曹學(xué)聰

(南昌大學(xué) 人文學(xué)院， 江西 南昌 330031)

早在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》一書中，盧卡奇(Lukács)就表達(dá)過戲劇是階級衰落的產(chǎn)物這一看法，也就是說他將藝術(shù)看作是與時代密切相聯(lián)的形式。因此，在拯救現(xiàn)代社會危機(jī)時，他首先處理的是藝術(shù)是否可能以及如何可能，并進(jìn)一步思考文化重建的問題。馬爾庫什敏銳地發(fā)現(xiàn)，自己的老師盧卡奇早在思想發(fā)軔期，就將文化問題與是否有可能過上一種擺脫異化的生活問題畫上了等號?；蛘哒f，盧卡奇無論是從表面上看其信仰發(fā)生了“轉(zhuǎn)變”，還是內(nèi)在思想出現(xiàn)了“斷裂”，在深層上都有一種貫穿其整個理論的連續(xù)性，那就是他對“重建文化家園”的向往與追尋。下文試著從文化理論的視角考察盧卡奇的早期思想，以期管窺盧卡奇早年文化思想面貌之一斑。

一

文化危機(jī)問題是盧卡奇一直關(guān)注的焦點(diǎn)，也是其早期作品關(guān)注的核心問題。他不僅反對停滯不前的匈牙利官方文化，也反對“進(jìn)步主義者”們將現(xiàn)代西方的自由主義和個人主義文化強(qiáng)加于一個“落后”社會的努力。盧卡奇文化理想的核心理念是共同體思想，在他看來，西方資產(chǎn)階級社會的個人主義對他所追求的共同體思想絕對有害無益。

盧卡奇在其1910年的《審美文化》一文中對他所理解的文化概念做過一個專門的論述：“文化：能夠統(tǒng)一生活，一個強(qiáng)大到足以提高生活且豐富生活的統(tǒng)一力量……每一種文化都意味著對生活的征服。文化意味著對生活各方面的強(qiáng)大統(tǒng)一……一切表達(dá)最重要的東西是個人如何對生活作出反應(yīng)，如何作為一個整體來回應(yīng)和面對生活……在真正的文化中，所有的事物都具有象征意義。”[1]146-148

對盧卡奇來說，文化所代表的東西遠(yuǎn)比現(xiàn)代社會所謂的“高雅文化”(High Culture)所包含的東西要豐富得多。他認(rèn)為，文化就是有意義的生活。生活要有意義，那么文化和文化所生活的世界就必須根據(jù)一系列連貫的價值觀來解釋。真正的文化預(yù)設(shè)了主體與客體的和諧統(tǒng)一，換言之，它要求生活與世界的融合。這種融合的可能性取決于生活與世界的互相理解和互相闡釋。從盧卡奇對產(chǎn)生偉大古典悲劇的社會條件所做的分析來看，他認(rèn)為，有意義的生活只有在與他人的關(guān)系中才能實(shí)現(xiàn)。如果缺乏共有的情感及共同體，那對個人成就的追求就有導(dǎo)致社會原子化甚至沖突的危險。因此，文化的一個重要前提，就是能夠分享共同的經(jīng)驗情感和價值觀，而這些都來自對這個世界和諧的和集體主義的解釋。

霍尼希施海姆(Honigsheim)曾回憶過自己與馬克斯·韋伯 的一次談話，或許可以從中一窺盧卡奇 對真正文化的集體主義性質(zhì)進(jìn)行的深度思考。馬克斯·韋伯 談到：“當(dāng)盧卡奇看到契馬布埃的畫作時(契馬布埃在意大利文藝復(fù)興初期創(chuàng)作，但他與中世紀(jì)的關(guān)系比與文藝復(fù)興的關(guān)系更為密切)，有一件 事變得明顯起來，那就是文化只能與集體主義價值觀結(jié)合在一起存在?！盵2]

顯然，盧卡奇認(rèn)為，只有對世界的共同解釋，才能為個人行為提供毫無疑義同時又使世界被視為一個 統(tǒng)一和連貫的整體的意義。在盧卡奇的早期著作中，他復(fù)活了許多作為規(guī)范理想的有機(jī)融合文化的歷史實(shí)例。據(jù)霍尼希施海姆追憶，在海德堡時期，盧卡奇的興趣轉(zhuǎn)向了托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基作品中描繪的俄羅斯農(nóng)民的自然—有機(jī)共同體。在盧卡奇看來，它們有望實(shí)現(xiàn)社會情感和新文化的偉大復(fù)興。這個反復(fù)出現(xiàn)的主題表明了他對文化問題、文化前提條件及其在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)的可能性保持著持續(xù)的關(guān)注。

在盧卡奇的前馬克思主義時期作品中，總體性的概念基本等同于一個真實(shí)和統(tǒng)一的文化理想概念。盡管他這一時期的許多著作都在質(zhì)疑這種總體意義上的真實(shí)文化的當(dāng)代可能性，但在他對現(xiàn)代生活異化及其文化危機(jī)的所有反思中，這種總體性的文化理想仍然是一個始終存在的規(guī)范立場。即使西美爾和馬克斯·韋伯對此都持非常懷疑的態(tài)度，而且在某種程度上也部分接受了他們的觀點(diǎn)，證明了同質(zhì)的統(tǒng)一文化在現(xiàn)今時代已經(jīng)解體、不復(fù)存在，但是盧卡奇卻也從未放棄過對總體文化這一理想的追尋。

正是這種對真實(shí)、統(tǒng)一的文化理念堅定不懈的探尋，解釋了盧卡奇對其師長及其同輩思想家著作中所提供的理論和實(shí)踐的諸多不滿。盧卡奇認(rèn)為，他們對失去文化統(tǒng)一性的順從態(tài)度以及對此予以主觀主義的回應(yīng)方式，無論其論證在經(jīng)驗上多么有力，都與他對文化意義的深刻理解相去甚遠(yuǎn)。即使在他放棄了對文化復(fù)興的所有希望，也就是在他最為悲觀的時期，其理論著作也始終反對將黑格爾的絕對精神與客觀精神畫等號。盧卡奇堅決反對將絕對精神作為黑格爾文化理論的形而上學(xué)殘余而加以消除的做法。他之所以堅持這種區(qū)分，一個很重要的理由就是絕對領(lǐng)域代表著“共同家園”作為形而上意義存在的保證。在《審美文化》一文中，他堅稱：“文化是人類遺產(chǎn)的重要組成部分?！盵1]148高雅文化領(lǐng)域?qū)ⅰ皩餐w的渴望”視為人類最深層的需求。盧卡奇反 對這種將文化價值歷史化和主觀化的趨勢，認(rèn)為文化的產(chǎn)生具有歷史性，但其有效性也是永恒的，而文化的這一本質(zhì)特性正是共同體的保證。

不論是狄爾泰、西美爾還是馬克斯·韋伯都有一種傾向，就是把總體性的概念簡化為一個主觀的個體總體性概念[3]67-96。在資產(chǎn)階級社會結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、工業(yè)快速發(fā)展的時代，總體性概念在實(shí)踐和歷史上的解放性維度已經(jīng)喪失，取而代之的是一種強(qiáng)調(diào)內(nèi)在修養(yǎng)的主觀主義。狄爾泰保留了黑格爾的客觀精神概念，但也僅僅是出于一種闡釋學(xué)的目的，旨在對過去進(jìn)行理論闡釋。這種對歷史的興趣與激進(jìn)社會政治重建的實(shí)踐需要嚴(yán)重脫離。而在西美爾與馬克斯·韋伯 的理論中則表現(xiàn)出更為明顯且有力的主觀主義傾向。西美爾和馬克期·韋伯人格觀念中的“主觀文化”概念認(rèn)為，歷史積淀下來的文化客體只是作為當(dāng)前主體選擇的庫存，由此產(chǎn)生的主觀意義充其量只是起到示范和啟發(fā)他人的作用。然而，在這種情況下，傳統(tǒng)的集體文化基礎(chǔ)弱化到微乎其微，甚至被視為一個隨機(jī)的歷史偶然事件。

事實(shí)上，當(dāng)盧卡奇經(jīng)歷了其個人的悲劇性事件①之后，也開始認(rèn)真探索主觀主義的選擇。然而，他之前對文化危機(jī)問題的分析早已揭示了這種反應(yīng)形式的矛盾和局限性。在《審美文化》一文中，盧卡奇 把唯美文化作為主觀主義內(nèi)在修養(yǎng)的典型代表并進(jìn)行抨擊，而西美爾和馬克斯·韋伯則強(qiáng)調(diào)其為社會歷史文化在“知識化/合理化”進(jìn)程中逐步碎片化的產(chǎn)物。像馬克斯·韋伯一樣的很多專家學(xué)者，他們都致力于內(nèi)在生活的專業(yè)培養(yǎng)，這樣的旨趣可能會犧牲整個生命而得到的僅僅只是生命的一小部分而已[1]148。盡管西美爾和馬克斯·韋伯都認(rèn)為，生命可能性的壓縮是現(xiàn)代社會發(fā)展的必然代價，也是現(xiàn)代人唯一有意義的選擇。但是盧卡奇的分析卻更進(jìn)一步認(rèn)為，“一般來說，文化的發(fā)展如果只是涉及人的某一點(diǎn)，而不是使整個人格特征都得到全面發(fā)展，這往往會削弱人的個性”[4]，而這種唯美主義文化的結(jié)果雖然看似會使自我的內(nèi)心漸趨完善，但同時也意味著對原子化主體的崇拜，從而沉湎于主體情緒之中，對內(nèi)在自我近乎固執(zhí)的看重也將導(dǎo)致其與作為整體的文化相隔絕，并進(jìn)而與他人愈發(fā)分離。

主體的原子化以及對個人愛好和享受的精致追求，從根源上破壞了真正文化的共同性。唯美主義文化所崇尚的是特定的個體情緒，這也是它作為超越純粹個體存在的表現(xiàn)[1]148，但這與盧卡奇所孜孜以求的統(tǒng)一文化相差甚遠(yuǎn)。在盧卡奇看來，唯美主義 藝術(shù)是一種淺薄的藝術(shù)，它只是停留在主觀印象的基礎(chǔ)上，缺乏一個統(tǒng)一的發(fā)展方向。唯美主義者只是一個專家，像其他領(lǐng)域的專家一樣。他沉迷于自己的內(nèi)心世界，對那些將藝術(shù)家與公眾統(tǒng)一起來的常見生活問題不聞不問，但卻對那些艱澀深奧的價值觀津津樂道，然而，這自然與有著廣泛文化影響的價值觀格格不入[1]149-151。

二

盧卡奇關(guān)于現(xiàn)代性的基本看法是以對現(xiàn)代文化的悲觀性評價為前提的，這一點(diǎn)基本接受了西美爾和馬克斯·韋伯對現(xiàn)代社會做出的診斷?？陀^文化的發(fā)展，尤其是資產(chǎn)階級市場的非理性關(guān)系，已經(jīng)具備了脫離主觀意義或集體文化愿望的合法性和自主性?？陀^文化使得人類的生存意義日益喪失。然而，盧卡奇比其前輩們更進(jìn)一步，堅稱這種情況使得所有的主觀綜合和解決危機(jī)的嘗試都將化為泡影。孤獨(dú)的個體創(chuàng)造者面臨的是一項不可能完成的任務(wù)。格倫利(Grumley)把這種現(xiàn)象總結(jié)為：“主體從行動中退出，漸次脫離共同的世界觀及對世界的感知，它自身的統(tǒng)一也因消極和順從而解體?！盵3]104

盧卡奇在對現(xiàn)代性做出診斷時，經(jīng)常訴諸于康德哲學(xué)。康德敏銳地捕捉到并清楚地闡明了文化斷裂和個體分裂的現(xiàn)代條件?？档聫?qiáng)調(diào)，人類能力具有不可通約性和形式上的自主性。在這一點(diǎn)上，盧卡奇 完全接受了康德的看法：“科學(xué)通過內(nèi)容對我們起作用，而藝術(shù)通過其形式來影響我們；科學(xué)為我們提供事實(shí)及其關(guān)系，而藝術(shù)則賦予我們靈魂及命運(yùn)。于是，在這里兩條路產(chǎn)生了分歧；而且這里沒有替代和轉(zhuǎn)換。在原始時期，因為沒有分工，所以科學(xué)、藝術(shù)(以及倫理、宗教和政治)都渾然一體、彼此不分。但是當(dāng)科學(xué)一旦從中分離并且獨(dú)立出來，那么，任何導(dǎo)致科學(xué)發(fā)展的東西都失去了它的價值。”[5]

值得注意的是，盧卡奇在肯定康德哲學(xué)具有當(dāng)代真理性的同時，也呈現(xiàn)了一個歷史的觀點(diǎn)。他在這里雖然是以馬克斯·韋伯“宿命論”的方式看待歷史的進(jìn)程，但也正因為此，他一直所思考的文化危機(jī)問題也就有了轉(zhuǎn)換并解決的可能性。這種觀點(diǎn)即使承認(rèn)文化危機(jī)的無法挽回性，但至少使危機(jī)限于局部，并使得其總體的、和諧文化理想在歷史上得以具體化。

盧卡奇歷史社會學(xué)分析模式的結(jié)構(gòu)本身就提供了內(nèi)在的規(guī)范意義。在社會的生命力和社會狀況方面，他將現(xiàn)代社會與擁有集體凝聚力和文化統(tǒng)一性的古代有機(jī)社會作比較，從而描述并批判資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的特征。這種對比診斷模式的基本框架簡單來說，就是動態(tài)的、開放的西方現(xiàn)代社會與穩(wěn)定的、封閉的傳統(tǒng)社會之間的比較。前者逐漸削弱甚至破壞了整體文化，而后者恰恰依賴并不斷強(qiáng)化了這種文化融合的有機(jī)特征。《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》和《小說理論》這兩部著作正是運(yùn)用了這種比較的方法。從這種對比的模式中，既可以窺見歷史上失落的、統(tǒng)一 的和總體性的文化，同時也提供了一種衰落和分化分裂程度的規(guī)范。

盧卡奇在這兩部作品中都極力頌揚(yáng)了希臘人無與倫比的文化成就，并為之神往。他認(rèn)為，希臘文化的核心是一種共同的情感體驗和價值等級，它在與各城邦的總體認(rèn)同中可以找到最好的表現(xiàn)。盧卡奇在《小說理論》一書中的研究對象是文學(xué)形式，而正是這種獨(dú)特的希臘文化為他提供了文學(xué)形式的典范。荷馬時代是“幸福的時代”，代表了總體的文化和共同體的精髓。在這個史詩時代里，個體與自然通過總體的理解有機(jī)和諧地融為一體，并使之穩(wěn)固地共存于這一熟悉而有意義的世界之中[6]29-31。在這個世界里，生命的本質(zhì)是內(nèi)在的體驗，正如盧卡奇所說，對于生命本質(zhì)的問題，希臘人在它尚未發(fā)展為一個 哲學(xué)思考的問題之前就已經(jīng)作出了回答[6]35。在這里，意義在日常生活中以感性的方式呈現(xiàn)，沒有任何必要去探究表象之外的東西。與現(xiàn)代社會相比，史詩的宇宙是有限而幼稚的，而這正是其完美及居民滿足感的真正源泉：“作為每個獨(dú)立的存在現(xiàn)象，其形成的根本實(shí)在，總體性暗示著其自身內(nèi)部所封存的某些東西是一個整體；作為一個整體而存在，其緣由在于一切都發(fā)生于其內(nèi)部，沒有東西被排斥在它之外，也沒有其他東西指向它外面的更高的實(shí)在；之所以它是圓滿的，是因為其內(nèi)部的一切都將走向自身的成熟完善，并且在達(dá)到自身的過程中服從于自身的局限?？傮w性只有在一切事物在未被形式所包含之前就已經(jīng)具有同質(zhì)性的情況下才有存在的可能;在那里，形式并不是一種約束，而只是一種逐漸形成的意識，一種對沉睡的一切事物的顯露，一種在內(nèi)心深處對必須被賦予形式的事物的模糊的渴望;在那里，知識即是美德，美德即是幸福；在那里，美即為顯現(xiàn)世界的意義之地?！盵6]34

在荷馬時代的有機(jī)世界里，每個個體都能找到自身合理的位置。這是既定的完整的經(jīng)驗現(xiàn)實(shí)。生活的內(nèi)在意義照射進(jìn)生活之中，即生活和意義都直接呈現(xiàn)出完美的內(nèi)在性。

在史詩的世界，個人在事物的秩序中非常穩(wěn)定，主體性從來不是問題。而小說則與之形成鮮明對比，主人公屈從于有形世界及被傳統(tǒng)神圣化的一系列 價值體系。主客體之間的完美平衡與統(tǒng)一促使盧卡奇認(rèn)為，史詩中的英雄并不是一個個體，因為“從傳統(tǒng)上看，史詩的基本特征之一就是其主題并不是個人的命運(yùn)，而是一個集體的命運(yùn)”[6]66。與小說的典型主人公不同，史詩主人公從不冒險找尋自我，也就是說，他并不是為了發(fā)現(xiàn)自己的本質(zhì)而冒險探索自己的內(nèi)心世界。在史詩的生活里，內(nèi)部世界和外部世界的安全穩(wěn)定感完全排除了現(xiàn)代意義上的冒險。史詩主人公的冒險一般是通過事件象征性表達(dá)出來的，而“一個事件……所具有的意義終歸也只是一種定量的意義”，因此，這種象征性表達(dá)自身的冒險，“當(dāng)它們對一個巨大的有機(jī)生命綜合體——一個國家或民族——所經(jīng)歷的一系列冒險的意義中，同時也表達(dá)了自己的重要性”[6]67。因此，史詩主人公的冒險從不會有失敗感，因為在最基本的層面上，其冒險也僅僅是以環(huán)繞在他周圍“廣泛的及客觀的世界總體性”[6]89形式展開自己，從這個意義上來說，其自身是極度被動的。

對盧卡奇來說，相對于他強(qiáng)烈關(guān)注的孤獨(dú)、異化和不確定性的現(xiàn)代文化，荷馬史詩的直接、和諧與同質(zhì)性構(gòu)成了一種“理想類型”。盧卡奇在《小說理論》一書中，以極富詩意的語言描繪古希臘總體文化的璀璨星空，這并非為了喚起對過去的懷念。就像黑格爾和馬克斯·韋伯一樣，他也認(rèn)識到，即使能重回那個“封閉的世界”也無濟(jì)于事，現(xiàn)代個體縱然身處其中也“甚至不能呼吸”[6]33。也就是說，產(chǎn)生有機(jī)文化的歷史社會條件一旦消失，人為地重新強(qiáng)加也徒勞無功，現(xiàn)代真實(shí)主體性自我認(rèn)識所固有的自由一旦缺失，即使重新置于有著完美平衡的與穩(wěn)定的“封閉世界”也于事無補(bǔ)。在《小說理論》一書中，盧卡奇并不是要提議重新返回那早已失落的過去，而是嘗試性地為未來的文化復(fù)興提出建議②。

盧卡奇對希臘文化的社會學(xué)前提的理解，在其早期的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》一書中就已有較為清晰的闡述。他認(rèn)為，只有當(dāng)日常生活不再成為希臘人的“家園”之后，古希臘戲劇才達(dá)到它的頂峰。顯然，可以將這一論斷與該著作另一個更為廣泛的主題聯(lián)系起來，即偉大悲劇是一個階級衰落的表現(xiàn)形式。公元前5世紀(jì)，雅典開始出現(xiàn)一些新文化的因素，而戲劇正是表達(dá)了這種新舊文化價值觀之間的沖突，但盧卡奇同時指出，舊有文化中共同社會經(jīng)驗的基本核心尚未被完全侵蝕，“對于希臘人來說，生命不再是意義的家園，這一事實(shí)只是將人類的相互親近、親緣的關(guān)系轉(zhuǎn)移到另一個領(lǐng)域，但并沒有完全摧毀它：希臘戲劇中的每一個人物都與萬物及維持自身的本質(zhì)保持著同樣的距離，因此，在其最深的根源上與其他每一個人物都有聯(lián)系；所有人都能夠互相理解，因為所有人都說著同一種語言，所有人都互相信任，即使是敵人也同樣如此，因為所有人都在以同樣的方式朝著同一個中心奮斗，所有人都在本質(zhì)上相同的存在高度上運(yùn)動”[6]44。

從上文引述的一段盧卡奇的描述中可知，所有行為和事件都根植于傳統(tǒng)的意義網(wǎng)絡(luò)里，深嵌于有機(jī)文化的共同價值評價中，而這一切都給生活帶來了真正的穩(wěn)定性。

盡管希臘人從不相信“宿命”，但生存的穩(wěn)定性卻給他們帶來了生命形式的信念和能力。在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》一書中，盧卡奇認(rèn)識到，古典悲劇的基本美學(xué)品質(zhì)受古希臘的同質(zhì)性文化所滋養(yǎng)，同時，它又根植于獨(dú)特而有機(jī)的城邦文化生活之中。

盧卡奇通過詳細(xì)論述古典悲劇的美學(xué)形式及共同意義與其源自城邦共同體傳統(tǒng)宗教儀式之間的聯(lián)系，證實(shí)了上文的論斷。這些悲劇源于宗教儀式和慶?；顒?，因為在這些儀式活動中，整個社會都表達(dá)了其最深切的生活問題，所以這些悲劇與人民有著共同的倫理觀。正因如此，其審美力量沒有被意識形態(tài)和價值沖突所損毀；而現(xiàn)代戲劇則相反，無論是從創(chuàng)作上還是接受上都因意識形態(tài)的不同以及價值觀的斗爭而削弱了其美學(xué)價值。盧卡奇指出，戲劇舞臺是與公共宗教和共同節(jié)日相聯(lián)系的公共機(jī)構(gòu)，其核心是公開表演以及公眾的公開接受。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，戲劇與共同的宗教體驗之間的親密關(guān)系對現(xiàn)代社會的人們來說，已經(jīng)變得模糊且不重要，但它確實(shí)是今天早已失去的有機(jī)總體性文化的關(guān)鍵所在。與之形成鮮明對比的是，現(xiàn)代戲劇把戲劇與舞臺分開，從而發(fā)展為劇場，由教誨性的和趨向性的形式蛻變成只為消遣的東西。盧卡奇認(rèn)為，這很難贏得大眾，也無法在形式上和藝術(shù)上得到升華，因為它在誕生之時就與舞臺和表演相分離，這一切都表明文化與它原本的共同體生活來源日益疏離，并因此導(dǎo)致文化危機(jī)[7]55-59。

盧卡奇從美學(xué)形式本身中就意識到，文化與共同體生活之間的疏離可能會帶來的影響。悲劇詩強(qiáng)烈的情感力量以及詩意的直接特征，主要是因為古典戲劇直接面對著富有生機(jī)的大眾，創(chuàng)作者和表演者本身都與之有著同樣的情感體驗和生命感受。悲劇詩直接借鑒了宗教神話的感性意象；神話流傳了數(shù)百年，它既是一種現(xiàn)成的具體意象的來源，更是無數(shù)生活情感和共同解釋的結(jié)晶。盧卡奇進(jìn)一步指出：“它們(神話)天真而無意識地承載著悲劇性的詩意，因為他們雖然沉浸在永恒權(quán)威的迷霧中，但依然生機(jī)勃勃、耳熟能詳?！盵8]114盧卡奇這段富有詩意的對神話特征的描述，旨在表明神話雖與永恒的傳統(tǒng)力量交織在一起，但這種傳統(tǒng)并不僵化，而是富有生機(jī)活力，足以吸收新的社會體驗。正是由于悲劇中的神話寓言意象一方面受傳統(tǒng)的束縛，另一 方面又具有靈活性，象征詩意的效果才因此產(chǎn)生。

將藝術(shù)融入其他生活方式并與公共形式相結(jié)合增強(qiáng)了藝術(shù)效果，盧卡奇通過對現(xiàn)代戲劇的非宗教起源強(qiáng)化了這一觀點(diǎn)。盧卡奇清醒地認(rèn)識到，現(xiàn)代戲劇的發(fā)展是因為文化已經(jīng)發(fā)生了變化，從前有機(jī)的封閉性文化在今天變得更有智性，即“從感知的直接感性方式走向間接的、智性的方式；質(zhì)的范疇為量的范疇所驅(qū)逐，或者用藝術(shù)的語言來說，就是象征為定義和分析所驅(qū)逐”[7]68。盧卡奇所要表達(dá)的是，在失去了一個所有人共同享有的鮮活的宗教世界觀之后，現(xiàn)代戲劇也就失去了其詩性意象的直接力量。因為這些意象作為理性反思的產(chǎn)物，其特征是抽象的，直接的感性體驗則消失殆盡。在更為復(fù)雜的現(xiàn)代社會中，曾經(jīng)作為古典悲劇詩歌重要支撐的日常感性意象，如今已不再能提供生命意義的象征。盧卡奇認(rèn)為，現(xiàn)代戲劇語言的抽象性和智性特質(zhì)，就像現(xiàn)代悲劇的其他形式和結(jié)構(gòu)特征一樣，植根于異化且支離破碎的資產(chǎn)階級生活之中。

三

雖然盧卡奇很關(guān)注現(xiàn)代戲劇的審美難題，但這只是表面上的主題，其目的是考察這一難題背后更深層次的問題。在對美學(xué)問題的持續(xù)探討中，盧卡奇回到了現(xiàn)代資產(chǎn)階級文化條件所固有的和根本的生活問題上來。他非常明確地說到：“作為材料的生活是沒有戲劇性的?！盵8]113可見，他對歷史條件和藝術(shù)特征之間的關(guān)系有著清晰的理解。他深信，資產(chǎn)階級的生存問題不可能有純粹的藝術(shù)解決辦法。

盧卡奇在《小說理論》一書中對現(xiàn)代性的哲學(xué)處理，揭示了小說的內(nèi)在動力性與擴(kuò)張性的矛盾特征。完整的有機(jī)社會依賴于無意識的規(guī)則和原初的和諧，而現(xiàn)代社會的特點(diǎn)則是動態(tài)的，且其構(gòu)成的社會、文化和經(jīng)濟(jì)過程的自主性日益增強(qiáng)。現(xiàn)代社會體驗的總體性絕不是經(jīng)驗生活的范疇。在這個不斷膨脹又日益陌生的世界里，意義和本質(zhì)漸漸隱去，且變得更加虛幻和不可捉摸。盧卡奇表達(dá)了他對這個復(fù)雜、陌生且越來越無意義的世界所充斥的疏離感，認(rèn)為形式不再是“作為一種模糊的渴望蟄伏在那必須要賦形的事物深處”[6]34，而是作為一種自覺的和創(chuàng)造性的主觀形式加之于這個無序的世界之上。

現(xiàn)代性體驗在康德的二元論哲學(xué)中得到了很好的詮釋。主觀的愿望意圖與無生氣的、獨(dú)立的權(quán)力以及機(jī)械的、合法的客觀過程之間有著一道不可逾越的深淵?，F(xiàn)代主體由于無法從周遭世界中感知其本質(zhì)，于是開啟了一段永不滿足、也無法完成的奮斗歷程。就像康德所認(rèn)為的，本質(zhì)只是一種假設(shè)、一個命令、一個沒有希望且永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。盧卡奇承認(rèn)，盡管“無限廣大”的現(xiàn)代世界遠(yuǎn)比古希臘封閉世界蘊(yùn)藏著“更豐美之禮物及危險”，但是，“這些富藏同時也抵消了他們生活所基于的全部積極意義，即是所謂的總體性”[6]34。關(guān)于如何展示并表述現(xiàn)實(shí)體驗的分裂疏離狀態(tài)，盧卡奇借用了康德的做法，也就是將自我主體與外在世界區(qū)分開來。于是盧卡奇看到，在一個主體無法控制的內(nèi)在規(guī)律的經(jīng)驗世界里，現(xiàn)代個體的良好意圖往往無法實(shí)現(xiàn)。真實(shí)行動的范圍大大縮小，而具體的、形式上自由的和偶爾的活動范圍卻大大增加?，F(xiàn)代社會的特征是對個性的不斷追求和感受，然而吊詭的是，其同時也伴隨著去人格化和喪失真實(shí)自我的危險。

雖說盧卡奇敏銳地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會的異化和總體性的喪失，但他從現(xiàn)代小說這一獨(dú)特文體中也看到了“這個時代仍然懷抱著總體性信念”[6]56。然而，這已不再是直接的既存的生活外延總體性。用盧卡奇的話來表述就是，因為“藝術(shù)，按照我們的尺度所創(chuàng)造出的世界的虛幻現(xiàn)實(shí)，因此獲得獨(dú)立：它不再只是一個復(fù)制品，因為所有的模型都已經(jīng)消失了；它是一個被創(chuàng)造出來的總體，因為形而上學(xué)領(lǐng)域的自然統(tǒng)一已經(jīng)遭到永久的破壞”[6]37。由于現(xiàn)代社會的總體性已經(jīng)喪失，小說家們被迫構(gòu)建小說的總體。但是這個被建構(gòu)的總體性缺少了感性的和有機(jī)的品質(zhì)，而“只能作為抽象的概念系統(tǒng)，故無法直接適用于美學(xué)之賦形”[6]70。

換言之，由于總體性缺失的現(xiàn)代體驗需要構(gòu)建出形式的總體性，因此小說應(yīng)運(yùn)而生，而小說中主人公所面臨的困境再現(xiàn)了現(xiàn)代體驗的不和諧。盧卡奇堅稱，小說的主人公是“探索者”，他們的冒險實(shí)則是對人生意義的探尋，所以他用一個馬克斯·韋伯式的闡述方式指出，“小說是充滿陽剛的藝術(shù)形式”[6]71。顯然，這一說法是對一個脆弱易碎、充滿敵意且毫無意義的世界所構(gòu)成的存在倫理(Existential-ethical)挑戰(zhàn)的接受。在古代，“講故事的人”(或者史詩作者)在敘述故事時表達(dá)了那個時代的人們所具有的共同(集體)意義的神話“歷史”，而現(xiàn)代小說家則不然，他們不得不創(chuàng)造性地從無數(shù)可能發(fā)生的事件中選擇和建構(gòu)出主人公對自我認(rèn)知和自我發(fā)現(xiàn)的探尋。由于不和諧的存在是無法彌補(bǔ)的，所以小說仍然是一個有問題的形式。主觀創(chuàng)造性也許能解決小說“壞的無限性”的形式問題，但它無法掩蓋真正和解的缺失，以及“對意義的驚鴻一瞥就是生活所能提供的最高體驗”這一事實(shí)。盧卡奇指出：“在這種自我認(rèn)識達(dá)到之后，由此形成的理想以其內(nèi)在意義照耀著個體的生命；但是，在這些事件發(fā)生的領(lǐng)域——小說的生活領(lǐng)域——并沒有完全消除應(yīng)在和實(shí)在之間的沖突，它們最終沒有，也無法被徹底消除；只有最大限度的調(diào)和——一個人通過他的生命意義而獲得的深刻而強(qiáng)烈的輻射——是可以實(shí)現(xiàn)的。”[6]80

盧卡奇認(rèn)為，“小說領(lǐng)域的生活”或許可以代替真實(shí)的經(jīng)驗生活，然而，藝術(shù)仍然無法超越生活的不和諧。在現(xiàn)代社會，“應(yīng)有”和“實(shí)有”、主體和客體的對立并沒有消解，現(xiàn)代個體就如同小說的主人公一般，只能獨(dú)自探尋主體的意義。對盧卡奇來說，這種狀況就是危機(jī)的征兆，而馬克斯·韋伯、西美爾和狄爾泰所采取的主觀主義立場，并不是真正解救文化危機(jī)的良方。

盧卡奇在早期考察現(xiàn)代戲劇發(fā)展時，強(qiáng)調(diào)了隱藏在現(xiàn)代文化困境背后關(guān)鍵的歷史社會進(jìn)程。他在分析這些客觀進(jìn)程時，大量借鑒了西美爾對馬克思的解釋。他從資產(chǎn)階級日益擴(kuò)大的勞動分工的角度來闡釋現(xiàn)代文化發(fā)生的巨大變化，徹底顛覆了當(dāng)時同行業(yè)協(xié)會非理性主義的方法和生產(chǎn)關(guān)系。他認(rèn)為，現(xiàn)時代的異化是由整個資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的必然結(jié)果，即“以個人的維度看，現(xiàn)代勞動分工，其實(shí)質(zhì)就是讓勞動與工人的非理性的、因而是質(zhì)的能力割裂開來，同時將之放置于客觀的、目標(biāo)為導(dǎo)向的標(biāo)準(zhǔn)之下，而這些標(biāo)準(zhǔn)是外在的，與勞動者的人格特征無關(guān)。資本主義的主要經(jīng)濟(jì)趨勢就是生產(chǎn)的對象化，生產(chǎn)者的人格與生產(chǎn)本身日益分離。通過資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資本這一客觀的抽象物成為了真正的生產(chǎn)者，資本甚至與其所有者也喪失了有機(jī)的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，無論所有者是否具有人格特征(就像股份公司一樣)，資本都越來越處于過剩的狀態(tài)”[9]。

于此，盧卡奇的重點(diǎn)落在了現(xiàn)代資產(chǎn)階級勞動分工固有的去人格化的傾向上。個人的、定性的能力和個人關(guān)系被統(tǒng)一的、定量的操作和客觀的、可計算的合同制度所取代。資產(chǎn)階級社會把生產(chǎn)和消費(fèi)從以前的社會束縛中解放出來。然而，市場邏輯和勞動分工“自動地”(Automatically)侵蝕了勞動與勞動者之間原本有機(jī)的聯(lián)系。所有個性的、定性的非理性痕跡通過統(tǒng)一化和去人格化的過程逐漸初見被消除。但盧卡奇認(rèn)為，無論自由企業(yè)的經(jīng)濟(jì)如何發(fā)達(dá)，無論個人取得怎樣的成就，都無法實(shí)現(xiàn)個體的真正進(jìn)步；相反，抽象而復(fù)雜的關(guān)系的發(fā)展大大縮小了個人行為的范圍，客觀的、統(tǒng)一的規(guī)則和運(yùn)算模式的強(qiáng)制實(shí)施實(shí)際上阻礙了個人的表達(dá)和行為。盧卡奇 認(rèn)為：“個體的思想觀念只是掩蓋了個體性從日常生活中消失這一事實(shí)。”[10]288對盧卡奇來說，現(xiàn)代社會對個體性的關(guān)注正是社會出現(xiàn)危機(jī)的征兆。

馬克思是通過對資本主義生產(chǎn)關(guān)系的深入分析，發(fā)現(xiàn)了著名的異化理論，然而，他并沒有清晰地意識到自己的分析其實(shí)很大程度上已經(jīng)隱含了一定的文化因子。但是盧卡奇在發(fā)現(xiàn)異化的過程中，不自覺地加入了文化批判的維度。當(dāng)然，盧卡奇此時尚不知馬克思這一暫未發(fā)表的異化理論，他專注于這一生產(chǎn)過程中所固有的非人格化，從而考察當(dāng)以前的手工藝品失去了內(nèi)在意義之后，身份認(rèn)同如何產(chǎn)生。換言之，如果勞動對象脫離勞動者而獨(dú)立存在，那么勞動者的需要和意義就無法得到滿足。于是，意義問題就作為異化的一個標(biāo)志而出現(xiàn)了。盧卡奇 對文化作為有意義的生活背景這一問題的關(guān)注，自然會導(dǎo)致他在思考異化問題時采用文化主義的獨(dú)特視角，當(dāng)人們認(rèn)為盧卡奇早期思想具有非凡的獨(dú)創(chuàng)性時，正是因為他看到了經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展可能帶來的文化影響。因此，在考察現(xiàn)代戲劇的鮮明特點(diǎn)時，盧卡奇就能一語中的地道出現(xiàn)代戲劇是市民階層的戲劇，因為“現(xiàn)代生活的文化形式是市民階層的，而且今天生活的每一種表現(xiàn)形式都是由這些形式所決定的”[10]285。他已經(jīng)將文化問題視為滲透到資產(chǎn)階級生活方方面面的一種異化形式的表現(xiàn)，這在某種程度上也預(yù)見了他后來獨(dú)具開創(chuàng)性的物化理論。

四

盧卡奇對現(xiàn)代資本主義社會動態(tài)的二律背反現(xiàn)象抱以極其悲觀的態(tài)度。無論現(xiàn)代社會怎樣發(fā)展都無法帶給他絲毫慰藉，因為這只會導(dǎo)致越來越非人格化以及社會文化進(jìn)程自主性的日益加劇。社會進(jìn)程和價值觀互相沖突的客觀總體性，無法帶來真正的文化重生的前景。雖然前景黯淡，但盧卡奇并未就此放棄。其宏大美學(xué)體系旨在期望藝術(shù)救贖之可能，探討如何在日常生活的混亂與疏離中建構(gòu)出具有普遍意義和總體性的作品。當(dāng)遭遇一系列個人悲劇性事件之后，除了洞察出整個社會的現(xiàn)代性危機(jī)，他個人也陷入無盡的危機(jī)之中。正是在這一時期，他認(rèn)為，藝術(shù)或許象征著一個超越日常疏離的完美境界和真實(shí)表達(dá)自我的“飛地”。但是，盧卡奇很快就意識到，無論是緩解經(jīng)驗生活的疏離感，抑或是作為靈魂與靈魂之間的溝通橋梁，藝術(shù)均不能勝任，因此，他也就果斷地放棄了“藝術(shù)救贖”這一歧路。于是，面對社會危機(jī)，盧卡奇又開始重新探索新的出路。

注釋：

① 盧卡奇最好的朋友列奧·波普(Leo Popper)的離世以及初戀女友伊爾瑪·賽德勒(Irma Seidler)的自殺，讓他悲痛萬分，備受打擊，隨后不久第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)讓他徹底絕望。

② 關(guān)于盧卡奇對未來烏托邦的相關(guān)思考筆者將會另辟文章繼續(xù)論述，于此不贅。