張 南

(華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

元代是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)發(fā)展的成熟時(shí)期。元代的文人畫(huà)家承繼了北宋時(shí)期戛然而止的“文人畫(huà)”的藝術(shù)風(fēng)尚，為中國(guó)繪畫(huà)帶來(lái)了一個(gè)巨大而本質(zhì)性的變化——確立了“文人畫(huà)”的正規(guī)形態(tài)。而山水作為文人發(fā)揮其自身趣味的最佳形象載體，使得山水畫(huà)在元代成為壓倒一切的主流題材。在元代文人的山水空間中，畫(huà)家們已經(jīng)鮮少如宋初山水畫(huà)那般竭力構(gòu)筑自然界的真實(shí)情狀，也不再像南宋院體山水畫(huà)那樣刻意營(yíng)造詩(shī)意的氛圍。對(duì)于元代的文人畫(huà)家而言，山水的可行、可望、可游、可居逐漸成為繪畫(huà)外在意義的訴求。此時(shí)，繪畫(huà)的真正意義不再指向畫(huà)外，它作為平淡天真之心境的自我確證，就存在于繪畫(huà)的過(guò)程之中。因此，元代的山水畫(huà)不再描繪完滿、整全的自然空間，轉(zhuǎn)而投向充滿“逸趣”的心靈空間的自由表達(dá)。那么，元代山水畫(huà)是如何呈現(xiàn)出“逸趣”的特點(diǎn)，它受到何種觀念形態(tài)的影響與指導(dǎo)，又具體是如何構(gòu)建的？在對(duì)這些問(wèn)題的探索中，我們或許可以一窺元代文人畫(huà)家們的心靈維度，并把握元代山水畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)。

一、元代山水畫(huà)“尚逸”空間觀念的形成

元代山水畫(huà)總體呈現(xiàn)出“尚逸”的特點(diǎn)，表現(xiàn)為畫(huà)家主體心靈空間的自由敞開(kāi)?！耙荨北旧淼膬?nèi)涵有很多指向，它由最初的動(dòng)物的奔跑、逃逸行為，發(fā)展為人的避世、隱逸的生活狀態(tài)，同時(shí)還延伸到文藝品評(píng)領(lǐng)域，如繪畫(huà)中的逸筆、逸品等概念?！耙荨辈粌H是元代文人生存方式的集中體現(xiàn)，同時(shí)，元代的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)藝術(shù)都充分展示了“逸”的意蘊(yùn)，更確立了以“逸品”為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)價(jià)體系。就元代的山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，其所構(gòu)筑的藝術(shù)空間從造型、筆墨、構(gòu)圖等不同角度呈現(xiàn)出了“逸”的美學(xué)特點(diǎn)。那么，“逸”作為一種審美趣味是如何作用于元代文人并在他們的藝術(shù)表現(xiàn)中形成主題的呢？

其一，文人生活狀態(tài)的“逸”。

元代的繪畫(huà)作為文人的畫(huà)，是文人自身的屬性賦予了繪畫(huà)以生命形態(tài)。與元之前的歷朝歷代不同，元代文人除了具備文人的基本素質(zhì)之外，其最切身的歷史情境就是隱逸文化的泛化，即不得志就選擇歸隱，“隱逸”構(gòu)成了元代文人生活的主題。于是，當(dāng)這種泛化的隱逸心理作用于繪畫(huà)活動(dòng)時(shí)，繪畫(huà)空間便自然成為其心靈的投射物，它所呈現(xiàn)的可能就是文人們心之所向的空間場(chǎng)域。

元代文人所處時(shí)代的特點(diǎn)是造成其繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)的主導(dǎo)因素。元蒙統(tǒng)治者是以相當(dāng)殘酷的政治制度去統(tǒng)治以漢族為主體的各族人民的——大規(guī)模的野蠻屠殺和殘酷鎮(zhèn)壓、不平等的民族歧視政策、取消科舉取士制度、削弱儒學(xué)的思想統(tǒng)治地位等等舉措，都從根本上瓦解了士大夫們“弘道”的信念。于是，在這種國(guó)已不國(guó)的亡國(guó)現(xiàn)實(shí)、屈身異族的民族意識(shí)、科考不興而又不屑為吏進(jìn)仕的政治文化環(huán)境中，逃避和超脫現(xiàn)實(shí)的隱逸方式成為元代文人儒士們反抗元蒙統(tǒng)治者“無(wú)道”行為的最好回?fù)艉捅赜芍贰Ｒ虼?，元代士人便無(wú)所顧忌地將大把時(shí)間用于繪畫(huà)上，“他們或混跡于勾欄瓦舍之中，從事雜劇創(chuàng)作；或游蕩于山村水鄉(xiāng)之間，恣情于山水畫(huà)的寫(xiě)意。后者更是雅事”(1)陳傳席：《中國(guó)山水畫(huà)史(修訂本)》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2001年，第235頁(yè)。?？梢哉f(shuō)，賦詩(shī)作畫(huà)成為元代文人們的生活主題。

徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書(shū)中提到：“繪畫(huà)由人物轉(zhuǎn)向山水、自然，本是由隱逸之士的隱逸情懷所創(chuàng)造出來(lái)的；因此，逸格可以說(shuō)是山水畫(huà)自身所應(yīng)有的性格得到完成的表現(xiàn)。而其最基本的條件，則在于畫(huà)家本身生活形態(tài)的逸。”(2)徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第192頁(yè)。也就是說(shuō)，正是這些文人隱士完善了元代文人山水畫(huà)的形態(tài)，使文人山水空間呈現(xiàn)出“逸趣”的特點(diǎn)。他們以平常的造型、平實(shí)的筆墨和平淡的構(gòu)圖，使山水在表達(dá)天人宇宙之情和詩(shī)意情感外，成為畫(huà)家無(wú)欲心靈的外化。此時(shí)的山水畫(huà)中所流露出的平淡天真之意，并非文人們的主觀臆造，而是扎根于這一時(shí)期文人的現(xiàn)實(shí)存在境遇——“適性之隱”，正是這種“隱”使得“逸”的特點(diǎn)在元代山水畫(huà)的空間中生發(fā)出來(lái)，成為元代山水畫(huà)的主要特點(diǎn)。

其二，禪宗“心靈之道”的浸潤(rùn)。

元代文人的歸隱行為是一種基于個(gè)人內(nèi)在心靈需求，在意志自由下作出的選擇。同時(shí)，文人的生活重心也從志道弘毅轉(zhuǎn)變?yōu)闀?shū)畫(huà)以自?shī)?，如此，文人們多情敏感的心靈就必然需要一種形而上的思想進(jìn)行調(diào)和。然而，原先經(jīng)世致用的儒家之道此時(shí)已沒(méi)有用武之處；道家任運(yùn)自然的思想雖然指引人們向外求諸自然，但是以天道高于人道并帶有世外色彩的道家之道，對(duì)無(wú)法脫離市井生活的元代文人來(lái)說(shuō)總顯得力不從心。在這樣的背景下，盛行于唐代、發(fā)展于宋代的禪學(xué)思想，悄然走進(jìn)了元代文人的精神世界。

禪宗作為佛教的一個(gè)派別，也是大乘佛教宗派的一支，是在承認(rèn)和接受了印度佛教的基本教義后在中國(guó)逐漸發(fā)展起來(lái)的。六祖慧能在《壇經(jīng)》中闡釋了禪宗的核心智慧——明心見(jiàn)性，頓悟成佛。這一智慧以心靈覺(jué)悟的方式呈現(xiàn)出來(lái)，它拋棄了傳統(tǒng)看心觀靜的坐禪觀念，將“心”與“佛”統(tǒng)一起來(lái)，強(qiáng)調(diào)“即心即佛”(3)“即心即佛”一詞出現(xiàn)于《壇經(jīng)》“機(jī)緣品第七”，法海向慧能詢問(wèn)“即心即佛”的意義，慧能指出：“即心名慧，即佛乃定。定慧等持，意中清凈。”“即心即佛”貫穿于《壇經(jīng)》的整個(gè)文本，它所強(qiáng)調(diào)的是心的即刻呈現(xiàn)就是佛。也就是說(shuō)一切智慧的根源都在自己的內(nèi)心，唯心是道，唯心是佛，當(dāng)人立于本心之中時(shí)，才能洞見(jiàn)自身和萬(wàn)事萬(wàn)物的真理。參見(jiàn)彭富春：《論慧能》，北京：人民出版社，2017年，第94-139頁(yè)。，提出要以無(wú)念為宗、無(wú)相為體、無(wú)住為本，進(jìn)而達(dá)到自心的覺(jué)悟，認(rèn)為成佛的關(guān)鍵在于人內(nèi)心自性的證悟，并且這種證悟不需要依靠漫長(zhǎng)的次第修行，而是在轉(zhuǎn)念之間的當(dāng)下頓悟。那么，禪宗的心靈之道是在何種程度下影響了元代文人山水畫(huà)的構(gòu)建呢？應(yīng)該說(shuō)，禪與畫(huà)的結(jié)合，是用美與真的方式為元代的文士們提供了心靈安頓與超越的良方。這也使得禪學(xué)思想雖然在元代沒(méi)有成為時(shí)代思想的主題，但并未因此消亡，而是在元代文人們的藝術(shù)世界中閃爍著光輝，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其次，禪宗心靈之道的智慧改變了元代文人對(duì)繪畫(huà)本性的思考。在文人畫(huà)理論成熟之前，繪畫(huà)是作為為物存形的活動(dòng)發(fā)生的，對(duì)物象“真實(shí)”的苛求使得繪畫(huà)的表達(dá)以賦形為根本。而在禪學(xué)思想的影響下，禪宗將心靈作為人最終皈依的心佛觀，極大地影響了文人們看待世界的方式，人們不應(yīng)該從外物中尋求自身的解脫，而應(yīng)當(dāng)回歸到自己的本心。表現(xiàn)在繪畫(huà)上，即開(kāi)始把繪畫(huà)的對(duì)象從外物轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心，提出了繪畫(huà)的根本目的是“適吾意”，即繪畫(huà)的目的和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以是否表達(dá)畫(huà)家個(gè)人內(nèi)心的情感為旨?xì)w。

再次，在禪宗“心靈之道”的浸潤(rùn)下，文人畫(huà)家們的表現(xiàn)方式也發(fā)生了改變。繪畫(huà)的本性是畫(huà)家欲望的表達(dá)，欲望的差異性指向不同的筆墨表達(dá)形式和構(gòu)圖形式。然而，禪宗的覺(jué)悟境界以一種“無(wú)”的智慧調(diào)和了人與欲望之間的關(guān)系。江瀾在《禪學(xué)與宋元文人畫(huà)》中指出，文人畫(huà)中的審美感覺(jué)是一種“無(wú)欲望式的平淡感覺(jué)”，“文人們的表達(dá)也成為一種非表達(dá)”(7)江瀾：《禪學(xué)與宋元文人畫(huà)》，北京：人民出版社，2019年，第199頁(yè)。，反映在元人的山水畫(huà)中，表現(xiàn)為畫(huà)家在一種平靜如常的淡遠(yuǎn)心境中生發(fā)出審美的情感。在此，宋畫(huà)中用繁復(fù)筆墨營(yíng)造的真山真水和文學(xué)化的詩(shī)意情調(diào)對(duì)元人來(lái)說(shuō)，已經(jīng)變成一種刻意為之的表現(xiàn)形式。在元人這里，繪畫(huà)的意義不再指向畫(huà)外，它成為文人畫(huà)家們自我存在意義的確證方式?？梢哉f(shuō)，“通過(guò)禪，畫(huà)家放下了‘成教化，助人倫’的道德教化重?fù)?dān)，超越了對(duì)‘天地有大美而不言’自然情懷的抒發(fā)。而把畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)檎{(diào)節(jié)畫(huà)家和現(xiàn)實(shí)世界之間一種特殊的心理平衡方式”(8)陳同基：《文人畫(huà)“筆墨”禪悟》，《新美術(shù)》2011年第3期。。在這個(gè)意義上，畫(huà)家的藝術(shù)表達(dá)都趨向于一種近乎“平?；钡奶幚恚喝鐚?shí)的取景觀照方式、平?；脑煨头绞揭约白匀黄綄?shí)的書(shū)寫(xiě)性筆墨，都成為平淡的欲望和天真的心靈之道的最佳載體。

其三，“逸品”作為審美趣味的確立。

當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的主體——文人在禪學(xué)心靈之道的浸潤(rùn)中獲得了心靈的安頓與超越，并能自由地甚至自愿地將自身置于一種“逸”的生存形式中時(shí)，其調(diào)和生存方式的另一途徑——詩(shī)書(shū)畫(huà)，便也呈現(xiàn)出它們應(yīng)有的特質(zhì)。而文人們?cè)陔[逸生活中發(fā)生的心境與情感的微妙變化，以及禪學(xué)“無(wú)”的智慧中所形成的如實(shí)觀照和無(wú)欲望的表達(dá)方式，都成為元代山水畫(huà)藝術(shù)空間生成的最佳注腳。從元代存世的山水畫(huà)作和畫(huà)論思想以及后世對(duì)元代繪畫(huà)的評(píng)價(jià)中都可以看到，元代山水畫(huà)的美學(xué)特點(diǎn)正集中指向“逸趣”這一核心內(nèi)涵。而“逸品”作為繪畫(huà)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)特的審美趣味在元代確立下來(lái)，也正佐證了這一事實(shí)。

例如逸品風(fēng)格的最高體現(xiàn)者倪瓚就提到了繪畫(huà)的目的在于書(shū)寫(xiě)胸中逸氣。倪瓚在創(chuàng)作于1368年的《為以中畫(huà)疏竹圖》的題跋中寫(xiě)到：

又在《答張?jiān)逯贂?shū)》中寫(xiě)到：

從倪瓚的表述中可以見(jiàn)出，他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)已經(jīng)從“賦形”的枷鎖中解脫出來(lái)，對(duì)“形似”的追求逐漸讓位于畫(huà)家胸中“逸氣”的抒發(fā)，而富于技巧性的“畫(huà)”的方式也被更為隨性的“寫(xiě)”的方式所取代。繪畫(huà)變成了文人精神的彰顯，甚或說(shuō)，它已經(jīng)內(nèi)化為文人們“適意”而為的生活常態(tài)。此時(shí)，“尚逸”已經(jīng)成為一種審美趣味和風(fēng)尚追求。

明清之后，文人們對(duì)于元代文人畫(huà)中所體現(xiàn)出來(lái)的“逸”的審美趣味多有體悟，并作出了深刻的總結(jié)。例如晚明唐志契在《繪事微言》中就專門(mén)對(duì)“逸品”作了描述：

山水之妙，蒼古易知、奇峭易知、圓渾易知、韻動(dòng)易知，惟逸之一字，最難分解。蓋逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隱逸、有沉逸。逸繼不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模稜卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)盡矣。逸雖近于奇，而實(shí)非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者冷然別有會(huì)心，悠然各為欣賞。此在古之作者都想慕之，而不可得入手，信難言哉。吾于元鎮(zhèn)先生，不能不嘆服云。(11)唐志契：《繪事微言》，北京：人民美術(shù)出版社，2003年，第8頁(yè)。

這里，唐志契雖然列舉了“逸”的多種形態(tài)，不過(guò)并沒(méi)有對(duì)“逸”的這幾種變形作出具體的說(shuō)明，而是特別區(qū)分了“逸”與“非逸”。逸品表現(xiàn)為“清”、“雅”、“俊”、“隱”、“沉”，它始終保持在自身的法度之內(nèi)，并不會(huì)因?yàn)閷?duì)“逸”的過(guò)度追求而淪為“濁”、“俗”或“模稜卑鄙”的畫(huà)格。同時(shí)，唐志契將“逸”與“奇”、“韻”相區(qū)分，指出“逸”雖然在“不拘常法”這一點(diǎn)類同于“奇”，但“逸”是畫(huà)家自然之意的流露而非刻意的標(biāo)新出奇；而就“逸”與“韻”來(lái)說(shuō)，被評(píng)為“逸品”的作品無(wú)不具有耐人尋味的韻味，但并非有“韻味”的作品都具有“逸品”的特點(diǎn)，因?yàn)椤耙萜贰背艘⑸耥嵱谀毜墓P墨形式外，還要表現(xiàn)出不拘常法、出人意表的特點(diǎn)，因此，唐志契認(rèn)為“逸”脫胎于“韻”并高于“韻”。

明末清初的惲南田則對(duì)“逸品”有更為精進(jìn)的理解和總結(jié)，他對(duì)“逸品”的推崇貫穿其整個(gè)繪畫(huà)思想，而這正是受之于元代文人畫(huà)的啟示。在惲南田所著的《南田畫(huà)跋》中直接論及“逸”處就多達(dá)40余條，例如下面兩段：

不落畦徑，謂之士氣。不入時(shí)趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風(fēng)流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初。稱其筆墨，則以逸宕為上；咀其風(fēng)味，則以幽淡為工。雖離方遁圓，而極妍盡態(tài)，故蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風(fēng)之上，泳于泬寥之野，斯可想其神趣也。(12)惲壽平：《南田畫(huà)跋》，毛建波校注，杭州：西泠印社出版社，2008年，第36頁(yè)。

高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，淡然天真，所謂無(wú)意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈遠(yuǎn)。倪高士云：“作畫(huà)不過(guò)寫(xiě)胸中逸氣耳?！贝苏Z(yǔ)最微，然可與知者道也。(13)惲壽平：《南田畫(huà)跋》，第42頁(yè)。

惲南田在此將文人士夫特有的“不落畦徑”、“不入時(shí)趨”的高逸格調(diào)歸為“逸格”；將繪畫(huà)作品中呈現(xiàn)出“逸”的審美特點(diǎn)的歸為“逸品”之作，并指出“逸”的繪畫(huà)境界是畫(huà)家的一種淡然天真心境的呈現(xiàn)。從唐志契和惲南田對(duì)“逸品”的規(guī)定中可以見(jiàn)出，畫(huà)家的“有意”與“無(wú)意”成為了畫(huà)之“逸”與“非逸”的分界線。而“逸”的最高呈現(xiàn)，正是畫(huà)家無(wú)意欲的表達(dá)，即借助平常之景表達(dá)出平淡天真之意。也只有當(dāng)繪畫(huà)成為文人們自心之意的表達(dá)，也即其當(dāng)下的感受以自然平實(shí)的方式呈現(xiàn)時(shí)，繪畫(huà)作為“表達(dá)”的本性才被徹底釋放出來(lái)，這即是元畫(huà)之“逸”的內(nèi)涵。

二、元代山水畫(huà)的觀照方式：由“觀物”到“觀心”

元代山水畫(huà)的“逸趣”空間在呈現(xiàn)方式上，首先就改變了宋代對(duì)山水景物的審美觀照方式。如果說(shuō)北宋時(shí)期對(duì)自然山水的觀照方式是萬(wàn)物縱覽性的“游觀”，是在“以大觀小”的空間感知方式下把握整全的山水真景，南宋時(shí)期是選取自然山水中的局部景物凝神細(xì)觀，是在“以小顯大”的空間感知方式中通過(guò)局部特寫(xiě)的方式營(yíng)造詩(shī)意的氛圍；那么，元代的文人山水畫(huà)則無(wú)關(guān)整體性抑或特寫(xiě)性，它就是一種對(duì)山水景象的直觀感悟，是通過(guò)畫(huà)家的如實(shí)觀照，表達(dá)出個(gè)人生存體驗(yàn)的“心境化”(14)何惠鑒在《元代文人畫(huà)序說(shuō)》一文中將元代反映自我內(nèi)心世界、主觀性強(qiáng)的山水畫(huà)稱為“書(shū)齋山水”，而將宋代強(qiáng)調(diào)山水結(jié)構(gòu)和韻律的山水畫(huà)稱為理想主義的“游觀山水”。參見(jiàn)洪再辛選編：《海外中國(guó)畫(huà)研究文選(1950—1987)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992年，第249-250頁(yè)。山水。

元代山水畫(huà)的這種觀照方式很明顯是受禪宗思想的影響，準(zhǔn)確地說(shuō)，它和禪宗的悟解方式有著很大程度的相似性。本文在上一節(jié)分析禪宗心靈之道時(shí)就已經(jīng)指出，慧能禪宗的核心思想是明心見(jiàn)性、頓悟成佛，“頓悟”成為禪宗根本的悟解方式?；勰艿摹邦D悟”強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的即刻呈現(xiàn)就是佛，也就是“即心即佛”，這里的第一個(gè)“即”指的是“當(dāng)下”之義，第二個(gè)“即”義為“是”。在此，慧能的“頓悟”凸顯了覺(jué)悟發(fā)生的當(dāng)下性、瞬間性，它指出覺(jué)悟就是在“此時(shí)此刻”，并且就在“此時(shí)此地”發(fā)生，這就為頓悟展開(kāi)了時(shí)間與空間的兩層維度。就時(shí)間層面而言，“當(dāng)下”的頓悟強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)特別的“瞬間”，它是迷與悟的臨界點(diǎn)，也就是說(shuō)成佛并非一個(gè)漫長(zhǎng)的修行過(guò)程，它甚至就是剎那間的事情，因此，“頓悟不是理智，不是邏輯推理，而是直觀，是直接呈露人與世界的本性”(15)彭富春：《論慧能》，第250頁(yè)。；就空間層面而言，頓悟發(fā)生的“此地”是指人當(dāng)下所立足的地方，它不是發(fā)生在彼岸天國(guó)，也不是發(fā)生在佛典教義和人的冥思玄想之中，而是就發(fā)生在人的生活世界，發(fā)生在人們的日常生活之中。同時(shí)，頓悟之后所達(dá)到的境界是一個(gè)“萬(wàn)境自如如”的境界，它所對(duì)應(yīng)的是心靈的“如實(shí)觀照”——在這種如實(shí)觀照中，萬(wàn)物也如實(shí)去存在，萬(wàn)物的本性與心靈的本性相互敞開(kāi)并相互走來(lái)。

李澤厚在《漫述莊禪》一文中，對(duì)禪宗悟道的“頓悟”方式作了切中的評(píng)價(jià)。他指出：“禪宗的‘悟道’不是思辨的推理認(rèn)識(shí)，而是個(gè)體的直覺(jué)體驗(yàn)。它不離現(xiàn)實(shí)生活，可以在日常經(jīng)驗(yàn)中，通過(guò)飛躍獲‘悟’。所以它是在感性自身中獲得超越，既超越又不離感性。一方面它不同于一般的感性，因?yàn)樗咽且环N獲得精神超越的感性。另方面，它又不同于一般的精神超越，因?yàn)檫@種超越常常要求舍棄、脫離感性。”(16)李澤厚：《漫述莊禪》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1985年第1期。這實(shí)際意味著，禪宗的“頓悟”是一種不借助于理性而直接把握事物本身的直觀方式，它打破了人們非此即彼的二元思維模式，人們超越自身感性和理性的局限，通過(guò)覺(jué)悟存在的真理而獲得解脫。當(dāng)然，這并不意味著頓悟中的直觀不需要感性和理性，正相反，頓悟?qū)⑵浒l(fā)揮得更加充分，頓悟之人在如實(shí)觀照中，依照事物本來(lái)的樣子對(duì)其作出反應(yīng)和回應(yīng)。在此基礎(chǔ)上，李澤厚又指出，禪宗的“悟”是一種解脫的快感，“它不是追求在急劇的情感沖突中、在嚴(yán)重的罪感痛苦中獲得解脫和超升，而毋寧更著重在平靜如常的一般世俗生活中，特別是在與大自然的交往欣賞中，獲得這種感受”，并且，這種感受趨近于一種審美愉快，“它所達(dá)到最高境界的愉悅也是一種似乎包括愉悅本身在內(nèi)都消失溶化了的那種異常淡遠(yuǎn)的心境”(17)李澤厚：《漫述莊禪》。。李澤厚對(duì)禪宗悟解方式的探討，為禪宗增添了許多美感的特質(zhì)，他所抓住的禪所表現(xiàn)的“淡遠(yuǎn)的心境”正是元代文人心境的總結(jié)，而禪宗那種趨近于審美愉快的悟解方式，滲透到文人畫(huà)家那里，便轉(zhuǎn)化為對(duì)自然山水的審美觀照方式。

由此可見(jiàn)，對(duì)文人畫(huà)家而言，他們對(duì)自然山水的審美觀照方式是作為一種感性直觀發(fā)生的。事實(shí)上，“感性直觀”發(fā)生在一切審美活動(dòng)中，它是審美經(jīng)驗(yàn)中最突出的心理活動(dòng)。彭富春指出：“審美經(jīng)驗(yàn)中最突出的心理活動(dòng)就是感性直觀，或者直覺(jué)。……我們既不借助理性思考，也不采用邏輯推理，而是用感性直觀去直接把握美的現(xiàn)象自身。”這里的“感性直觀”之所以可能，“并不只是因?yàn)槿俗约壕哂猩眢w及其感覺(jué)官能而與物相遇，而是因?yàn)槿耸紫群臀镌谝黄?，然后才去感知它。人與物的這種存在關(guān)系是本原性的”(18)彭富春：《美學(xué)原理》，北京：人民出版社，2011年，第141頁(yè)。。這樣看來(lái)，禪宗的悟解方式與藝術(shù)活動(dòng)中的審美觀照方式就存在互通的可能性。禪宗所講的頓悟成佛，是人的自心自性本身就具有佛性，只是這種佛性被遮蔽了，人一旦頓悟時(shí)，佛性便顯現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)，我即佛，佛即我，我與佛是一體的。而對(duì)文人畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他們的審美直觀，更凸顯了“心觀”，它強(qiáng)調(diào)了心的如實(shí)觀照。這種“心觀”相關(guān)于思想，它在繪畫(huà)活動(dòng)中表現(xiàn)為無(wú)功利的自由想象，是對(duì)事物本身和美本身的把握。如果說(shuō)禪宗的頓悟作為一種直觀，是覺(jué)悟了人生和世界的終極真理；那么，文人作畫(huà)時(shí)的直觀，則是以形象、欲望現(xiàn)身的真理，它是在人當(dāng)下的和直接的、活生生的審美經(jīng)驗(yàn)中發(fā)生的。這也就是說(shuō)，文人作畫(huà)時(shí)，不再只是用眼睛對(duì)物象進(jìn)行一般性的看，還要用心去“觀”，甚或說(shuō)它根本就是在觀“心”。

繪畫(huà)作為人欲望的表達(dá)，實(shí)際都是人心靈的創(chuàng)造物；然而，禪學(xué)對(duì)于元代文人畫(huà)的影響在于，在元代文人畫(huà)的表達(dá)中，心與物的關(guān)系被顛倒了——即從原來(lái)通過(guò)心來(lái)表現(xiàn)物，轉(zhuǎn)向了借由物來(lái)表達(dá)心。這種對(duì)內(nèi)心的表達(dá)，讓繪畫(huà)的意義發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變——繪畫(huà)不再以存物象之形為目的，而以抒發(fā)畫(huà)家個(gè)人的興趣情感為旨?xì)w。并且，這種興趣情感，較之于南宋畫(huà)家受皇室趣味影響而竭力表達(dá)的“詩(shī)情”又有不同，它無(wú)需借助任何文學(xué)化的情境去提煉出某種主題明確的詩(shī)意情調(diào)，而就是人自身當(dāng)下情感的直接呈現(xiàn)。此時(shí)，山水樹(shù)石這些自然“物”的“形”、“性”以及山水與山水之間原生態(tài)存有的距離、方向、位置對(duì)畫(huà)家而言，都不構(gòu)成任何吸引力和情感的召喚。元人的山水畫(huà)中甚至找不到任何主題性的意圖，但是“無(wú)主題”并非無(wú)意義，只是這里的“意”只相關(guān)于個(gè)體的心靈，并扎根于個(gè)體生存的現(xiàn)實(shí)之中，于是，繪畫(huà)變得與書(shū)法一樣，可以無(wú)需一個(gè)完整的“景”，而僅靠筆墨本身就能傳達(dá)情緒。這正是通過(guò)對(duì)“心”的觀照，將外在的束縛轉(zhuǎn)化為精神上的自由，自由即為審美的本質(zhì)，因此這也是對(duì)人的精神世界的審美觀照。于是，在這種審美觀照下，繪畫(huà)的重點(diǎn)已經(jīng)不再是對(duì)客觀物象的忠實(shí)再現(xiàn)，也不必去追求自然景物的繁變精巧，更不會(huì)有意識(shí)地去改變景物的日常狀態(tài)以符合某種主題性的營(yíng)造，凡常生活中的幾棵小樹(shù)、一個(gè)茅亭、幾抹平坡、數(shù)支風(fēng)竹都可以隨著畫(huà)家的心緒入畫(huà)，甚至筆墨本身都具有不依存于表現(xiàn)對(duì)象而相對(duì)獨(dú)立的美。文人畫(huà)家們?cè)谶@些極其普遍常見(jiàn)的簡(jiǎn)單景色中，通過(guò)凝練的筆墨，表達(dá)對(duì)身世的感懷和對(duì)自我心靈的觀照，書(shū)寫(xiě)著他們豐富而細(xì)膩的內(nèi)心世界。

三、元代山水畫(huà)的景物構(gòu)成方式：“平淡天真”的圖式語(yǔ)言

在禪宗“心靈之道”的浸潤(rùn)下，元代的文人畫(huà)家們以一種直觀感悟的方式對(duì)待自然山水。畫(huà)家的表達(dá)方式也變成了一種非刻意的、如實(shí)的、不造作的自然表達(dá)，這種表達(dá)方式一方面是文人畫(huà)家真實(shí)生命的直觀呈現(xiàn)，另一方面真正將繪畫(huà)的本性顯現(xiàn)出來(lái)，它不再追求以某種技術(shù)性的手段和巧妙的營(yíng)思去構(gòu)造一個(gè)繪畫(huà)空間，而在于表達(dá)本身就具有獨(dú)特的審美性。表現(xiàn)在景物構(gòu)成方面，北宋全景式構(gòu)圖中以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)經(jīng)營(yíng)的崇山峻嶺、飛泉幽壑，南宋山水畫(huà)中以幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)著意營(yíng)造的湖光水色、云煙霧靄，都不再是元人山水畫(huà)追求的趣味。對(duì)于元代文人來(lái)說(shuō)，山水畫(huà)創(chuàng)作本身就是對(duì)自我心靈的一種治愈。在禪學(xué)“心靈之道”的浸潤(rùn)下，審美的欲望在山水的表達(dá)中也趨于“無(wú)”而呈現(xiàn)出蕭疏淡雅的特質(zhì)。這一點(diǎn)也正好與元代文人圈內(nèi)“逸趣”的主題趨于一致。在此，文人們只需借助尋常之景，以自然平易的構(gòu)圖和平實(shí)的書(shū)寫(xiě)性筆墨，就能構(gòu)造出一個(gè)自心之意橫生的、平淡天真的心靈山水。

元代山水畫(huà)的景物構(gòu)成方式，可以說(shuō)是“平淡天真”圖式語(yǔ)言的全面展開(kāi)和最終確立?！捌降煺妗弊鳛槲娜说膶徝廊の吨笇?dǎo)著文人山水畫(huà)空間的建構(gòu)，在北宋文人畫(huà)理論的發(fā)微之際就已經(jīng)產(chǎn)生了。米芾在評(píng)價(jià)董源畫(huà)作時(shí)曾說(shuō)：“董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上。近世神品，格高無(wú)與比也。峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！?19)潘運(yùn)告主編、熊志庭等譯注：《宋人畫(huà)論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2010年，第118頁(yè)。米芾認(rèn)為，董源的山水畫(huà)一改當(dāng)時(shí)北宋流行的李成、郭熙的全景式山水風(fēng)格，呈現(xiàn)出一種單純、質(zhì)樸的平淡意味，與當(dāng)時(shí)文人群體中表現(xiàn)出來(lái)的“尚意”的美學(xué)理念在一定程度上是相契合的。隨著“尚意”之風(fēng)在文人之間的盛行，繪畫(huà)在造型和筆墨表現(xiàn)上都開(kāi)始呈現(xiàn)出對(duì)平易自然特點(diǎn)的追求，文人們也力圖開(kāi)辟出一種以“平淡天真”為上的文人畫(huà)審美趣味。

不過(guò)，“平淡天真”這一審美觀念在宋代文人畫(huà)那里，更多的是觀念形態(tài)上的存在，其實(shí)際內(nèi)涵并未在繪畫(huà)表現(xiàn)形式上得到全面的發(fā)揮和展開(kāi)。這主要與當(dāng)時(shí)文人的時(shí)代特性有關(guān)。當(dāng)時(shí)的文人更多的是具有“士大夫”身份的文人群體，盡管他們?cè)谛男云犯裆媳憩F(xiàn)出一種平易、沖和、自然的態(tài)度，但其身份特性和非專業(yè)的作畫(huà)態(tài)度，決定了他們藝術(shù)表現(xiàn)方式的局限性。就蘇軾而言，其藝術(shù)態(tài)度就表現(xiàn)出雙重標(biāo)準(zhǔn)，那種黜形似、崇寫(xiě)意、重主觀表達(dá)的繪畫(huà)形態(tài)，與工筆、設(shè)色、寫(xiě)實(shí)、形神兼?zhèn)?、理趣兼得的繪畫(huà)形態(tài)都具有同樣的分量。并且，當(dāng)時(shí)文人作畫(huà)主要用于友朋之間的酬酢，文人自身也不以正宗士人畫(huà)自居。而米芾、米友仁父子雖然創(chuàng)造性地以“米氏云山”的獨(dú)特風(fēng)格演繹了“平淡天真”的趣味，在董源郁茂樸厚的風(fēng)格上發(fā)展出一種雅逸的格調(diào)，但是，米氏父子對(duì)于“平淡天真”的發(fā)揮，主要是借助單純化的筆墨和畫(huà)面結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出一種適興而為的游戲之意，甚至其自己都稱之為“戲作”，這也就造成蘇、米的繪畫(huà)風(fēng)格并未形成正規(guī)的文人畫(huà)形態(tài)而入纘繪畫(huà)大統(tǒng)。

然而，元代文人作畫(huà)的情形與北宋蘇、米消遣式的繪畫(huà)活動(dòng)已經(jīng)截然不同。繪畫(huà)已經(jīng)不再是元代文人怡養(yǎng)性情的游戲之物，而泛化為其生命中不可缺少的精神陪伴，是文人們自我存在意義的確證方式。繪畫(huà)的“文人特性”在元代得到了全面的彰顯，畫(huà)家的表達(dá)方式也變成了一種無(wú)欲望的非表達(dá)形式。在此，這種無(wú)欲望的非表達(dá)所導(dǎo)致的“平淡天真”，已成為文人畫(huà)最美的心靈境界和最高的藝術(shù)境界。與此相應(yīng)，“平淡天真”也逐漸由一種審美趣味發(fā)展成一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。元人湯垕在《畫(huà)鑒》中就提到：“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戲翰墨，高人勝士寄興寫(xiě)意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對(duì)忘筆墨之跡，方為得之?！?20)潘運(yùn)告編著：《元代書(shū)畫(huà)論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第330頁(yè)。這里，湯垕將米芾的“平淡天真”簡(jiǎn)化為“天真”，并將其放在賞畫(huà)的首要位置，同時(shí)強(qiáng)調(diào)作畫(huà)時(shí)的“寫(xiě)意”與“不求形似”，可以說(shuō)是引導(dǎo)人們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)文人畫(huà)真正的藝術(shù)精神。元代文人對(duì)“平淡天真”畫(huà)境的追求，全面展開(kāi)了元代山水畫(huà)“尚逸”的藝術(shù)特點(diǎn)。隨著文人畫(huà)的正規(guī)形態(tài)在元代的確立，“平淡天真”的典型圖式語(yǔ)言也在元代文人畫(huà)中統(tǒng)一呈現(xiàn)出來(lái)。具體到繪畫(huà)空間營(yíng)造時(shí)的景物構(gòu)成來(lái)看，元代畫(huà)家對(duì)于“平淡天真”圖式的表達(dá)，既呈現(xiàn)出共通的特點(diǎn)，又因各自作畫(huà)風(fēng)格的不同表現(xiàn)出差異性。

在眾多元代山水佳作中，倪瓚的繪畫(huà)將充滿“逸趣”、“平淡天真”的山水境界發(fā)揮得淋漓盡致。清代王原祁稱倪瓚繪畫(huà)為“四家第一逸品”：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡(jiǎn)略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品?！?21)王原祁：《雨窗漫筆》，張素琪校注，杭州：西泠印社出版社，2008年，第24頁(yè)?！捌揭缀?jiǎn)略”構(gòu)成了倪瓚山水畫(huà)“逸品”的藝術(shù)風(fēng)格。倪瓚以平常的造型、平淡的筆墨和簡(jiǎn)略的構(gòu)圖獨(dú)創(chuàng)出“一木一石，自有千巖萬(wàn)壑之趣”(22)惲壽平：《南田畫(huà)跋》，第62頁(yè)。的山水景象。

倪瓚的山水畫(huà)以“簡(jiǎn)”勝，尤其在取景構(gòu)圖上，他不畫(huà)名川大山，而只專情于無(wú)錫地區(qū)的小景，對(duì)構(gòu)圖的簡(jiǎn)化，使其形成了一種“一河兩岸”式的標(biāo)志性圖式語(yǔ)言。這種“一河兩岸”式的構(gòu)圖通常表現(xiàn)在立軸形制之上，由自下而上的三段展開(kāi)：畫(huà)面的最下方即近景處常作坡石、空亭以及雜樹(shù)幾株，此為“一岸”；畫(huà)面上方的遠(yuǎn)景作云山一抹，此為“另一岸”；兩岸之間以不著一筆的空白方式大幅度拉開(kāi)，寓意為“一河”。這一圖式最早出現(xiàn)在倪瓚的《六君子圖》中，畫(huà)面中近岸的平坡石床上繪有松、柏、榆、樟、楠、槐六棵喬木，其形態(tài)修挺瘦俏、疏密有致；遠(yuǎn)景的起平線被抬得很高，畫(huà)家僅描繪了一抹低矮的平岫淺灘；中景則是大面積的留白，拉開(kāi)了近景與遠(yuǎn)景的距離。而在倪瓚的繪畫(huà)作品中，有不少與《六君子圖》的景物構(gòu)成方式基本類似的作品，如《漁莊秋霽圖》、《虞山林壑圖》、《江岸望山圖》、《秋亭嘉樹(shù)圖》等等。

從倪瓚這種獨(dú)創(chuàng)性的構(gòu)圖來(lái)看，他首先是取法自北宋立軸全景式山水畫(huà)，這種山水畫(huà)的構(gòu)圖方式以上留天之位、下留地之位、中間定景立意為特點(diǎn)，如范寬的《溪山行旅圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》等皆為此類。這種景物構(gòu)成方式順應(yīng)了現(xiàn)實(shí)世界中從上至下、由地到天的天人關(guān)系模式和心理觀感。不過(guò)，這種古樸的視覺(jué)樣式在倪瓚這里發(fā)生了變形。倪瓚的山水畫(huà)鮮少使用北宋全景式山水構(gòu)圖中常有的高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的層次空間的表達(dá)，而在本應(yīng)該最密集的畫(huà)面中段，以大面積的空白阻隔開(kāi)近景與遠(yuǎn)景，由此造成一種略帶俯視感的平遠(yuǎn)構(gòu)圖。值得注意的是，倪瓚的這種平遠(yuǎn)構(gòu)圖的處理方式，不同于以往平遠(yuǎn)構(gòu)圖中以地面或水面的層層銜接推向遠(yuǎn)方，抑或是近山與遠(yuǎn)山遙相呼應(yīng)形成綿延之感的處理方式，而是在縱向畫(huà)面的正中，留出占據(jù)幾乎三分之二面積的空白，畫(huà)面中空白兩側(cè)的景物似乎相連接又似乎毫無(wú)關(guān)系。并且，這里的“空白”不同于南宋山水畫(huà)中用虛實(shí)相生的表現(xiàn)方式所營(yíng)造的境外之意。眾所周知，在南宋山水畫(huà)的截景式構(gòu)圖中，也留有大面積的空白，但是那里的空白是“計(jì)白當(dāng)黑”式的刻意留白，空白之處往往暗示著遙遠(yuǎn)的天空或迷蒙的水面，在實(shí)景的相襯下，空白指向的是無(wú)限的畫(huà)外之意。然而，倪瓚的空白似乎帶有一種強(qiáng)大的阻斷力，阻斷著一切與此清寂世界無(wú)關(guān)因素的滲入，而全然成為畫(huà)家自心之意的獨(dú)白。在此，畫(huà)家凸顯的是精神對(duì)現(xiàn)實(shí)的“隔離”而非視覺(jué)或心理上的“延綿”。這恰是畫(huà)家孤寂的心靈空間在山水畫(huà)卷上的映射。除了巧設(shè)“空白”之外，倪瓚畫(huà)面當(dāng)中還常設(shè)置一座“空亭”，此“空亭”也獨(dú)具象征意味：“以亭的空無(wú)一物，象征人的胸?zé)o一塵，以亭吐納山川靈氣，象征心物的交相融合。這實(shí)際上是借自然的景物來(lái)表達(dá)畫(huà)家主體生命的價(jià)值，也是自己心靈的化身。”(23)陳彥霖：《論倪瓚“一河兩岸”圖式風(fēng)格》，《美術(shù)觀察》2013年第1期。

當(dāng)然，元代山水畫(huà)中亦不乏以長(zhǎng)軸山水或以山巖重疊著稱的畫(huà)家，如黃公望、王蒙等。比起倪瓚的荒寒蕭疏，他們所描繪的自然是更為遼闊或濃密的，然而其美學(xué)特征與藝術(shù)意境卻與倪瓚一樣，同樣是蕭疏淡雅、逸趣盎然。典型如黃公望，他是以一種充滿生機(jī)的虛靜心靈去用筆捕捉生命的自然律動(dòng)的，因此，他筆下的山山水水，看不到太多的愁緒、孤寂、荒寒甚至歡暢的個(gè)人情緒的流露，更多的是一種平淡無(wú)欲、樸實(shí)無(wú)華的自然呈現(xiàn)。如《富春山居圖》中，山勢(shì)連綿，江水如鏡，開(kāi)闊遼遠(yuǎn)又簡(jiǎn)潔清潤(rùn)，使人心曠神怡。盡管畫(huà)面中塑造了諸多景物，但它們?cè)诋?huà)家輕松的、抽象性書(shū)寫(xiě)筆觸下并不構(gòu)成具象的景觀，而是融入于山脈的呼吸起伏之中?？梢钥闯?，黃公望在物象造型方面顯得更加平淡自然，他所營(yíng)造的畫(huà)境脫化渾融、天機(jī)透露，呈現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃的氣象。在這幅作品中，黃公望用一種清澈明晰的筆墨語(yǔ)言賦予自然山水以生命形態(tài)，這使得一個(gè)平淡而充滿生機(jī)的自然之境在畫(huà)家無(wú)所意欲又隨心所欲的表達(dá)形式中生成，這也正是畫(huà)家個(gè)人自由超脫的無(wú)礙心靈的最佳呈現(xiàn)。正如朱良志所言，黃公望的山水“不是具體山水的繪畫(huà)”，而是一種“境界之山水”，“黃公望所要?jiǎng)?chuàng)造的是一種生命宇宙，呈現(xiàn)由生命體驗(yàn)而發(fā)現(xiàn)的活潑潑的世界”(25)朱良志：《如何理解黃公望“渾”的畫(huà)境》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2014年第6期。。

由此看來(lái)，元代文人山水畫(huà)中“平淡天真”之境的展開(kāi)，并非借繪畫(huà)呈現(xiàn)出畫(huà)家之間趨同的情感范式，而在于其情感的表達(dá)方式都趨向平常化與平淡化。例如黃公望的生機(jī)與灑脫、倪瓚的孤寂與荒寒等，都是在一種無(wú)欲望的“平淡”方式中呈現(xiàn)出來(lái)的。在此，畫(huà)家們因?yàn)楦髯陨婢秤龅牟煌m然表現(xiàn)出來(lái)的情感類型各有差異，但是，這種無(wú)欲望的平淡方式，都顯示出畫(huà)家們對(duì)自身存在境遇的觀照與期望。它可以說(shuō)是以一種“逸”的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)了元代文人們“逸”的生存方式。可以想見(jiàn)，元代的文人由于長(zhǎng)期處于異族統(tǒng)治的高壓下，其外在是不自由的，因而更加渴望心靈的解放與安頓。當(dāng)他們以逃逸的生存方式與世俗對(duì)抗時(shí)，其筆下的山水樹(shù)石也變成一種“自適”般的自由表達(dá)——在這個(gè)意義上，元人的山水畫(huà)以一種帶有沖淡意味的平遠(yuǎn)構(gòu)圖方式，塑造了“平淡天真”的心靈空間。

四、元代山水畫(huà)的筆墨構(gòu)成方式：由“存形”到“達(dá)意”

元代山水畫(huà)充滿“逸趣”的空間以對(duì)“平淡天真”的畫(huà)境追求展開(kāi)，而“平淡天真”的呈現(xiàn)，一方面在景物構(gòu)成方式上表現(xiàn)為平常的造型和平淡的構(gòu)圖，另一方面在筆墨表達(dá)方式上呈現(xiàn)出極富文人特性的筆墨形式，它是將書(shū)法與繪畫(huà)進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，形成了“援書(shū)入畫(huà)”的筆墨觀。

“援書(shū)入畫(huà)”的筆墨觀念在元代被確立下來(lái)，始自趙孟頫。趙孟頫在《秀石疏林圖卷》的題詩(shī)中寫(xiě)到：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通；若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！?26)周積寅編著：《中國(guó)歷代畫(huà)論：掇英·類編·注釋·研究》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第129頁(yè)。在此，趙孟頫以其深厚的繪畫(huà)修養(yǎng)和技巧，為“援書(shū)入畫(huà)”這一傳統(tǒng)命題注入了新的審美內(nèi)涵，并奠定了元代繪畫(huà)筆墨表現(xiàn)的基礎(chǔ)。趙孟頫援書(shū)入畫(huà)，并非借助書(shū)法的篆、籀、隸、楷之形去構(gòu)筑物象的“形質(zhì)”，而是將書(shū)法點(diǎn)線所形成的飛動(dòng)意趣移植到繪畫(huà)當(dāng)中。在此，觀賞主體所欣賞的是具有獨(dú)立審美意味的筆墨本身，其因動(dòng)作、過(guò)程所構(gòu)成的點(diǎn)、線結(jié)構(gòu)及韻律感，都能使人感受到畫(huà)家自然灑脫的作畫(huà)狀態(tài)以及一種如行草般流暢的心靈節(jié)奏?？梢哉f(shuō)，自趙孟頫開(kāi)始，文人用一種“寫(xiě)”的方式取代了原來(lái)“畫(huà)”的技巧，賦予了文人畫(huà)以文人的特性。湯垕曾在《畫(huà)論》中評(píng)論到：“畫(huà)梅謂之寫(xiě)梅，畫(huà)竹謂之寫(xiě)竹，畫(huà)蘭謂之寫(xiě)蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫(huà)者當(dāng)以意寫(xiě)之，不在形似耳?！?27)潘運(yùn)告編著：《元代書(shū)畫(huà)論》，第327頁(yè)。這里，湯垕明確指出文人畫(huà)的核心是“寫(xiě)”而非“畫(huà)”?！皩?xiě)”作為文人日常最擅長(zhǎng)的活動(dòng)，儼然是文人身份的象征，以“寫(xiě)”作畫(huà)，沖淡了繪畫(huà)原有“匠”之技的層面，給文人畫(huà)與非文人畫(huà)之間劃清了界限。同時(shí)，以“寫(xiě)”作畫(huà)還給予了文人們收放自如的創(chuàng)作空間，文人們幾乎不需要任何繪畫(huà)方面的技術(shù)準(zhǔn)備，僅憑書(shū)法功底就可以參與到繪畫(huà)活動(dòng)中來(lái)，這是對(duì)文人們筆墨能力的預(yù)設(shè)性肯定。而傳統(tǒng)繪畫(huà)中以“六法”為基礎(chǔ)的勾勒、填色、傳移摹寫(xiě)等一系列繁瑣的制作程序都消融在“寫(xiě)”的日常性之中，文人們只需要以一種繪畫(huà)以自?shī)实男膽B(tài)發(fā)揮其本有的、專業(yè)的筆墨功夫即可。同時(shí)，這種率意而為的筆墨本身與文人內(nèi)化于心的隱逸精神共同構(gòu)筑了元代文人畫(huà)以“逸”為尚的審美特色(28)段煉指出：“隱逸精神是觀念層面上的論述中心，而率意筆墨則是形式層面上的論述中心。事實(shí)上，這兩個(gè)層面的論述是文人畫(huà)之‘逸’的兩端?！眳⒁?jiàn)段煉：《隱逸世界：論元代文人山水畫(huà)的“符號(hào)域”》，《文藝研究》2017年第12期。。

于是，在這種審美風(fēng)尚下，元代山水畫(huà)在筆墨表現(xiàn)上便朝著以“寫(xiě)”作畫(huà)的方式發(fā)展開(kāi)來(lái)。典型如趙孟頫自己的《雙松平遠(yuǎn)圖》中的樹(shù)石，就恰如象形文字般地被“寫(xiě)”出來(lái)。在這幅畫(huà)中，趙孟頫將李郭傳派的“鬼面皴山石”和“蟹爪皴樹(shù)枝”等筆墨語(yǔ)言，以綜合草書(shū)、篆書(shū)的筆法寫(xiě)就。這里，趙氏渾圓的中鋒運(yùn)筆，精審而從容，每一道筆觸，都具有自身的生命力，恰如論者所言：“趙孟頫卻不是描繪自然形象或者塑造連續(xù)的山水表面，而是用他生動(dòng)的筆墨，截?cái)喈?huà)面開(kāi)辟新的空間，以試驗(yàn)新的形式的可能性。每一道筆觸里，均注入了一種空靈的自信，將他所見(jiàn)到的自然轉(zhuǎn)化為純粹的筆墨形式?！?29)方聞：《超越再現(xiàn)：8世紀(jì)至14世紀(jì)中國(guó)書(shū)畫(huà)》，李維琨譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第361-362頁(yè)。

黃公望作《富春山居圖》時(shí)，就以書(shū)法性的筆法描繪寫(xiě)實(shí)的自然物象，一峰一狀，數(shù)百樹(shù)，一樹(shù)一態(tài)，天真爛漫，變化極矣。其山或濃或淡，皆以干而枯的筆勾皴；樹(shù)干或兩筆寫(xiě)出，或沒(méi)骨寫(xiě)出，樹(shù)葉或橫點(diǎn)，或豎點(diǎn)，或斜點(diǎn)，或勾寫(xiě)松針，或干墨，或濕墨，或枯筆；遠(yuǎn)山及洲渚以淡墨抹出，略見(jiàn)筆痕，水紋用濃枯墨復(fù)勾，偶加淡墨復(fù)勾……整幅畫(huà)的用筆可謂疏朗簡(jiǎn)秀、清爽瀟灑，全如寫(xiě)字。黃公望還根據(jù)自己的作畫(huà)實(shí)踐提出山水畫(huà)必須自由地“寫(xiě)”，而不能被動(dòng)地畫(huà)：“畫(huà)一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，才多便入畫(huà)工之流矣”，“大概與寫(xiě)字一般，以熟為妙”(30)潘運(yùn)告編著：《元代書(shū)畫(huà)論》，第423、426頁(yè)。。

而同樣受趙孟頫影響的倪瓚，更成功地將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)融為一種表現(xiàn)性載體，進(jìn)而把元代繪畫(huà)引向一種復(fù)合雅致的境界。在倪瓚看來(lái)，山水畫(huà)就是純粹的筆墨，他在1364年的一則題跋上寫(xiě)道：“書(shū)畫(huà)一關(guān)紐也。書(shū)家臨榻，猶畫(huà)之臨摹也。所謂一筆畫(huà)，一筆書(shū)，以其顧盼精神，筆意連屬不斷，故晉、宋間人有此語(yǔ)也?！?31)朱仲岳編著：《倪瓚作品編年》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1991年，第66頁(yè)。對(duì)倪瓚而言，筆墨自身就具有獨(dú)立的審美意蘊(yùn)，書(shū)法和繪畫(huà)都是發(fā)揮筆墨情趣的形象載體。那么，畫(huà)之形的“似”與“非”就不再是繪畫(huà)創(chuàng)作的追求所在，其關(guān)鍵在于能如揮毫寫(xiě)字一般將自身的情緒宣泄出來(lái)，因此倪瓚說(shuō)：“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”在此，但凡能寫(xiě)胸中逸氣，即使畫(huà)之“不似”，也并未消解繪畫(huà)的功能。

由此可以看到，書(shū)法性的“寫(xiě)”賦予元代繪畫(huà)以文人“文”的特性之外，還帶給人們一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)，它讓人感受到元人作山水不再像宋人那般以格物窮理的精謹(jǐn)態(tài)度去苦心經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，而是如同寫(xiě)行草一般，取意興之所感，抒胸中之所思。同時(shí)，元代書(shū)法性“寫(xiě)”的筆墨語(yǔ)言并非一種不正規(guī)的游戲表現(xiàn)，書(shū)法在與繪畫(huà)聯(lián)接的過(guò)程中呈現(xiàn)出的簡(jiǎn)約性，使勾、皴、點(diǎn)等各種筆墨語(yǔ)言在形象的構(gòu)筑中相互映襯與顯現(xiàn)，每一筆之間都有如構(gòu)成字的點(diǎn)線一樣具有明晰的空間架構(gòu)。筆墨作為畫(huà)面中最具活力的因素不僅能夠構(gòu)筑一個(gè)合理的山水空間形態(tài)，更使得這一山水空間呈現(xiàn)出元人特有的趣味。在此，畫(huà)家平淡沖融的作畫(huà)狀態(tài)，以及一種如行草般自由流暢的心靈節(jié)奏，加之書(shū)寫(xiě)性筆墨語(yǔ)言靈動(dòng)的空間架構(gòu)能力，構(gòu)筑了元代文人畫(huà)筆墨的基本特征。同時(shí)，“援書(shū)入畫(huà)”的筆墨觀使筆墨本身獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。元代文人畫(huà)家讓筆墨完全從形象中解放出來(lái)，以筆墨引導(dǎo)造型，而非以造型引導(dǎo)筆墨，筆墨在此實(shí)現(xiàn)了由“存形”到“達(dá)意”的轉(zhuǎn)變。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)發(fā)展到元代，才逐漸走上了自律性發(fā)展的道路。文人們將詩(shī)意化的審美觀照和書(shū)法化的形式法則融會(huì)于繪畫(huà)之中，將純形式的因素提高到突出的地位，重“逸趣”的心理空間落實(shí)到畫(huà)面的物理構(gòu)成，筆墨形式聯(lián)駢于內(nèi)容蘊(yùn)含，成為表達(dá)的中堅(jiān)力量，展現(xiàn)了其獨(dú)特的存在價(jià)值。此時(shí)，“畫(huà)什么”讓位于“怎么畫(huà)”，繪畫(huà)所關(guān)注的重點(diǎn)不再是被畫(huà)的物象而是繪畫(huà)本身。元代的山水畫(huà)將文人“文”的特性充分發(fā)揮出來(lái)，推動(dòng)了中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)方式發(fā)生質(zhì)的變化。元代山水畫(huà)的空間不像北宋文人追求的貼近自然情境的真實(shí)性山水，當(dāng)然也不能說(shuō)元代的山水畫(huà)完全脫離了客觀的自然山水，元代文人仍需要從客觀的自然美中尋求創(chuàng)作靈感，只是它不再囿于對(duì)物象之“性”、“理”的追求；同時(shí)，它也不同于南宋的詩(shī)境山水，盡管它們都強(qiáng)調(diào)“抒情”的重要性，不過(guò)，區(qū)別于南宋山水畫(huà)竭力抒發(fā)“詩(shī)情”，元代山水畫(huà)散發(fā)的是畫(huà)家內(nèi)心真實(shí)而純粹的情感。由此看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的鼎盛發(fā)展經(jīng)由宋初到元代，完成了在觀照方式上由“觀物”到“觀心”、在筆墨技法上由“存形”到“達(dá)意”的相應(yīng)變化，并且在景物構(gòu)成方式上逐漸形成了一種“平淡天真”的圖式語(yǔ)言。受到禪學(xué)思想影響，又折射了文人生活狀態(tài)的元人山水畫(huà)呈現(xiàn)出畫(huà)家心靈空間的“逸趣”特點(diǎn)，顯示出獨(dú)特的審美意味。