江林獻

明清兩代，紫砂陶刻的聲勢開始壯大，越來越多的文人雅士通過紫砂這一紐帶，聚集在一起，詩書畫題融匯一體。中國古典文人那種通過詩詞歌賦借以詠志的傳統(tǒng)，在紫砂器上通過陶刻得以復現(xiàn)，紫砂器也就順勢成為了中國傳統(tǒng)文化的載體，并且是極為優(yōu)良的載體。

通常而言，紫砂陶刻創(chuàng)作者要具備一定的書畫功底，同時還要熟悉紫砂泥料的性質(zhì)，不同的紫砂泥施以陶刻，會呈現(xiàn)不同的質(zhì)感，且陶刻創(chuàng)作還分“生刻”與“熟刻”、“陽刻”與“陰刻”等等，它們分別對應紫砂器燒制前后的狀態(tài)，以及刻畫構(gòu)圖的內(nèi)外表現(xiàn)，這樣的技巧沒有多年的積累是很難深入理解并熟練掌握的，同時當這些影響因素結(jié)合不同的紫砂泥料時，又會形成各種相應的變化。本文以作品《山水筆洗》為例，主要談一談陶刻刻畫中的連貫性技巧，這種技巧既是技術層面的技藝技巧，同時囊括了創(chuàng)作中的設計思考方法，只有正確的思考方法加上恰到好處的技藝技巧，紫砂陶刻才能呈現(xiàn)出水銀瀉地一般的流暢感。

一、《山水筆洗》的構(gòu)圖設計

在紫砂筆洗上進行陶刻創(chuàng)作，有一大優(yōu)勢和一大難點，優(yōu)勢在于其結(jié)構(gòu)簡單，可供創(chuàng)作的面積充足；難點在于筆洗表面的曲線較大，且器面通轉(zhuǎn)。獨特的中國畫在畫面的連續(xù)性上有其獨到之處，通過筆墨濃淡的變化，遠近的虛實可以用一種十分簡便的手法來加以實現(xiàn)[1]，然而在紫砂陶刻創(chuàng)作中，山水的刻畫就缺乏這一技法的加持，對于“景”的描繪就免不了要與傳統(tǒng)的書畫山水有所差別，要盡可能地規(guī)避山水塑造中的濃淡變化，并利用自身“通轉(zhuǎn)”的難點，塑造出連續(xù)不斷的畫面。

《山水筆洗》的構(gòu)圖設計是基于橫向的畫面展開，且這幅畫要首尾相連，連續(xù)不斷。在中國傳統(tǒng)水墨畫中，不同的作品往往具有不同的欣賞方式，而眼前的這件作品繼承了中國山水畫的一部分特點，要在器面上下的界限中，塑造出天地之間的景色，山水畫講究萬物皆有源頭，比如山有峰，水有源，山峰不可能只有一面，水流自然至上而下。通過掌握這些要點，山巒疊嶂中刻畫出生動的畫面，有山，有水，有樹，有房屋，有人，由于作品本身的器面是標準的圓形，欣賞完整的畫面就需要不停地轉(zhuǎn)動作品本身，這就為畫面本身的立體成型奠定了基礎，正所謂一峰多景，圍繞著同一片山巒的群景就此誕生。

二、視覺連貫與內(nèi)容連貫

在《山水筆洗》的創(chuàng)作中，首先要做到視覺上的連貫，圓形的器面無論從哪里開始刻畫，最終都會回到最初刻畫的那個面，這就要求開始和接觸的畫面要具有連貫性，不可以出現(xiàn)明顯的斷層，山高水長，各自延續(xù)，畫面更要合情合理，所以在具體刻畫的時候，可以采用景物相互遮擋的創(chuàng)作手法，避免單一的物景形成大面積的延續(xù)，而是將各種不同的小景穿插在一起，把握住事物的高低遠近，塑造出更加立體的視覺畫面。同類事物也要刻畫出相互間的差異，比如山上的老樹，每一棵樹都有著各自迥異的生長形態(tài)，歷史上的名家大師會將許多老樹的特征歸集到幾種各有特色的形態(tài)，然后再將它們整合到同一個畫面當中，讓人感覺這自然造化的多樣，雖然未必完全符合現(xiàn)實，但卻營造了豐富的視覺內(nèi)容。

內(nèi)容上的連貫相對于視覺連貫是更高一層次的技巧，陶刻所塑造的內(nèi)容物帶有陶刻自身的技法表現(xiàn)的特色，列入山巒巖石的線條、溝壑深淺所形成的陰影，這些內(nèi)容變化萬千，要使其看起來流暢自然，那就要設置得十分連貫，內(nèi)容的連貫性關乎于畫面整體的美感，內(nèi)里是我們?nèi)祟惿钪袧撘颇奈锢矸▌t和基礎，只有符合人們?nèi)粘Ｉ钪械恼J識和常識，陶刻的畫面才會串聯(lián)成一片，內(nèi)容連貫。[2]

三、結(jié)語

如何將傳統(tǒng)的書畫在不喪失原有美感的前提下轉(zhuǎn)變到紫砂器上，這是非?？简瀯?chuàng)作者技法基礎和書畫構(gòu)圖能力的。紫砂器面在很多時候并不是在完全的平面上刻畫，時常會面對各種轉(zhuǎn)正、分斷或是連續(xù)，作為一個創(chuàng)作者，要盡可能地不去對抗這些現(xiàn)實情況，而是應當順勢而為，將陶刻器形本身所遇到的難點融入到整體的內(nèi)容創(chuàng)作當中，讓這些原本的障礙變成為作品增色的亮點，賦予陶刻作品流暢的美感。