江弱水

提要：有意義的生命總是故事化的。一個(gè)人需要持續(xù)的敘事來(lái)維持其身份，建立其自我。但《野草》經(jīng)常取消動(dòng)作和事件，強(qiáng)調(diào)單數(shù)的個(gè)體，從而懸置了群體身份，消解了故事，使自我的完整敘事成為不可能?！兑安荨肥囚斞竷?nèi)面精神的靜謐花園，呈現(xiàn)為以沉默為主調(diào)的失語(yǔ)之語(yǔ)，和以雕塑為聚態(tài)的不動(dòng)之動(dòng)，與“無(wú)地之地”“無(wú)物之物”形成了同構(gòu)關(guān)系。這種“言無(wú)言”的悖論式寫(xiě)作，實(shí)現(xiàn)了一種非故事的故事，反敘事的敘事。而歸根結(jié)底，是主體的分裂與流動(dòng)，造成了話(huà)語(yǔ)的支離與乖悖。

一、我說(shuō)故我在

當(dāng)我沉默的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛。

《題辭》開(kāi)頭的這兩句話(huà)，打成了一個(gè)結(jié)。若想給《野草》解碼，先要解開(kāi)它。

什么是“我”？這要看“我”是什么“我”。如果是佛法中的“我”，此身便是四大和合，如夢(mèng)幻泡影，畢竟“無(wú)我”。如果是弗洛伊德意義上的“我”，那就得分“本我”(id)“自我”(ego)和“超我”(super ego)，是本能的暴民和道德的憲兵的合一。如果是拉康的“我”，“我”就是關(guān)于“我”的敘事。在拉康看來(lái)，人的存在從本質(zhì)上可以被描述為一種敘事(narrative)，一個(gè)完整的、有意義的故事(story)。人只有在與他者的復(fù)雜聯(lián)系中，通過(guò)話(huà)語(yǔ)不斷地構(gòu)建關(guān)于自己的各種記憶的連貫敘事，才能夠形成自我。只有故事能給予人的生命以意義，只有敘事使生命的重構(gòu)成為可能。而敘事的本質(zhì)也就是故事。

拿莎劇為例。奧賽羅是怎么捕獲了苔絲德蒙娜的芳心的？通過(guò)講故事，講自己的故事。從童年開(kāi)始講起，他怎樣歷險(xiǎn)，怎樣遭難，遇見(jiàn)怎樣的吃人生番，怎樣頭長(zhǎng)在肩膀下面的妖怪，把個(gè)苔絲德蒙娜聽(tīng)得入了迷，出了神，著了道兒?！拔抑v完自己的故事，/她就用唉聲嘆氣來(lái)向我酬謝。”“她謝我，還說(shuō)我若有朋友愛(ài)上她，/只需教他怎樣講我的故事。”奧賽羅向苔絲德蒙娜的父親承認(rèn)這是他用過(guò)的唯一的妖術(shù)，這位父親也承認(rèn)：“這一番故事怕我的女兒聽(tīng)了/也會(huì)不由自己的。”T.S.艾略特說(shuō)奧賽羅善于“自我戲劇化”，其實(shí)也就是“自我故事化”。宋江動(dòng)輒撒錢(qián)，也必須撒錢(qián)，因?yàn)樗系娜嗽O(shè)是“及時(shí)雨”。妙玉也只能收五年前梅花上的雪來(lái)煮水烹茶，否則便俗了?！熬蛹矝](méi)世而名不稱(chēng)焉”，其實(shí)怕不被稱(chēng)的不是名，名只是附著在故事上面的。君子只怕死了他的故事沒(méi)人講。難怪哈姆雷特臨終要交代霍拉旭，叫他在這個(gè)冷酷的世界上多留一些時(shí)候，“講我的故事?！?/p>

這樣看來(lái)，不是人創(chuàng)造了故事，而是故事造就了人。一個(gè)個(gè)故事，形成了我們一生所走過(guò)的路的路標(biāo)。保羅·利科(Paul Ricoeur)說(shuō)：“的確，虛構(gòu)只有在生活中才能完成，而生活只有通過(guò)我們講述的故事才能被理解，那么，借用蘇格拉底所使用的這個(gè)詞的意義來(lái)說(shuō)，一個(gè)經(jīng)審視的生活，就是一個(gè)被講述的生活。”(1)Paul Ricoeur, “Life in Quest of Narrative,” in David Wood, ed., On Paul Ricoeur: Narrative and Interpretation, London and New York: Routledge, 1991, p.31.而在著名腦科學(xué)家?jiàn)W里弗·薩克斯(Oliver Sacks)的一本診所故事集中，有關(guān)于這一問(wèn)題最集中也最清晰的表述：

我們每個(gè)人都有一個(gè)生命的故事，一個(gè)內(nèi)在的敘事——它的連續(xù)性，它的意義，是我們的生命?？梢哉f(shuō)，我們每個(gè)人都在建構(gòu)著和經(jīng)歷著一種“敘事”，而這種敘事就是我們，是我們的身份。

我們每個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的敘事，不斷地，無(wú)意識(shí)地被我們建構(gòu)，通過(guò)我們的感知、感情、思想、行動(dòng)，尤其是通過(guò)我們的話(huà)語(yǔ)、我們的口頭敘述，在我們心里建構(gòu)。從生物學(xué)和生理學(xué)的角度上看，我們彼此差別不大；而在歷史學(xué)的意義上，作為敘事，我們每個(gè)人都獨(dú)一無(wú)二。

要成為自己，得擁有自己——擁有，要么重新?lián)碛校覀兊纳适?。我們必須回憶自己，回憶自己?nèi)心的戲劇，自己的敘事。一個(gè)人需要這樣的敘事，持續(xù)的內(nèi)在敘事，來(lái)維持他的身份，他的自我。(2)Oliver Sack, The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales, New York: Simon & Schuster, 1998, pp.110-111.

總之，人的存在本質(zhì)上可以被描述為敘事，有意義的生命總是故事化的。敘事能夠使生命形式具體化。理查德·卡尼(Richard Kearney)在《論故事》(OnStories)說(shuō)得最到位：“未被講述的生活，等于白活?！?3)④ Richard Kearney, On Stories, London and New York: Routledge, 2002, pp.14,6.所以說(shuō)，取消敘事，不講故事，就等于廢除了一個(gè)人的歷史，就不存在一個(gè)人的身份。從這個(gè)意義上說(shuō)，笛卡爾的那個(gè)公式可以修正了：不是“我思故我在”，而是“我說(shuō)故我在”。

哪怕最卑微、最不幸的人，也需要講自己的故事。我們可以理解祥林嫂為何要不厭其煩地向人講述自己的阿毛被狼吃了的悲慘故事了?！斑@故事倒頗有效，男人聽(tīng)到這里，往往斂起笑容，沒(méi)趣的走了開(kāi)去；女人們卻不獨(dú)寬恕了她似的，臉上立刻改換了鄙薄的神氣，還要陪出許多眼淚來(lái)。有些老女人沒(méi)有在街頭聽(tīng)到她的話(huà)，便特意尋來(lái)，要聽(tīng)她這一段悲慘的故事。直到她說(shuō)到嗚咽，她們也就一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿(mǎn)足的去了，一面還紛紛的評(píng)論著?！笨蔀槭裁创蠹叶悸?tīng)熟了，聽(tīng)膩了，祥林嫂還要反復(fù)地講？因?yàn)閷?duì)于她，一個(gè)惴惴如在白天出穴游行的小鼠，或呆呆坐著像一個(gè)木偶的可憐人而言，她的故事是唯一的方式，能夠證明她的存在，何況在講述中能夠緩釋她的痛苦。理查德·卡尼說(shuō)：“故事可用于緩解心靈的痛苦，正如能緩解肉體的痛苦。喪失，困惑，所愛(ài)的人不在了，這一切的痛苦都在呼喚著故事?！雹芏寥隹恕さ蟽?nèi)森(Isak Dinesen)講得更直截了當(dāng)：“所有的悲傷都可以忍受，只要你放到一個(gè)故事里講出來(lái)?！薄蹲叱龇侵蕖返淖髡叩倪@句話(huà)，真是深諳人類(lèi)精神狀況的見(jiàn)道之言，難怪為漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)所激賞。(4)Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press, 1998, p.175.

不僅一個(gè)人要講故事，一個(gè)民族也要講故事。本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》告訴我們，歷史敘述對(duì)于建構(gòu)民族想象也是不可或缺的。一個(gè)完整的敘事對(duì)于建構(gòu)一個(gè)民族和一個(gè)人同樣適用。而只有敘事，才能夠賦予一個(gè)人或一群人以確實(shí)可靠的身份形式。自我問(wèn)題歸根結(jié)底是一個(gè)身份問(wèn)題，而身份是對(duì)自身的認(rèn)知和描述。理查德·卡尼認(rèn)為：“從一開(kāi)始，人們就編造故事，來(lái)填補(bǔ)我們內(nèi)心的空洞，緩解我們的恐懼，試圖回答我們的存在中無(wú)法回答的重大問(wèn)題：我們是誰(shuí)？我們從哪里來(lái)？……”(5)Richard Kearney, On Stories, pp.6-7.可是現(xiàn)在，來(lái)了這樣一位過(guò)客，他是這樣回答的：——你是怎么稱(chēng)呼的?！Q(chēng)呼？——我不知道。從我還能記得的時(shí)候起，我就只一個(gè)人，我不知道我本來(lái)叫什么。我一路走，有時(shí)人們也隨便稱(chēng)呼我，各式各樣，我也記不清楚了，況且相同的稱(chēng)呼也沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)第二回?！敲?，你是從哪里來(lái)的呢？——我不知道。從我還能記得的時(shí)候起，我就在這么走?！敲?，我可以問(wèn)你到哪里去么？——自然可以?！?，我不知道。從我還能記得的時(shí)候起，我就在這么走，要走到一個(gè)地方去，這地方就在前面。我單記得走了許多路，現(xiàn)在來(lái)到這里了。我接著就要走向那邊去，〔西指，〕前面！

真是一問(wèn)三不知。過(guò)客完全說(shuō)不出自己是誰(shuí)，是從哪里來(lái)，要往何處去，也就根本上勾銷(xiāo)了自己的存在。這在《野草》里可不是孤例。《死后》也同樣回答不上來(lái)這類(lèi)問(wèn)題：“我夢(mèng)見(jiàn)自己死在道路上。這是那里，我怎么到這里來(lái)，怎么死的，這些事我全不明白。總之，待我自己知道已經(jīng)死掉的時(shí)候，就已經(jīng)死在那里了。”而在《墓碣文》中，本來(lái)應(yīng)該是略述死者世系、歲月、名字、爵里及生平事跡的墓志，也只殘存有限的斷爛文句。

總之，《野草》的話(huà)語(yǔ)是破碎的，殘缺的，反映了作者敘事的無(wú)能：他講不出自己的故事了。當(dāng)一個(gè)人獨(dú)處時(shí)，他還可以完全活在自我體認(rèn)的真實(shí)之中。一旦面對(duì)外人，面對(duì)老翁和女孩，他需要講述自己的故事，構(gòu)建一個(gè)可以公開(kāi)的自我時(shí)，他忽然痛感內(nèi)心的空洞，失語(yǔ)了。這就是“當(dāng)我沉默的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛”。

二、回心的靜謐花園

“當(dāng)我沉默的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)”。所謂“充實(shí)”即是擁有完整的自我，或者說(shuō)，擁有對(duì)自我的確切體認(rèn)。但普遍的情況是，世人只有開(kāi)口敘事，才能形成一個(gè)充實(shí)的自我。

在奧里弗·薩克斯的診所故事里，有一種病癥叫“科爾薩科夫綜合癥”(Korsakov’s syndrome)，也稱(chēng)“酒精中毒遺忘癥”，患者健忘，有時(shí)間判斷障礙，而沉迷于用妄想去填充記憶斷片的空白，一逮住聽(tīng)眾就會(huì)滔滔不絕地講一些杜撰的故事。很遺憾作者沒(méi)有提到陀思妥耶夫斯基小說(shuō)《白癡》里加里亞的父親伊沃爾京將軍，一個(gè)吹起牛來(lái)不可自拔到忘乎所以的貪杯者，可謂患有這種癥候的標(biāo)本人物。將軍一有人就興奮，就吹海螺，最夸張的是對(duì)梅詩(shī)金公爵說(shuō)，他1812年在莫斯科當(dāng)過(guò)拿破侖的侍童，“是這個(gè)偉人夜里哭泣和呻吟的見(jiàn)證人”——可是那一年他還沒(méi)有生出來(lái)呢！“只要看將軍閣下的神態(tài)便可以斷定，他在加工自己的故事過(guò)程中得到了多么不尋常的創(chuàng)作樂(lè)趣?！?6)陀思妥耶夫斯基：《白癡》，榮如德譯，上海譯文出版社，2015年，第168-169頁(yè)。不過(guò)，將軍一邊在吹牛，一邊卻在察言觀(guān)色，懷疑別人不相信自己說(shuō)的話(huà)。這加重了他的心理負(fù)擔(dān)，只好不斷再添油加醋，為自己增加可信度，最后只能到荒腔走板的地步。

能使他從心情到表情都放松的，只有獨(dú)處。奧里弗·薩克斯生動(dòng)地描述了他的患者，如何在花園的寧?kù)o中恢復(fù)了自己的寧?kù)o：

有別的在場(chǎng)，別人的在場(chǎng)，就會(huì)讓他興奮，慌亂，迫使他沒(méi)完沒(méi)了地、癲狂地進(jìn)入社交場(chǎng)上的嘮叨，陷入一種不折不扣的譫妄，來(lái)為自己制造身份，尋找身份；而植物的出現(xiàn)，靜謐的花園，人類(lèi)之外的秩序，暗示他不用社交，無(wú)須應(yīng)付人，才默許這種身份的譫妄得到放松，平息?；ú莸膶?kù)o，及其非人類(lèi)的自足和俱全，讓他罕見(jiàn)地獲得了自己的寧?kù)o和完整，也為他提供了契機(jī)(繞過(guò)無(wú)非屬于人的身份和關(guān)系)與大自然本身進(jìn)行深深的、默默無(wú)語(yǔ)的交流，并借此恢復(fù)了在世界上存在的真實(shí)感覺(jué)。(7)Oliver Sack，The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales，p.115.

這就叫“當(dāng)我沉默的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)”。所以《野草》的開(kāi)篇就是《秋夜》，“夜半，沒(méi)有別的人”，連天空也仿佛要離開(kāi)人間而去，只有寂靜的后園，里面有棗樹(shù)、無(wú)名的花草、夜游的惡鳥(niǎo)，以及蒼翠的小青蟲(chóng)，秋后要有春，春后還是秋，遵循著“人類(lèi)之外的秩序”(non-human order)?！兑安荨肥囚斞妇竦撵o謐花園。魯迅整個(gè)一生的寫(xiě)作，也可以分成白天和夜晚兩部分。在1933年所作的《夜頌》里，他說(shuō)：

人的言行，在白天和在深夜，在日下和在燈前，常常顯得兩樣。夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺(jué)的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無(wú)邊際的黑絮似的大塊里。

從《秋夜》到《希望》，從《好的故事》到《一覺(jué)》，魯迅在自己寂寞的花園、庭院、書(shū)齋里，感覺(jué)是充實(shí)和完整的。用《影的告別》里的話(huà)說(shuō)，“只有我被黑暗沉沒(méi)，那世界全屬于我自己。”竹內(nèi)好把魯迅紹興會(huì)館里抄古碑的寂寞時(shí)光稱(chēng)之為魯迅的“回心”時(shí)刻：“沒(méi)有任何動(dòng)作顯露于外?！畢群啊€沒(méi)有爆發(fā)為‘吶喊’，只讓人感受到醞釀著吶喊的凝重的沉默?！?8)竹內(nèi)好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木、趙京華、孫歌譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年，第45頁(yè)。但魯迅生涯的各個(gè)時(shí)段，都曾有這樣的寂寞園地和寂寥心境：

今夜周?chē)沁@么寂靜，屋后面的山腳下騰起野燒的微光；南普陀寺還在做牽絲傀儡戲，時(shí)時(shí)傳來(lái)鑼鼓聲，每一間隔中，就更加顯得寂靜。電燈自然是輝煌著，但不知怎地忽有淡淡的哀愁來(lái)襲擊我的心，我似乎有些后悔印行我的雜文了。(《寫(xiě)在〈墳〉后面》)

夜九時(shí)后，一切星散，一所很大的洋樓里，除我以外，沒(méi)有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡(jiǎn)直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽(tīng)得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無(wú)量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時(shí)，我曾經(jīng)想要寫(xiě)，但是不能寫(xiě)，無(wú)從寫(xiě)。這也就是我所謂“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)，我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛”。( 《怎么寫(xiě)(夜記之一)》)

雜文是“開(kāi)口”的產(chǎn)物，屬于公共的話(huà)語(yǔ)，出于社交的需要?，F(xiàn)在，在獨(dú)對(duì)自己的寂靜中，他感覺(jué)“已經(jīng)并非一個(gè)切迫而不能已于言的人了”。他只對(duì)自己說(shuō)話(huà)，不在乎別人聽(tīng)還是不聽(tīng)，更無(wú)所謂別人懂還是不懂。在1919年的“五四”熱潮中，魯迅就寫(xiě)過(guò)一篇《自言自語(yǔ)》，自擬為夏夜里獨(dú)坐乘涼的老頭兒，別人在談閑天，講故事，“他卻時(shí)常閉著眼，自己說(shuō)些什么。仔細(xì)聽(tīng)去，雖然昏話(huà)多，偶然之間，卻也有幾句略有意思的段落的?！薄兑安荨烦幸u的正是這一條暗線(xiàn)，是靜謐花園里的喃喃獨(dú)語(yǔ)。

三、失語(yǔ)之語(yǔ)，不動(dòng)之動(dòng)

作為一個(gè)“積極主體”，魯迅不免要寫(xiě)一些“文人學(xué)士們當(dāng)光天化日之下，寫(xiě)在耀眼的白紙上的超然，混然，恍然，勃然，粲然的文章”。但在《野草》中，卻是一個(gè)失神的、失語(yǔ)的“消極主體”，不是在講故事，而是在消解故事；不是在呈現(xiàn)自我，而是在隱藏自我，正如竹內(nèi)好說(shuō)的，他“拒絕成為自己”。這是一種詭譎萬(wàn)端的書(shū)寫(xiě)策略與人生態(tài)度。盡管從存在的角度，沒(méi)有人能真正回答自己是誰(shuí)，從哪里來(lái)，到哪里去，可是世俗的答案他是不難給出的。但他就是不給，不給人滿(mǎn)足好奇、布施同情的機(jī)會(huì)，使戲劇的看客們無(wú)戲可看。

讓看客無(wú)戲可看，讓聽(tīng)故事的人沒(méi)有故事可聽(tīng)，更是從根本上取消了敘事的可能，因?yàn)橹v故事本來(lái)就是為了讓人聽(tīng)，讓人記，讓人流傳。敘事的意義源于文本世界與讀者世界的交集，但魯迅不想交集，寧愿讀者對(duì)自己的文字置之不顧，任其消滅，也寧愿自己的文字“速朽”：“我希望這野草的死亡和朽腐，火速到來(lái)?！薄艾F(xiàn)在誰(shuí)也看不見(jiàn)，就是誰(shuí)也不受影響。好了，總算對(duì)得起人了！”

視讀者若無(wú)物，解除了對(duì)聽(tīng)眾的敘事負(fù)擔(dān)，我們便看見(jiàn)，在《野草》中，行動(dòng)總是被延滯，被懸置，被取消。如《求乞者》里：“我將用無(wú)所為和沉默求乞！”既不打手勢(shì)，又不講話(huà)，動(dòng)作與言語(yǔ)雙雙歸零。又比如《希望》，本來(lái)要抗拒和肉薄那空虛中的暗夜，卻不知道暗夜在哪里，于是“抗拒”和“肉薄”都實(shí)現(xiàn)不了。最不可思議的一幕出現(xiàn)在《復(fù)仇》中：

然而他們倆對(duì)立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見(jiàn)有擁抱或殺戮之意。

他們倆這樣地至于永久，圓活的身體，已將干枯，然而毫不見(jiàn)有擁抱或殺戮之意。

路人們于是乎無(wú)聊；覺(jué)得有無(wú)聊鉆進(jìn)他們的毛孔，覺(jué)得有無(wú)聊從他們自己的心中由毛孔鉆出，爬滿(mǎn)曠野，又鉆進(jìn)別人的毛孔中。他們于是覺(jué)得喉舌干燥，脖子也乏了；終至于面面相覷，慢慢走散；甚而至于居然覺(jué)得干枯到失了生趣。

于是只剩下廣漠的曠野，而他們倆在其間裸著全身，捏著利刃，干枯地立著；以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無(wú)血的大戮，而永遠(yuǎn)沉浸于生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜中。

在1934年5月16日致鄭振鐸的信中，魯迅提到了這篇十年前所寫(xiě)的《復(fù)仇》，說(shuō)：

不動(dòng)筆誠(chéng)然最好。我在《野草》中，曾記一男一女，持刀對(duì)立曠野中，無(wú)聊人競(jìng)隨而往，以為必有事件，慰其無(wú)聊，而二人從此毫無(wú)動(dòng)作，以致無(wú)聊人仍然無(wú)聊，至于老死，題曰《復(fù)仇》，亦是此意。但此亦不過(guò)憤激之談，該二人或相愛(ài)，或相殺，還是照所欲而行的為是。

路人以為“必有事件”，而此二人“毫無(wú)動(dòng)作”，于是乎完成了他們的“復(fù)仇”：戲沒(méi)得看了，敘事被取消了。在《故事新編》的《鑄劍》里，也出現(xiàn)過(guò)這種幾乎無(wú)事的戲劇性場(chǎng)面：“看的人們也都無(wú)聊地走散”。

敘事的本質(zhì)就在于“事件”和“行動(dòng)”。從西方文學(xué)的源頭開(kāi)始，亞里士多德就認(rèn)為，藝術(shù)的模仿只適合于戲劇，而戲劇(drama)一名恰恰源自希臘語(yǔ)的dran，意思就是“去行動(dòng)”。漢娜·阿倫特說(shuō)：

這種特殊的人類(lèi)生活，其出現(xiàn)和消失構(gòu)成了世間的事件，主要特征就是它本身也充滿(mǎn)了各種事件，最后可以講成故事，構(gòu)成自傳。正是這種生活(bios)，不同于純粹的生命(zōē)，亞里士多德才說(shuō)它“某種程度上是一種行動(dòng)(praxis)”。(9)Hannah Arendt, The Human Condition, p.98.

保羅·利科也認(rèn)為：

敘事試圖以創(chuàng)造性的方式加以模仿的，是行動(dòng)和痛苦的混合，這構(gòu)成了生活的基本結(jié)構(gòu)。要記住亞里士多德對(duì)敘事的定義，‘對(duì)一個(gè)行動(dòng)的模仿’。因此，我們必須找到敘事在行動(dòng)和痛苦的生活體驗(yàn)中找得到的支撐點(diǎn)。”(10)Paul Ricoeur, “Life in Quest of Narrative,” in On Paul Ricoeur: Narrative and Interpretation, p.28.

可是現(xiàn)在，《復(fù)仇》中的兩個(gè)人，既不相愛(ài)，也不相殺，缺少了“事件”“動(dòng)作”的支撐，敘事便只是狀態(tài)性的(stative)而非行動(dòng)性的(active)，故事也就無(wú)可奉告了。

《野草》中，到處是這種凝固在動(dòng)作里的雕塑?！端阑稹防锏幕鸬谋?，“有炎炎的形，但毫不搖動(dòng)，全體冰結(jié)，像珊瑚枝。”《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》里的老婦，在深夜的荒野中，偉大如石像，連無(wú)詞的言語(yǔ)也沉默盡絕?！稄?fù)仇二》里的耶穌，遍地都黑暗了，十字架上的他腹部波動(dòng)，而身軀不動(dòng)，在手足的痛楚中，玩味著眾人的可憫。《過(guò)客》只得走，息不下，卻不知從何處來(lái)，向何處去，又何嘗不是一尊移動(dòng)的雕塑？

這一切就像《鑄劍》，為砍下國(guó)王的頭，先砍下自己的頭。明明皮膚下有豐沛的鮮紅的熱血在奔流，卻現(xiàn)身以干枯的形體。明明充溢著最高的輕蔑、憎惡、悲憫，卻示人以死人似的眼光。明明蘊(yùn)蓄著最強(qiáng)烈的沖動(dòng)，卻定型于一動(dòng)不動(dòng)的雕塑。借用竹內(nèi)好的話(huà)說(shuō)，這叫作“對(duì)行動(dòng)的異化”：

文學(xué)是行動(dòng)，不是觀(guān)念。但這種行動(dòng)，是通過(guò)對(duì)行動(dòng)的異化才能成立的行動(dòng)。文學(xué)不在行動(dòng)之外，而在行動(dòng)之中，就像一個(gè)旋轉(zhuǎn)的球的軸心，是集動(dòng)于一身的極致的靜。(11)竹內(nèi)好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木、趙京華、孫歌譯，第134頁(yè)。

《野草》正是寫(xiě)作的一個(gè)悖論性的存在?！安粍?dòng)筆誠(chéng)然最好”，正如“最高的輕蔑是無(wú)言，而且連眼珠也不轉(zhuǎn)過(guò)去”(《半夏小集》)，最高的文學(xué)便是不寫(xiě)，用禪宗的話(huà)頭說(shuō)，寫(xiě)是不寫(xiě)，不寫(xiě)是寫(xiě)。用莊子的《寓言》說(shuō)，言未嘗言，不言未嘗不言。一旦動(dòng)了筆，就是在說(shuō)話(huà)，就有了敘事，便落入下乘。那怎么辦呢？《野草》采取了“非常道”的敘事策略，言其不言，寫(xiě)其不寫(xiě)，以“嗚呼，我說(shuō)不出話(huà)”，來(lái)說(shuō)自己要說(shuō)的話(huà)。張棗對(duì)《野草》的總結(jié)很到位：“魯迅的整個(gè)文本，都在很牛地寫(xiě)他的失語(yǔ)”(12)張棗：《〈野草〉講義》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社，2012年，第135頁(yè)。。這些以沉默為底色的失語(yǔ)之語(yǔ)，到處是雕塑的不動(dòng)之動(dòng)，正與通篇的“無(wú)地之地”“無(wú)物之物”，以及“無(wú)詞的言語(yǔ)”“無(wú)血的大戮”，形成完美的同構(gòu)關(guān)系?？傊?，《野草》把敘事和故事都解構(gòu)了，卻實(shí)現(xiàn)了一種非故事的故事，反敘事的敘事。

四、決不粘連的單數(shù)

敘事的關(guān)鍵在于行動(dòng)，《野草》卻大幅度取消了行動(dòng)。故事的焦點(diǎn)在于身份，《野草》也多方面瓦解了身份。本來(lái)，“我是誰(shuí)”的問(wèn)題，即一個(gè)人的身份，在世俗的層面上，總是由一個(gè)人的社會(huì)關(guān)系來(lái)決定的，也就是說(shuō)，一個(gè)人的身份是建立在他的社會(huì)歸屬之上的，由他所屬的“類(lèi)”“群”得到說(shuō)明。身份即認(rèn)同。英文里的identity，既能譯為身份，也可譯為認(rèn)同。單個(gè)的人，要通過(guò)某種共同的尺度來(lái)追尋、確證自己與某一群人的同一性，這樣才有希望被納入一個(gè)更大的“群”里，分享其共同的價(jià)值觀(guān)，從而獲得一種“群”的身份，不管這個(gè)“群”是家族，是階層，還是民族，怕就怕落了單。

但魯迅偏偏是一個(gè)孤獨(dú)者，一個(gè)落單的人，他的特點(diǎn)就是不合群。李長(zhǎng)之說(shuō)：“魯迅在性格上是內(nèi)傾的，他不善于如通常人之處理生活。他寧愿孤獨(dú)，而不歡喜‘群’。 這種不愛(ài)‘群’，而愛(ài)孤獨(dú)，不喜事，而喜馳騁于思索情緒的生活，就是我們所謂‘內(nèi)傾的’。”(13)李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社，2009年，第147頁(yè)。但魯迅的不合群，既有內(nèi)傾的性格原因，也跟他早年接受到西方近代個(gè)人主義思想的影響有極大的關(guān)系。他留日期間所寫(xiě)的《文化偏至論》《摩羅詩(shī)力說(shuō)》和《破惡聲論》，便是“任個(gè)人而排眾數(shù)”之作，高張個(gè)體的自覺(jué)，而抗拒集體性的目標(biāo)和價(jià)值，痛惡“滅人之自我，使之混然不敢自別異，泯于大群”，排斥與一切非我的虛假同一：

真之進(jìn)步，在于己之足下。人必發(fā)揮自性，而脫觀(guān)念世界之執(zhí)持。惟此自性，即造物主。

凡一個(gè)人，其思想行為，必以己為中樞，亦以己為終極：即立我性為絕對(duì)之自由者也。

是故將生存兩間，角逐列國(guó)是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個(gè)性而張精神。(《文化偏至論》)

這就是魯迅的“個(gè)”的自覺(jué)。固然受到章太炎“依自不依他”的觀(guān)念的啟發(fā)，但更多是來(lái)自尼采等歐洲的思想傳統(tǒng)。伊藤虎丸對(duì)魯迅取徑于日本的思想譜系進(jìn)行了梳理后，提出一個(gè)最根本性的問(wèn)題，即“我們每個(gè)人是怎樣‘自覺(jué)’到自己的？”——

在這一點(diǎn)上，歐洲思想和宗教傳統(tǒng)所孕育的“近代”精神生活及其產(chǎn)物(近代的各種思想和制度)向我們提示的，就是“人是作為‘個(gè)’而被自覺(jué)出來(lái)的”。就是說(shuō)，人不是在家族、部族、村落、黨派和國(guó)家等各個(gè)層次上自覺(jué)到自己是“社會(huì)”的“一員”的(具有責(zé)任意識(shí)的)，而是直接站在絕對(duì)者(或“死的威嚴(yán)”)面前，自覺(jué)到自己并且具有責(zé)任意識(shí)的。即對(duì)于家族或國(guó)家等群體來(lái)說(shuō)，“個(gè)人”決不是處在“部分”和“整體”之間的關(guān)系上的。這就是人作為“個(gè)”的自覺(jué)。(14)伊藤虎丸：《魯迅與日本人：亞洲的近代與“個(gè)”的思想》，李冬木譯，河北教育出版社，2000年，第181-182頁(yè)。

這種“群”與“個(gè)”的分野與對(duì)立，在《野草》中有一個(gè)具體而微的表現(xiàn)。我們都知道，魯迅是一個(gè)精細(xì)的人，寫(xiě)文章極用心，不大可能出錯(cuò)，尤其是低級(jí)的文法錯(cuò)誤。如果他出錯(cuò)了，而且相同的錯(cuò)誤一再出現(xiàn)，那么我們便可以肯定，他是有意的。

比如說(shuō)，我們寫(xiě)作文，人稱(chēng)要一致，前面用了單數(shù)，后面就不能用復(fù)數(shù)；前面用了復(fù)數(shù)，后面就不能用單數(shù)。小學(xué)生都懂得這個(gè)道理。但是，在《野草》中，這種單復(fù)數(shù)的前后不一致，居然一而再、再而三地出現(xiàn)。最顯眼的就是第一篇《秋夜》：

棗樹(shù)，他們簡(jiǎn)直落盡了葉子。先前，還有一兩個(gè)孩子來(lái)打他們別人打剩的棗子，現(xiàn)在是一個(gè)也不剩了，連葉子也落盡了，他知道小粉紅花的夢(mèng)，秋后要有春；他也知道落葉的夢(mèng)，春后還是秋。他簡(jiǎn)直落盡葉子，單剩干子，然而脫了當(dāng)初滿(mǎn)樹(shù)是果實(shí)和葉子時(shí)候的弧形，欠伸得很舒服。

寫(xiě)到后面，作者莫不是忘了一開(kāi)頭說(shuō)的，“在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)”？不會(huì)，否則他就不在這里先點(diǎn)明“棗樹(shù)，他們……”了。但緊接著他就花生兩朵，只表一枝，撇下了其中一株，彷佛棗樹(shù)只是個(gè)單數(shù)的存在。這只能解釋為魯迅的潛意識(shí)里就堅(jiān)拒合群，認(rèn)為孤獨(dú)者才有力量。

《野草》里，這樣的決不粘連的個(gè)體，所在多有：

有我所不樂(lè)意的在你們將來(lái)的黃金世界里，我不愿去。

然而你就是我所不樂(lè)意的。

朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。(《影的告別》)

翁——我單知道南邊；北邊；東邊，你的來(lái)路。那是我最熟悉的地方，也許倒是于你們最好的地方。(《過(guò)客》)

客——我怕我會(huì)這樣：倘使我得到了誰(shuí)的布施，我就要像兀鷹看見(jiàn)死尸一樣，在四近徘徊，祝愿她的滅亡，給我親自看見(jiàn)；或者咒詛她以外的一切全都滅亡，連我自己，因?yàn)槲揖蛻?yīng)該得到咒詛。但是我還沒(méi)有這樣的力量；即使有這力量，我也不愿意她有這樣的境遇，因?yàn)樗齻兇蟾趴偛辉敢庥羞@樣的境遇。(《過(guò)客》)

復(fù)數(shù)迅速變成了單數(shù)，極為直觀(guān)地演示了“人是作為‘個(gè)’而被自覺(jué)出來(lái)的”。過(guò)客一樣的人，為影子所憎惡的人，給我以同情和布施的人，都不只有一個(gè)人，但作者只肯從單體的角度來(lái)談?wù)搶?duì)方。因?yàn)閷?duì)“群”的存在太敏感，太警惕，所以總是把“個(gè)”從“群”里單獨(dú)拈出，仿佛不愿意面對(duì)“眾數(shù)”。

與個(gè)體的自我不一樣，“群”強(qiáng)調(diào)同一性與歸屬感，各分子彼此沒(méi)有面貌的差異，蹲在族群身份和群體價(jià)值的模糊影子里，不為禍?zhǔn)?，也不為福先。在《隨感錄·三十八》中，魯迅早就貶斥過(guò)一種“合群的自大”。他說(shuō)，個(gè)人的自大，就是獨(dú)異，是對(duì)庸眾宣戰(zhàn)。合群的自大，是黨同伐異，是對(duì)少數(shù)的天才宣戰(zhàn)。合群者屬于杜甫《白小》詩(shī)所謂“白小群分命，天然二寸魚(yú)”，這種細(xì)小微末的東西，錢(qián)鍾書(shū)解釋說(shuō)，是要大伙兒合起來(lái)才湊得成一條性命。但在魯迅眼里，每個(gè)人都應(yīng)該是一個(gè)整數(shù)，一個(gè)獨(dú)立的存在。

五、難以指名的形象

但整數(shù)未必就不會(huì)化整為零。通過(guò)對(duì)敘事的阻礙與消解，和對(duì)自我身份的懸置，《野草》表現(xiàn)的是一個(gè)并不完整的自我，是“吾”與“我”在分裂狀態(tài)下的對(duì)話(huà)。

《影的告別》是一個(gè)真實(shí)的“我”對(duì)另外一個(gè)虛假的“我”的告別。影子處于兩難的境地，“我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒(méi)”。主體分裂成兩個(gè)“我”，“形”是有著整一的敘事、確定的身份的“我”，是在公眾世界中的“我”，是無(wú)明的“我”。而“影”是本真的“我”，要回到黑暗中去，不愿在關(guān)于自我的虛妄敘事中占一位置。“有我所不樂(lè)意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂(lè)意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂(lè)意的在你們將來(lái)的黃金世界里，我不愿去?！薄靶巍钡摹拔摇笔桥c“天堂”“地獄”和“黃金世界”相關(guān)聯(lián)的。在魯迅看來(lái)，那個(gè)所謂的“黃金世界”，是一個(gè)“夷隆實(shí)陷”的世界，是以無(wú)數(shù)血淚構(gòu)筑出的虛幻的世界。當(dāng)“我”以主流的話(huà)語(yǔ)進(jìn)行敘事，“我”就成為所謂“大我”的一部分，那正是“我”所不愿意的，因?yàn)槟蔷徒星f子所說(shuō)的“吾喪我”。

“影”與“形”的告別，是自我的內(nèi)在分裂和相互否定。這在《墓碣文》中表現(xiàn)得更為明顯，也更為恐怖慘烈?！坝幸挥位?，化為長(zhǎng)蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以隕顛。”“游魂”是一個(gè)分裂的自我，“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見(jiàn)深淵。于一切眼中看見(jiàn)無(wú)所有；于無(wú)所希望中得救?！边@里的“浩歌狂熱”，就是在公眾世界中，通過(guò)這種敘事所構(gòu)成的自我，融匯到一個(gè)“大我”中去，融匯到一種國(guó)族或革命的宏大敘事中去。但你的“浩歌狂熱”對(duì)于我是“中寒”，你的“天上”對(duì)于我是“深淵”，你的“一切”對(duì)于我是“無(wú)所有”，我只能“在無(wú)所希望中得救”。

王乾坤解釋這幾句話(huà)說(shuō)，這是作者用所謂第二雙眼睛(或第二視力)觀(guān)照人生的結(jié)果。他借了這第二雙眼睛，穿透凡庸的眼光，看到了存在的荒謬：

每一句的前一種狀態(tài)都可以看作經(jīng)驗(yàn)世界中的“無(wú)明”狀態(tài)、執(zhí)迷狀態(tài)，后一種狀態(tài)是第二雙眼睛所看到的真實(shí)世界。這段話(huà)的落腳處在“于無(wú)所希望中得救”。無(wú)所希望便是對(duì)終極實(shí)體希望的消解，是對(duì)“有”的洞察。它一方面以“無(wú)所有”把“有”消解，同時(shí)它并不把“有”一概而“空”掉?！?15)② 王乾坤：《魯迅的生命哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1999年，第332、333頁(yè)。

作為認(rèn)知主體的“我”如果能夠感知“我”，分析“我”，那么“我”就變成了客體，也就造成了精神上的分裂。在分裂的自我中，當(dāng)另一個(gè)自我來(lái)分析“我”時(shí)，本身的公正性、清晰性和科學(xué)性是不能保證的，因?yàn)樗茸隹腕w，又做主體，必然會(huì)相互影響：

……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

這是用最慘怖的方式呈現(xiàn)出來(lái)的追尋自我的過(guò)程。“就像人只有在無(wú)所希望中得救一樣，沒(méi)有究竟的生命之味才是本味，‘抉心自食’‘徐徐食之’的過(guò)程就是本味，‘創(chuàng)痛酷烈’本身就是結(jié)果；人在創(chuàng)痛酷烈中才能體驗(yàn)到存在，獲得本真，才能知本味。”②

整個(gè)的《野草》都是自我的問(wèn)難與辯駁。若問(wèn)在這其中“我”是誰(shuí)？也許就是過(guò)客，但又不只是過(guò)客。我們很容易把“過(guò)客”與“老翁”和“女孩”的關(guān)系，看成是魯迅與他人的關(guān)系，但其實(shí)三者都是“我”自己，是“我”的諸多面向。當(dāng)過(guò)客問(wèn)他們“前面是怎么一個(gè)所在”時(shí)，老翁的回答是“墳”，女孩的回答是“野百合”和“野薔薇”。而無(wú)論是墳是花，都是魯迅主觀(guān)之內(nèi)面精神的分裂。而在這些裂片中，總有一個(gè)自我占了上風(fēng)，那就是更黑暗、更沉寂、也顯得更真實(shí)的自我。

但是，難道真的有這樣一個(gè)更真實(shí)的自我存在么？我們真的可以認(rèn)“沉默”的魯迅為真實(shí)的魯迅，而“開(kāi)口”的魯迅是虛假的魯迅么？持“回心”說(shuō)的竹內(nèi)好，想必是這樣設(shè)定的：

我想象不出魯迅的骨骼會(huì)在別的時(shí)期里形成。他此后的思想趨向，都是有跡可尋的，但成為其根干的魯迅本身，一種生命的、原理的魯迅，卻只能認(rèn)為是形成在這個(gè)時(shí)期的黑暗里。(16)④ 竹內(nèi)好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木，趙京華、孫歌譯，第45-46、99頁(yè)。

“根干的魯迅”“骨骼的魯迅”，與此相對(duì)的，自然會(huì)是“枝葉的魯迅”“皮肉的魯迅”嘍。可這是典型的本質(zhì)主義的思想方式，任何事物都被分解成多個(gè)層面，而認(rèn)其中某一個(gè)或某幾個(gè)層面為真，而某一個(gè)或某幾個(gè)層面為假。所謂“原理的魯迅”，就是把魯迅看成有自己密不示人的源代碼，然后，其所有的言行都在這個(gè)源代碼上運(yùn)行?？婶斞傅脑创a究竟是什么呢？托尼學(xué)說(shuō)？魏晉文章？或者，“就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒”？我想，魯迅這個(gè)人，也像他所寫(xiě)的小說(shuō)人物，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的腳色吧？我們是無(wú)法找到一個(gè)“根干的魯迅”或“原理的魯迅”的，不僅因?yàn)椴灰?jiàn)得有，而且因?yàn)槲覀冋J(rèn)定的魯迅的“根干”和“原理”也總是“息息變幻，永無(wú)定形”(《死火》)，而且“永是生動(dòng)，永是展開(kāi)”(《好的故事》)，“徐徐幻出難以指名的形象?！?《一覺(jué)》)。

于是，到頭來(lái)，我們從拉康的自我又轉(zhuǎn)回到佛家的自我。事實(shí)上，這兩種自我本來(lái)就是殊途同歸，而同歸于虛無(wú)。佛教講“諸法無(wú)我”，“他們認(rèn)為流變的形成物是那些似乎存在的一切不存在的短暫存在，既沒(méi)有永久性也沒(méi)有同時(shí)性，沒(méi)有一個(gè)固定點(diǎn)。自我就是自稱(chēng)為自我的短暫而又變化無(wú)窮的幻影?！?17)卡爾·雅斯貝爾斯：《蘇格拉底、佛陀、孔子和耶穌》，李瑜青、胡學(xué)東譯，安徽文藝出版社，1991年，第55頁(yè)。而拉康的“主體”或“自我”也是流動(dòng)的，虛妄的，要依靠主體的想象才不斷創(chuàng)造出統(tǒng)一性與連續(xù)性。在拉康看來(lái)，當(dāng)幼兒從鏡中看見(jiàn)自己的形象并第一次認(rèn)定為“我”時(shí)，“這個(gè)瞬間創(chuàng)造出來(lái)的統(tǒng)一體，以及后來(lái)他終其一生不斷創(chuàng)造出來(lái)的自我，都是些虛幻之物，都是為了化解人類(lèi)生存中無(wú)法逃脫的匱乏、缺席與不完整作出的努力而已?！?18)馬爾科姆·鮑伊：《雅克·拉康》，約翰·斯特羅克編：《結(jié)構(gòu)主義以來(lái)——從列維·斯特勞斯到德里達(dá)》，渠東等譯，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社，1998年，第137頁(yè)。所以說(shuō)，拉康的自我同樣是由各種鏡象構(gòu)建起來(lái)的，借用《死火》里的表述，它們都是“映在冰的四壁，而且互相反映，化成無(wú)量數(shù)影”。

《野草》中的形象是凝定的、堅(jiān)固的，同時(shí)又是流動(dòng)的、變化的，也許從根本上來(lái)說(shuō)是虛無(wú)的。竹內(nèi)好說(shuō)《野草》中的各篇，“就像一塊磁石，集約性地指向一點(diǎn)。這是什么呢？靠語(yǔ)言是表達(dá)不出來(lái)的。如果勉強(qiáng)而言的話(huà)，那么便只能說(shuō)是‘無(wú)’?！雹堋兑安荨防锏聂斞?，不斷地在將自我的社會(huì)面清零，而突出其“內(nèi)曜”與“靈明”。他似乎總是在做減法，削減一切多余的東西，削減動(dòng)作，削減事件，削減敘事，不斷內(nèi)斂、收縮，結(jié)果成為了黑洞式的存在：一種超級(jí)致密天體，體積趨于零，而密度無(wú)窮大，有著超強(qiáng)的吸引力，物體只要一接近就會(huì)被吞噬，連光線(xiàn)也無(wú)法逃逸。用《影的告別》里的話(huà)再說(shuō)一遍：“只有我被黑暗沉沒(méi)，那世界全屬于我自己。”