文化的結(jié)果雖然看似會(huì)使自我的內(nèi)心漸趨完善，但同時(shí)也意味著對(duì)原子化主體的崇拜，從而沉湎于主體情緒之中，對(duì)內(nèi)在自我近乎固執(zhí)的看重也將導(dǎo)致其與作為整體的文化相隔絕，并進(jìn)而與他人愈發(fā)分離。

主體的原子化以及對(duì)個(gè)人愛(ài)好和享受的精致追求，從根源上破壞了真正文化的共同性。唯美主義文化所崇尚的是特定的個(gè)體情緒，這也是它作為超越純粹個(gè)體存在的表現(xiàn)[1]148，但這與盧卡奇所孜孜以求的統(tǒng)一文化相差甚遠(yuǎn)。在盧卡奇看來(lái)，唯美主義 藝術(shù)是一種淺薄的藝術(shù)，它只是停留在主觀印象的基礎(chǔ)上，缺乏一個(gè)統(tǒng)一的發(fā)展方向。唯美主義者只是一個(gè)專家，像其他領(lǐng)域的專家一樣。他沉迷于自己的內(nèi)心世界，對(duì)那些將藝術(shù)家與公眾統(tǒng)一起來(lái)的常見(jiàn)生活問(wèn)題不聞不問(wèn)，但卻對(duì)那些艱澀深?yuàn)W的價(jià)值觀津津樂(lè)道，然而，這自然與有著廣泛文化影響的價(jià)值觀格格不入[1]149-151。

二

盧卡奇關(guān)于現(xiàn)代性的基本看法是以對(duì)現(xiàn)代文化的悲觀性評(píng)價(jià)為前提的，這一點(diǎn)基本接受了西美爾和馬克斯·韋伯對(duì)現(xiàn)代社會(huì)做出的診斷?？陀^文化的發(fā)展，尤其是資產(chǎn)階級(jí)市場(chǎng)的非理性關(guān)系，已經(jīng)具備了脫離主觀意義或集體文化愿望的合法性和自主性?？陀^文化使得人類(lèi)的生存意義日益喪失。然而，盧卡奇比其前輩們更進(jìn)一步，堅(jiān)稱這種情況使得所有的主觀綜合和解決危機(jī)的嘗試都將化為泡影。孤獨(dú)的個(gè)體創(chuàng)造者面臨的是一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)。格倫利(Grumley)把這種現(xiàn)象總結(jié)為：“主體從行動(dòng)中退出，漸次脫離共同的世界觀及對(duì)世界的感知，它自身的統(tǒng)一也因消極和順從而解體。”[3]104

盧卡奇在對(duì)現(xiàn)代性做出診斷時(shí)，經(jīng)常訴諸于康德哲學(xué)?？档旅翡J地捕捉到并清楚地闡明了文化斷裂和個(gè)體分裂的現(xiàn)代條件?？档聫?qiáng)調(diào)，人類(lèi)能力具有不可通約性和形式上的自主性。在這一點(diǎn)上，盧卡奇 完全接受了康德的看法：“科學(xué)通過(guò)內(nèi)容對(duì)我們起作用，而藝術(shù)通過(guò)其形式來(lái)影響我們；科學(xué)為我們提供事實(shí)及其關(guān)系，而藝術(shù)則賦予我們靈魂及命運(yùn)。于是，在這里兩條路產(chǎn)生了分歧；而且這里沒(méi)有替代和轉(zhuǎn)換。在原始時(shí)期，因?yàn)闆](méi)有分工，所以科學(xué)、藝術(shù)(以及倫理、宗教和政治)都渾然一體、彼此不分。但是當(dāng)科學(xué)一旦從中分離并且獨(dú)立出來(lái)，那么，任何導(dǎo)致科學(xué)發(fā)展的東西都失去了它的價(jià)值。”[5]

值得注意的是，盧卡奇在肯定康德哲學(xué)具有當(dāng)代真理性的同時(shí)，也呈現(xiàn)了一個(gè)歷史的觀點(diǎn)。他在這里雖然是以馬克斯·韋伯“宿命論”的方式看待歷史的進(jìn)程，但也正因?yàn)榇耍恢彼伎嫉奈幕C(jī)問(wèn)題也就有了轉(zhuǎn)換并解決的可能性。這種觀點(diǎn)即使承認(rèn)文化危機(jī)的無(wú)法挽回性，但至少使危機(jī)限于局部，并使得其總體的、和諧文化理想在歷史上得以具體化。

盧卡奇歷史社會(huì)學(xué)分析模式的結(jié)構(gòu)本身就提供了內(nèi)在的規(guī)范意義。在社會(huì)的生命力和社會(huì)狀況方面，他將現(xiàn)代社會(huì)與擁有集體凝聚力和文化統(tǒng)一性的古代有機(jī)社會(huì)作比較，從而描述并批判資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的特征。這種對(duì)比診斷模式的基本框架簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的西方現(xiàn)代社會(huì)與穩(wěn)定的、封閉的傳統(tǒng)社會(huì)之間的比較。前者逐漸削弱甚至破壞了整體文化，而后者恰恰依賴并不斷強(qiáng)化了這種文化融合的有機(jī)特征。《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》和《小說(shuō)理論》這兩部著作正是運(yùn)用了這種比較的方法。從這種對(duì)比的模式中，既可以窺見(jiàn)歷史上失落的、統(tǒng)一 的和總體性的文化，同時(shí)也提供了一種衰落和分化分裂程度的規(guī)范。

盧卡奇在這兩部作品中都極力頌揚(yáng)了希臘人無(wú)與倫比的文化成就，并為之神往。他認(rèn)為，希臘文化的核心是一種共同的情感體驗(yàn)和價(jià)值等級(jí)，它在與各城邦的總體認(rèn)同中可以找到最好的表現(xiàn)。盧卡奇在《小說(shuō)理論》一書(shū)中的研究對(duì)象是文學(xué)形式，而正是這種獨(dú)特的希臘文化為他提供了文學(xué)形式的典范。荷馬時(shí)代是“幸福的時(shí)代”，代表了總體的文化和共同體的精髓。在這個(gè)史詩(shī)時(shí)代里，個(gè)體與自然通過(guò)總體的理解有機(jī)和諧地融為一體，并使之穩(wěn)固地共存于這一熟悉而有意義的世界之中[6]29-31。在這個(gè)世界里，生命的本質(zhì)是內(nèi)在的體驗(yàn)，正如盧卡奇所說(shuō)，對(duì)于生命本質(zhì)的問(wèn)題，希臘人在它尚未發(fā)展為一個(gè) 哲學(xué)思考的問(wèn)題之前就已經(jīng)作出了回答[6]35。在這里，意義在日常生活中以感性的方式呈現(xiàn)，沒(méi)有任何必要去探究表象之外的東西。與現(xiàn)代社會(huì)相比，史詩(shī)的宇宙是有限而幼稚的，而這正是其完美及居民滿足感的真正源泉：“作為每個(gè)獨(dú)立的存在現(xiàn)象，其形成的根本實(shí)在，總體性暗示著其自身內(nèi)部所封存的某些東西是一個(gè)整體；作為一個(gè)整體而存在，其緣由在于一切都發(fā)生于其內(nèi)部，沒(méi)有東西被排斥在它之外，也沒(méi)有其他東西指向它外面的更高的實(shí)在；之所以它是圓滿的，是因?yàn)槠鋬?nèi)部的一切都將走向自身的成熟完善，并且在達(dá)到自身的過(guò)程中服從于自身的局限?？傮w性只有在一切事物在未被形式所包含之前就已經(jīng)具有同質(zhì)性的情況下才有存在的可能;在那里，形式并不是一種約束，而只是一種逐漸形成的意識(shí)，一種對(duì)沉睡的一切事物的顯露，一種在內(nèi)心深處對(duì)必須被賦予形式的事物的模糊的渴望;在那里，知識(shí)即是美德，美德即是幸福；在那里，美即為顯現(xiàn)世界的意義之地?！盵6]34

在荷馬時(shí)代的有機(jī)世界里，每個(gè)個(gè)體都能找到自身合理的位置。這是既定的完整的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。生活的內(nèi)在意義照射進(jìn)生活之中，即生活和意義都直接呈現(xiàn)出完美的內(nèi)在性。

在史詩(shī)的世界，個(gè)人在事物的秩序中非常穩(wěn)定，主體性從來(lái)不是問(wèn)題。而小說(shuō)則與之形成鮮明對(duì)比，主人公屈從于有形世界及被傳統(tǒng)神圣化的一系列 價(jià)值體系。主客體之間的完美平衡與統(tǒng)一促使盧卡奇認(rèn)為，史詩(shī)中的英雄并不是一個(gè)個(gè)體，因?yàn)椤皬膫鹘y(tǒng)上看，史詩(shī)的基本特征之一就是其主題并不是個(gè)人的命運(yùn)，而是一個(gè)集體的命運(yùn)”[6]66。與小說(shuō)的典型主人公不同，史詩(shī)主人公從不冒險(xiǎn)找尋自我，也就是說(shuō)，他并不是為了發(fā)現(xiàn)自己的本質(zhì)而冒險(xiǎn)探索自己的內(nèi)心世界。在史詩(shī)的生活里，內(nèi)部世界和外部世界的安全穩(wěn)定感完全排除了現(xiàn)代意義上的冒險(xiǎn)。史詩(shī)主人公的冒險(xiǎn)一般是通過(guò)事件象征性表達(dá)出來(lái)的，而“一個(gè)事件……所具有的意義終歸也只是一種定量的意義”，因此，這種象征性表達(dá)自身的冒險(xiǎn)，“當(dāng)它們對(duì)一個(gè)巨大的有機(jī)生命綜合體——一個(gè)國(guó)家或民族——所經(jīng)歷的一系列冒險(xiǎn)的意義中，同時(shí)也表達(dá)了自己的重要性”[6]67。因此，史詩(shī)主人公的冒險(xiǎn)從不會(huì)有失敗感，因?yàn)樵谧罨镜膶用嫔?，其冒險(xiǎn)也僅僅是以環(huán)繞在他周?chē)皬V泛的及客觀的世界總體性”[6]89形式展開(kāi)自己，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，其自身是極度被動(dòng)的。

對(duì)盧卡奇來(lái)說(shuō)，相對(duì)于他強(qiáng)烈關(guān)注的孤獨(dú)、異化和不確定性的現(xiàn)代文化，荷馬史詩(shī)的直接、和諧與同質(zhì)性構(gòu)成了一種“理想類(lèi)型”。盧卡奇在《小說(shuō)理論》一書(shū)中，以極富詩(shī)意的語(yǔ)言描繪古希臘總體文化的璀璨星空，這并非為了喚起對(duì)過(guò)去的懷念。就像黑格爾和馬克斯·韋伯一樣，他也認(rèn)識(shí)到，即使能重回那個(gè)“封閉的世界”也無(wú)濟(jì)于事，現(xiàn)代個(gè)體縱然身處其中也“甚至不能呼吸”[6]33。也就是說(shuō)，產(chǎn)生有機(jī)文化的歷史社會(huì)條件一旦消失，人為地重新強(qiáng)加也徒勞無(wú)功，現(xiàn)代真實(shí)主體性自我認(rèn)識(shí)所固有的自由一旦缺失，即使重新置于有著完美平衡的與穩(wěn)定的“封閉世界”也于事無(wú)補(bǔ)。在《小說(shuō)理論》一書(shū)中，盧卡奇并不是要提議重新返回那早已失落的過(guò)去，而是嘗試性地為未來(lái)的文化復(fù)興提出建議②。

盧卡奇對(duì)希臘文化的社會(huì)學(xué)前提的理解，在其早期的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》一書(shū)中就已有較為清晰的闡述。他認(rèn)為，只有當(dāng)日常生活不再成為希臘人的“家園”之后，古希臘戲劇才達(dá)到它的頂峰。顯然，可以將這一論斷與該著作另一個(gè)更為廣泛的主題聯(lián)系起來(lái)，即偉大悲劇是一個(gè)階級(jí)衰落的表現(xiàn)形式。公元前5世紀(jì)，雅典開(kāi)始出現(xiàn)一些新文化的因素，而戲劇正是表達(dá)了這種新舊文化價(jià)值觀之間的沖突，但盧卡奇同時(shí)指出，舊有文化中共同社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的基本核心尚未被完全侵蝕，“對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)，生命不再是意義的家園，這一事實(shí)只是將人類(lèi)的相互親近、親緣的關(guān)系轉(zhuǎn)移到另一個(gè)領(lǐng)域，但并沒(méi)有完全摧毀它：希臘戲劇中的每一個(gè)人物都與萬(wàn)物及維持自身的本質(zhì)保持著同樣的距離，因此，在其最深的根源上與其他每一個(gè)人物都有聯(lián)系；所有人都能夠互相理解，因?yàn)樗腥硕颊f(shuō)著同一種語(yǔ)言，所有人都互相信任，即使是敵人也同樣如此，因?yàn)樗腥硕荚谝酝瑯拥姆绞匠粋€(gè)中心奮斗，所有人都在本質(zhì)上相同的存在高度上運(yùn)動(dòng)”[6]44。

從上文引述的一段盧卡奇的描述中可知，所有行為和事件都根植于傳統(tǒng)的意義網(wǎng)絡(luò)里，深嵌于有機(jī)文化的共同價(jià)值評(píng)價(jià)中，而這一切都給生活帶來(lái)了真正的穩(wěn)定性。

盡管希臘人從不相信“宿命”，但生存的穩(wěn)定性卻給他們帶來(lái)了生命形式的信念和能力。在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》一書(shū)中，盧卡奇認(rèn)識(shí)到，古典悲劇的基本美學(xué)品質(zhì)受古希臘的同質(zhì)性文化所滋養(yǎng)，同時(shí)，它又根植于獨(dú)特而有機(jī)的城邦文化生活之中。

盧卡奇通過(guò)詳細(xì)論述古典悲劇的美學(xué)形式及共同意義與其源自城邦共同體傳統(tǒng)宗教儀式之間的聯(lián)系，證實(shí)了上文的論斷。這些悲劇源于宗教儀式和慶?；顒?dòng)，因?yàn)樵谶@些儀式活動(dòng)中，整個(gè)社會(huì)都表達(dá)了其最深切的生活問(wèn)題，所以這些悲劇與人民有著共同的倫理觀。正因如此，其審美力量沒(méi)有被意識(shí)形態(tài)和價(jià)值沖突所損毀；而現(xiàn)代戲劇則相反，無(wú)論是從創(chuàng)作上還是接受上都因意識(shí)形態(tài)的不同以及價(jià)值觀的斗爭(zhēng)而削弱了其美學(xué)價(jià)值。盧卡奇指出，戲劇舞臺(tái)是與公共宗教和共同節(jié)日相聯(lián)系的公共機(jī)構(gòu)，其核心是公開(kāi)表演以及公眾的公開(kāi)接受。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，戲劇與共同的宗教體驗(yàn)之間的親密關(guān)系對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的人們來(lái)說(shuō)，已經(jīng)變得模糊且不重要，但它確實(shí)是今天早已失去的有機(jī)總體性文化的關(guān)鍵所在。與之形成鮮明對(duì)比的是，現(xiàn)代戲劇把戲劇與舞臺(tái)分開(kāi)，從而發(fā)展為劇場(chǎng)，由教誨性的和趨向性的形式蛻變成只為消遣的東西。盧卡奇認(rèn)為，這很難贏得大眾，也無(wú)法在形式上和藝術(shù)上得到升華，因?yàn)樗谡Q生之時(shí)就與舞臺(tái)和表演相分離，這一切都表明文化與它原本的共同體生活來(lái)源日益疏離，并因此導(dǎo)致文化危機(jī)[7]55-59。

盧卡奇從美學(xué)形式本身中就意識(shí)到，文化與共同體生活之間的疏離可能會(huì)帶來(lái)的影響。悲劇詩(shī)強(qiáng)烈的情感力量以及詩(shī)意的直接特征，主要是因?yàn)楣诺鋺騽≈苯用鎸?duì)著富有生機(jī)的大眾，創(chuàng)作者和表演者本身都與之有著同樣的情感體驗(yàn)和生命感受。悲劇詩(shī)直接借鑒了宗教神話的感性意象；神話流傳了數(shù)百年，它既是一種現(xiàn)成的具體意象的來(lái)源，更是無(wú)數(shù)生活情感和共同解釋的結(jié)晶。盧卡奇進(jìn)一步指出：“它們(神話)天真而無(wú)意識(shí)地承載著悲劇性的詩(shī)意，因?yàn)樗麄冸m然沉浸在永恒權(quán)威的迷霧中，但依然生機(jī)勃勃、耳熟能詳?！盵8]114盧卡奇這段富有詩(shī)意的對(duì)神話特征的描述，旨在表明神話雖與永恒的傳統(tǒng)力量交織在一起，但這種傳統(tǒng)并不僵化，而是富有生機(jī)活力，足以吸收新的社會(huì)體驗(yàn)。正是由于悲劇中的神話寓言意象一方面受傳統(tǒng)的束縛，另一 方面又具有靈活性，象征詩(shī)意的效果才因此產(chǎn)生。

將藝術(shù)融入其他生活方式并與公共形式相結(jié)合增強(qiáng)了藝術(shù)效果，盧卡奇通過(guò)對(duì)現(xiàn)代戲劇的非宗教起源強(qiáng)化了這一觀點(diǎn)。盧卡奇清醒地認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代戲劇的發(fā)展是因?yàn)槲幕呀?jīng)發(fā)生了變化，從前有機(jī)的封閉性文化在今天變得更有智性，即“從感知的直接感性方式走向間接的、智性的方式；質(zhì)的范疇為量的范疇所驅(qū)逐，或者用藝術(shù)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，就是象征為定義和分析所驅(qū)逐”[7]68。盧卡奇所要表達(dá)的是，在失去了一個(gè)所有人共同享有的鮮活的宗教世界觀之后，現(xiàn)代戲劇也就失去了其詩(shī)性意象的直接力量。因?yàn)檫@些意象作為理性反思的產(chǎn)物，其特征是抽象的，直接的感性體驗(yàn)則消失殆盡。在更為復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)中，曾經(jīng)作為古典悲劇詩(shī)歌重要支撐的日常感性意象，如今已不再能提供生命意義的象征。盧卡奇認(rèn)為，現(xiàn)代戲劇語(yǔ)言的抽象性和智性特質(zhì)，就像現(xiàn)代悲劇的其他形式和結(jié)構(gòu)特征一樣，植根于異化且支離破碎的資產(chǎn)階級(jí)生活之中。

三

雖然盧卡奇很關(guān)注現(xiàn)代戲劇的審美難題，但這只是表面上的主題，其目的是考察這一難題背后更深層次的問(wèn)題。在對(duì)美學(xué)問(wèn)題的持續(xù)探討中，盧卡奇回到了現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)文化條件所固有的和根本的生活問(wèn)題上來(lái)。他非常明確地說(shuō)到：“作為材料的生活是沒(méi)有戲劇性的?！盵8]113可見(jiàn)，他對(duì)歷史條件和藝術(shù)特征之間的關(guān)系有著清晰的理解。他深信，資產(chǎn)階級(jí)的生存問(wèn)題不可能有純粹的藝術(shù)解決辦法。

盧卡奇在《小說(shuō)理論》一書(shū)中對(duì)現(xiàn)代性的哲學(xué)處理，揭示了小說(shuō)的內(nèi)在動(dòng)力性與擴(kuò)張性的矛盾特征。完整的有機(jī)社會(huì)依賴于無(wú)意識(shí)的規(guī)則和原初的和諧，而現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)則是動(dòng)態(tài)的，且其構(gòu)成的社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)過(guò)程的自主性日益增強(qiáng)。現(xiàn)代社會(huì)體驗(yàn)的總體性絕不是經(jīng)驗(yàn)生活的范疇。在這個(gè)不斷膨脹又日益陌生的世界里，意義和本質(zhì)漸漸隱去，且變得更加虛幻和不可捉摸。盧卡奇表達(dá)了他對(duì)這個(gè)復(fù)雜、陌生且越來(lái)越無(wú)意義的世界所充斥的疏離感，認(rèn)為形式不再是“作為一種模糊的渴望蟄伏在那必須要賦形的事物深處”[6]34，而是作為一種自覺(jué)的和創(chuàng)造性的主觀形式加之于這個(gè)無(wú)序的世界之上。

現(xiàn)代性體驗(yàn)在康德的二元論哲學(xué)中得到了很好的詮釋。主觀的愿望意圖與無(wú)生氣的、獨(dú)立的權(quán)力以及機(jī)械的、合法的客觀過(guò)程之間有著一道不可逾越的深淵?，F(xiàn)代主體由于無(wú)法從周遭世界中感知其本質(zhì)，于是開(kāi)啟了一段永不滿足、也無(wú)法完成的奮斗歷程。就像康德所認(rèn)為的，本質(zhì)只是一種假設(shè)、一個(gè)命令、一個(gè)沒(méi)有希望且永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。盧卡奇承認(rèn)，盡管“無(wú)限廣大”的現(xiàn)代世界遠(yuǎn)比古希臘封閉世界蘊(yùn)藏著“更豐美之禮物及危險(xiǎn)”，但是，“這些富藏同時(shí)也抵消了他們生活所基于的全部積極意義，即是所謂的總體性”[6]34。關(guān)于如何展示并表述現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的分裂疏離狀態(tài)，盧卡奇借用了康德的做法，也就是將自我主體與外在世界區(qū)分開(kāi)來(lái)。于是盧卡奇看到，在一個(gè)主體無(wú)法控制的內(nèi)在規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)世界里，現(xiàn)代個(gè)體的良好意圖往往無(wú)法實(shí)現(xiàn)。真實(shí)行動(dòng)的范圍大大縮小，而具體的、形式上自由的和偶爾的活動(dòng)范圍卻大大增加?，F(xiàn)代社會(huì)的特征是對(duì)個(gè)性的不斷追求和感受，然而吊詭的是，其同時(shí)也伴隨著去人格化和喪失真實(shí)自我的危險(xiǎn)。

雖說(shuō)盧卡奇敏銳地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的異化和總體性的喪失，但他從現(xiàn)代小說(shuō)這一獨(dú)特文體中也看到了“這個(gè)時(shí)代仍然懷抱著總體性信念”[6]56。然而，這已不再是直接的既存的生活外延總體性。用盧卡奇的話來(lái)表述就是，因?yàn)椤八囆g(shù)，按照我們的尺度所創(chuàng)造出的世界的虛幻現(xiàn)實(shí)，因此獲得獨(dú)立：它不再只是一個(gè)復(fù)制品，因?yàn)樗械哪Ｐ投家呀?jīng)消失了；它是一個(gè)被創(chuàng)造出來(lái)的總體，因?yàn)樾味蠈W(xué)領(lǐng)域的自然統(tǒng)一已經(jīng)遭到永久的破壞”[6]37。由于現(xiàn)代社會(huì)的總體性已經(jīng)喪失，小說(shuō)家們被迫構(gòu)建小說(shuō)的總體。但是這個(gè)被建構(gòu)的總體性缺少了感性的和有機(jī)的品質(zhì)，而“只能作為抽象的概念系統(tǒng)，故無(wú)法直接適用于美學(xué)之賦形”[6]70。

換言之，由于總體性缺失的現(xiàn)代體驗(yàn)需要構(gòu)建出形式的總體性，因此小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生，而小說(shuō)中主人公所面臨的困境再現(xiàn)了現(xiàn)代體驗(yàn)的不和諧。盧卡奇堅(jiān)稱，小說(shuō)的主人公是“探索者”，他們的冒險(xiǎn)實(shí)則是對(duì)人生意義的探尋，所以他用一個(gè)馬克斯·韋伯式的闡述方式指出，“小說(shuō)是充滿陽(yáng)剛的藝術(shù)形式”[6]71。顯然，這一說(shuō)法是對(duì)一個(gè)脆弱易碎、充滿敵意且毫無(wú)意義的世界所構(gòu)成的存在倫理(Existential-ethical)挑戰(zhàn)的接受。在古代，“講故事的人”(或者史詩(shī)作者)在敘述故事時(shí)表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的人們所具有的共同(集體)意義的神話“歷史”，而現(xiàn)代小說(shuō)家則不然，他們不得不創(chuàng)造性地從無(wú)數(shù)可能發(fā)生的事件中選擇和建構(gòu)出主人公對(duì)自我認(rèn)知和自我發(fā)現(xiàn)的探尋。由于不和諧的存在是無(wú)法彌補(bǔ)的，所以小說(shuō)仍然是一個(gè)有問(wèn)題的形式。主觀創(chuàng)造性也許能解決小說(shuō)“壞的無(wú)限性”的形式問(wèn)題，但它無(wú)法掩蓋真正和解的缺失，以及“對(duì)意義的驚鴻一瞥就是生活所能提供的最高體驗(yàn)”這一事實(shí)。盧卡奇指出：“在這種自我認(rèn)識(shí)達(dá)到之后，由此形成的理想以其內(nèi)在意義照耀著個(gè)體的生命；但是，在這些事件發(fā)生的領(lǐng)域——小說(shuō)的生活領(lǐng)域——并沒(méi)有完全消除應(yīng)在和實(shí)在之間的沖突，它們最終沒(méi)有，也無(wú)法被徹底消除；只有最大限度的調(diào)和——一個(gè)人通過(guò)他的生命意義而獲得的深刻而強(qiáng)烈的輻射——是可以實(shí)現(xiàn)的?！盵6]80

盧卡奇認(rèn)為，“小說(shuō)領(lǐng)域的生活”或許可以代替真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)生活，然而，藝術(shù)仍然無(wú)法超越生活的不和諧。在現(xiàn)代社會(huì)，“應(yīng)有”和“實(shí)有”、主體和客體的對(duì)立并沒(méi)有消解，現(xiàn)代個(gè)體就如同小說(shuō)的主人公一般，只能獨(dú)自探尋主體的意義。對(duì)盧卡奇來(lái)說(shuō)，這種狀況就是危機(jī)的征兆，而馬克斯·韋伯、西美爾和狄爾泰所采取的主觀主義立場(chǎng)，并不是真正解救文化危機(jī)的良方。

盧卡奇在早期考察現(xiàn)代戲劇發(fā)展時(shí)，強(qiáng)調(diào)了隱藏在現(xiàn)代文化困境背后關(guān)鍵的歷史社會(huì)進(jìn)程。他在分析這些客觀進(jìn)程時(shí)，大量借鑒了西美爾對(duì)馬克思的解釋。他從資產(chǎn)階級(jí)日益擴(kuò)大的勞動(dòng)分工的角度來(lái)闡釋現(xiàn)代文化發(fā)生的巨大變化，徹底顛覆了當(dāng)時(shí)同行業(yè)協(xié)會(huì)非理性主義的方法和生產(chǎn)關(guān)系。他認(rèn)為，現(xiàn)時(shí)代的異化是由整個(gè)資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來(lái)的必然結(jié)果，即“以個(gè)人的維度看，現(xiàn)代勞動(dòng)分工，其實(shí)質(zhì)就是讓勞動(dòng)與工人的非理性的、因而是質(zhì)的能力割裂開(kāi)來(lái)，同時(shí)將之放置于客觀的、目標(biāo)為導(dǎo)向的標(biāo)準(zhǔn)之下，而這些標(biāo)準(zhǔn)是外在的，與勞動(dòng)者的人格特征無(wú)關(guān)。資本主義的主要經(jīng)濟(jì)趨勢(shì)就是生產(chǎn)的對(duì)象化，生產(chǎn)者的人格與生產(chǎn)本身日益分離。通過(guò)資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資本這一客觀的抽象物成為了真正的生產(chǎn)者，資本甚至與其所有者也喪失了有機(jī)的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，無(wú)論所有者是否具有人格特征(就像股份公司一樣)，資本都越來(lái)越處于過(guò)剩的狀態(tài)”[9]。

于此，盧卡奇的重點(diǎn)落在了現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)分工固有的去人格化的傾向上。個(gè)人的、定性的能力和個(gè)人關(guān)系被統(tǒng)一的、定量的操作和客觀的、可計(jì)算的合同制度所取代。資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)把生產(chǎn)和消費(fèi)從以前的社會(huì)束縛中解放出來(lái)。然而，市場(chǎng)邏輯和勞動(dòng)分工“自動(dòng)地”(Automatically)侵蝕了勞動(dòng)與勞動(dòng)者之間原本有機(jī)的聯(lián)系。所有個(gè)性的、定性的非理性痕跡通過(guò)統(tǒng)一化和去人格化的過(guò)程逐漸初見(jiàn)被消除。但盧卡奇認(rèn)為，無(wú)論自由企業(yè)的經(jīng)濟(jì)如何發(fā)達(dá)，無(wú)論個(gè)人取得怎樣的成就，都無(wú)法實(shí)現(xiàn)個(gè)體的真正進(jìn)步；相反，抽象而復(fù)雜的關(guān)系的發(fā)展大大縮小了個(gè)人行為的范圍，客觀的、統(tǒng)一的規(guī)則和運(yùn)算模式的強(qiáng)制實(shí)施實(shí)際上阻礙了個(gè)人的表達(dá)和行為。盧卡奇 認(rèn)為：“個(gè)體的思想觀念只是掩蓋了個(gè)體性從日常生活中消失這一事實(shí)?！盵10]288對(duì)盧卡奇來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)個(gè)體性的關(guān)注正是社會(huì)出現(xiàn)危機(jī)的征兆。

馬克思是通過(guò)對(duì)資本主義生產(chǎn)關(guān)系的深入分析，發(fā)現(xiàn)了著名的異化理論，然而，他并沒(méi)有清晰地意識(shí)到自己的分析其實(shí)很大程度上已經(jīng)隱含了一定的文化因子。但是盧卡奇在發(fā)現(xiàn)異化的過(guò)程中，不自覺(jué)地加入了文化批判的維度。當(dāng)然，盧卡奇此時(shí)尚不知馬克思這一暫未發(fā)表的異化理論，他專注于這一生產(chǎn)過(guò)程中所固有的非人格化，從而考察當(dāng)以前的手工藝品失去了內(nèi)在意義之后，身份認(rèn)同如何產(chǎn)生。換言之，如果勞動(dòng)對(duì)象脫離勞動(dòng)者而獨(dú)立存在，那么勞動(dòng)者的需要和意義就無(wú)法得到滿足。于是，意義問(wèn)題就作為異化的一個(gè)標(biāo)志而出現(xiàn)了。盧卡奇 對(duì)文化作為有意義的生活背景這一問(wèn)題的關(guān)注，自然會(huì)導(dǎo)致他在思考異化問(wèn)題時(shí)采用文化主義的獨(dú)特視角，當(dāng)人們認(rèn)為盧卡奇早期思想具有非凡的獨(dú)創(chuàng)性時(shí)，正是因?yàn)樗吹搅私?jīng)濟(jì)飛速發(fā)展可能帶來(lái)的文化影響。因此，在考察現(xiàn)代戲劇的鮮明特點(diǎn)時(shí)，盧卡奇就能一語(yǔ)中的地道出現(xiàn)代戲劇是市民階層的戲劇，因?yàn)椤艾F(xiàn)代生活的文化形式是市民階層的，而且今天生活的每一種表現(xiàn)形式都是由這些形式所決定的”[10]285。他已經(jīng)將文化問(wèn)題視為滲透到資產(chǎn)階級(jí)生活方方面面的一種異化形式的表現(xiàn)，這在某種程度上也預(yù)見(jiàn)了他后來(lái)獨(dú)具開(kāi)創(chuàng)性的物化理論。

四

盧卡奇對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)動(dòng)態(tài)的二律背反現(xiàn)象抱以極其悲觀的態(tài)度。無(wú)論現(xiàn)代社會(huì)怎樣發(fā)展都無(wú)法帶給他絲毫慰藉，因?yàn)檫@只會(huì)導(dǎo)致越來(lái)越非人格化以及社會(huì)文化進(jìn)程自主性的日益加劇。社會(huì)進(jìn)程和價(jià)值觀互相沖突的客觀總體性，無(wú)法帶來(lái)真正的文化重生的前景。雖然前景黯淡，但盧卡奇并未就此放棄。其宏大美學(xué)體系旨在期望藝術(shù)救贖之可能，探討如何在日常生活的混亂與疏離中建構(gòu)出具有普遍意義和總體性的作品。當(dāng)遭遇一系列個(gè)人悲劇性事件之后，除了洞察出整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代性危機(jī)，他個(gè)人也陷入無(wú)盡的危機(jī)之中。正是在這一時(shí)期，他認(rèn)為，藝術(shù)或許象征著一個(gè)超越日常疏離的完美境界和真實(shí)表達(dá)自我的“飛地”。但是，盧卡奇很快就意識(shí)到，無(wú)論是緩解經(jīng)驗(yàn)生活的疏離感，抑或是作為靈魂與靈魂之間的溝通橋梁，藝術(shù)均不能勝任，因此，他也就果斷地放棄了“藝術(shù)救贖”這一歧路。于是，面對(duì)社會(huì)危機(jī)，盧卡奇又開(kāi)始重新探索新的出路。

注釋：

① 盧卡奇最好的朋友列奧·波普(Leo Popper)的離世以及初戀女友伊爾瑪·賽德勒(Irma Seidler)的自殺，讓他悲痛萬(wàn)分，備受打擊，隨后不久第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)讓他徹底絕望。

② 關(guān)于盧卡奇對(duì)未來(lái)烏托邦的相關(guān)思考筆者將會(huì)另辟文章繼續(xù)論述，于此不贅。